Mes: febrero 2023

Las autoridades del Confederación Internacional de Autores Audiovisuales sesionaron en París

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El consejo ejecutivo de AVACI, del cual Argentores es miembro fundador, se reunió en París la semana pasada. El presidente de Argentores, Miguel Ángel Diani, y el gerente de Internacionales, doctor Germán Gutiérrez, formaron parte de la reunión.

En el encuentro se decidió que la alianza africana APASER (Alianza Panafricana de Guionistas y Directores) represente a AVACI en el festival de cine de Burkina Faso. África occidental es el lugar en el que más importa el apoyo de las sociedades de autores audiovisuales, dado que en esa región de África es en la que existen mayor cantidad de sociedades y de autores que trabajan en la protección de sus derechos. En la actualidad son más de trece mil los creadores agrupados en distintas entidades que le han otorgado mandato a APASER para que los represente, dado que esto es permitido en el continente.

DGK (Directores y Guionistas Koreanos) informa que siguen trabajando para lograr una ley de remuneración a favor de los guionistas y directores de su país. Según sondeos de opinión han logrado una aceptación del 51% de la población, información muy importante a la hora de negociar con los distintos partidos políticos la modificación de la legislación. En este aspecto vale la pena resaltar que existen dos proyectos presentados, uno por el partido gobernante y otro por la oposición. El inconveniente se presenta porque el ministerio de cultura no está de acuerdo y rechaza cualquier modificación legislativa. Los argumentos son variados y hubo un debate en el parlamento donde participaron los directores y guionistas de cine más importantes de Korea. A partir de ello DGK logró un mayor apoyo entre los parlamentarios y prácticamente el apoyo del 100% del mundo AV.

En India, los guionistas audiovisuales nucleados en SRAI presentaron en el gobierno todos los requisitos formales para lograr conformar una sociedad de gestión. Asimismo, están trabajando para lograr una modificación legal que reconozca al guionista como autor de la obra AV.

En Brasil, las sociedades DBCA (de directores) y GEDAR (de guionistas) están trabajando en la redacción de un proyecto común para lograr ser reconocidos en la ley. Hay entre ellos algunas diferencias que todos esperamos eliminen para lograr así una redacción única y con ella ir al congreso.

En otro orden, analizamos los estatutos de AVACI. Coincidimos en el reconocimiento de las autoridades, tales como la asamblea general, la junta directiva, un consejo de creadores, un consejo de ejecutivos, un consejo técnico y legal y un consejo administrativo. Se analizará la factibilidad de crear un cargo de coordinador general o secretario general que se encargará de los trámites diarios de la confederación.

Miguel Ángel Diani informó sobre la Asamblea General de la FESAAL (Federación de Sociedades de Autores Audiovisuales Latinoamericanos) llevada a cabo en noviembre del año pasado. Entre varios aspectos importantes es de destacar el histórico acuerdo que firmaron ATN (Sociedad de Directores audiovisuales, guionistas y dramaturgos) con ANATEL (Asociación Nacional de Televisión) para el cobro de los derechos de autor en televisión por aire en Chile.

Y también la firma de un importante acuerdo entre AGADU (Sociedad de gestión de Uruguay) y DGU (Directores y Guionistas de Uruguay). Hace poco tiempo se modificó la legislación en provecho de los autores audiovisuales al incorporarse el derecho de remuneración a favor de los y las guionistas y directores audiovisuales. La firma de este acuerdo entre ambas sociedades permitirá que AGADU les recaude a los autores audiovisuales creando un sector exclusivo para contener sus necesidades.

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Entrevista con Martín Méndez, autor de la serie policial “María Marta, el crimen del country”: “El documental te genera una foto desde afuera. La ficción, en cambio, te permite cierta intimidad”

“Los hechos reales como materia prima para la ficción, no son algo nuevo para mí. Tuve la fortuna y algún mérito de formar parte de varios equipos autorales que abordaron adaptaciones basadas en la realidad, pero sin dudas fue mi trabajo en “Historia de un Clan” (Telefe- Underground, 2015) el antecedente por el que me convocaron. Aquella era una serie basada en los secuestros y crímenes que el Clan familiar Puccio perpetró en los años 80 y tuvo una recepción notable en el público y la crítica”, señaló en una oportunidad Martín Méndez, haciendo referencia a “María Marta, el crimen del country” la serie policial de ocho capítulos por la cual lo convocamos en ARGENTORES para entrevistarlo en la sección Obra en construcción. La entrevista se complementa de manera intercalada con reflexiones ya publicadas por el propio autor. Martín Méndez: es guionista del thriller “Medusa” (Viacom – Paramount Plus, estreno 2023), también es guionista y showrunner de la docu serie “Selección Argentina, camino a Qatar” (Amazon Prime) y de la remake mexicana de la serie “Historia de un Clan” titulada “El secreto de la familia Greco” (Telemundo – Underground – Netflix). Es uno de los guionistas de “MARADONA, Sueño Bendito” (Amazon Prime), de “Los Internacionales” (Mediapro – Viacom – Flow), y de “El Presidente” (Amazon Prime). Es autor de “No Grites” (Cont.ar) y entre otros trabajos televisivos se destaca la serie “Historia de un Clan”, “El Regreso de Lucas” y de las series “Nafta Súper”, “Mosca & Smith”, “Televisión por la identidad”, “La Dueña”, “Santos y Pecadores”, “Vidas Robadas”, “Botineras”, “Caín y Abel”, “Graduados”, “Vecinos en Guerra” y “Viudas e Hijos de Rock n´Roll”, entre otras. Estas series han sido emitidas en plataformas VOD y en el prime-time de canales líderes de Argentina, obteniendo numerosos premios, entre ellos, Emmy Internacional, Martín Fierro y Premio Argentores.

Martín Méndez: Hace ya algunos años, tres o cuatro, Tomás Yankelevich y Marcelo Tamburri, que habían adquirido los derechos de la historia, me convocaron para hacer una ficción sobre el caso de María Marta García Belsunce. Yo venía con el antecedente, como te conté, de haber ficcionalizado a partir de casos reales y eso me abrió la puerta para el proyecto. En ese momento pusieron todos los recursos a disposición para que yo pudiera investigar en base a lectura de expedientes y a conversaciones y entrevistas con periodistas. Daniel Amoreo fue un gran colaborador. La idea era poder conocer a fondo el caso para después ver qué camino tomar en la adaptación.

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Un evento histórico como punto de partida para construir un relato de ficción puede ser una ventaja, en este caso “la hoja en blanco” pesa menos, no abruma porque las imágenes ya existen, las heredás de los hechos; pero eso también se puede volver una dificultad: algo que ya pasó te acota, te genera límites y te levanta muros a la hora de hilvanar un relato. Y en ese sentido, nadie a mi entender expresó mejor que –de pie por favor- Alan Moore lo que significa adaptar un hecho real. En “From Hell” (Ed. Planeta – DeAgostini), posiblemente una de las mejores novelas gráficas jamás escritas, publicada originalmente en forma de serial de 1989 a 1998 Moore relata la historia del infame Jack el Destripador. El relato está ambientado en una ciudad de Londres sórdida y terrorífica, durante los asesinatos de Whitechapel a finales de la era victoriana especulando sobre la identidad y los motivos del icónico asesino serial. Moore nos presenta su propia obra escribiendo un prólogo donde señala que esa historia que vamos a leer es la autopsia de un hecho histórico, en la que usó la ficción como escalpelo. Luego indaga más en su propia metáfora y afirma que “si se puede diseccionar algo con la suficiente profundidad –con incisiones precisas, persistentes y metódicas- entonces se podrá revelar no solo el funcionamiento interno de ese algo sino, también, el significado que se oculta tras dicho funcionamiento”. Y finalmente concluye: “Pero esto no es historia. Es ficción. Aunque el asunto entraña en sí mismo un notable enigma de carácter histórico, mi propósito es quitarle el énfasis al “¿Quién lo hizo?” para trasladarlo al “¿Qué ocurrió?”. Que Moore hable de un hecho histórico como algo terminado, sin vida, es brillante. Literalmente diseccionar los eventos, acotando las líneas temporales, los recorridos de los personajes que hacen a esa historia para después organizar todo en una estructura narrativa o un esquema actancial es una ilustración precisa de este trabajo en donde uno termina sintiéndose mitad autor y mitad forense. Y por supuesto, siempre hay lugar para imprimir la impronta personal, es cuestión de ingeniárselas. Y vuelvo a citar a Moore, porque “naturalmente conviene recordar que toda historia es, hasta cierto punto, ficción; que la verdad no puede ser enunciada con propiedad una vez que los cuerpos se han enfriado”. Y agarro la posta del concepto; porque “el cadáver habla”, reza un dogma de la Criminalística, y en este caso, el cuerpo de María Marta García Belsunce dejó de “hablar” hace muchos años, aunque en su momento, los que “hablaron” lo suficiente fueron los medios de comunicación.

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¿Hubo previamente un gran trabajo de investigación?

Martín Méndez–: Sí, es necesario tener un conocimiento profundo del caso para poder tener luego la libertad de decidir el enfoque que querés darle, para hacer vos tu propio recorte de esa historia. La base de la investigación fue muy sólida y me llevó casi dos años. Durante ese tiempo también se empezó un desarrollo con determinado camino. A mí me interesaba conocer a los protagonistas, tener charlas. Es un caso con mucha gráfica y mucho material visual porque tuvo mucha cobertura mediática. Justamente el caso vino bien para un momento del país en el que era mejor tapar con otras cosas la crisis del 2001. Veníamos de salir de todo ese lío y este caso vino muy bien para taparlo. Los medios de comunicación a veces operan de ese modo. También operaba el morbo que genera la clase alta, un poco el lema fue: “en este país también hay justicia para los ricos”. No importaba si eran inocentes o no, vino bárbaro contar esa historia con el condimento de torpezas y situaciones que rozaban lo bizarro que le dieron tanto alimento al público. Además ellos caían antipáticos, eso generó un ensañamiento y una demonización de los protagonistas que les costó muy caro. Cuando trabajás con un caso policial, hacés la autopsia como un forense, hacés la autopsia del hecho. Diseccionás cada cosita y, como si fuera un bisturí, operás como autor, tomás las decisiones a partir de las variables posibles de la historia que son básicamente dos: el espacio y el tiempo. Esta historia además tiene el extra de que ha pasado hace tiempo, hace poco se cumplieron veinte años. Con dos juicios encima, con condenas. ¿Cómo abordo estos años?, ¿cómo empiezo? Había todo un veredicto de la opinión pública, que después la Justicia absuelve al mayor sospechado, Carlos Carrascosa. ¿Cómo contar toda esa odisea? Aparecen los dos personajes, las bloggeras, que hacen todo un trabajo de investigación muy fuerte. Me parece entonces que el público puede ir de la mano de estas mujeres que entran al caso sin ningún interés en particular, ni siquiera como abogadas ni como parte interesada de nadie. Entonces creí que al público lo podés ir llevando desde este lado, proponiendo una perspectiva distinta a las conocidas. En el medio sale un documental de Netflix que en algún punto nos juega a favor porque instala el caso en una agenda mediática, pero al mismo tiempo creo que la ficción te abre una puerta muy distinta a la del documental porque el documental te genera una foto desde afuera. La ficción, en cambio, te permite cierta intimidad, te permite como espectador y espectadora, estar en determinados lugares.

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Mientras me documento, devoro libros y expedientes, navego en Youtube y miro material de archivo, en paralelo, organizo la agenda para charlar con las personas a las que me dan acceso: los hermanos y hermanas de María Marta, sus grandes amigas, abogados y fiscales que han pasado y aún transitan la causa, periodistas allegados al caso y por supuesto al hombre que ha tenido todos los reflectores apuntados desde que todo comenzó: Carlos Carrascosa. Para escribir a un personaje tan complejo como Carrascosa, necesito escarbarlo, radiografiarlo emocionalmente. Tengo la posibilidad, no lo puedo desaprovechar. Quiero entender cómo piensa, cómo habla, quiero saber de su vida antes del crimen de su esposa, quiero saber cuáles eran los sueños que tenía y no pudo cumplir a causa de esto. No quiero hablar del caso, quiero que me hable de él. La producción ya está al tanto y tengo luz verde. Y él me da vía libre, entiendo que su entorno también aprueba el encuentro. Allá vamos. Tengo claro que no lo quiero juzgar, no me interesa, no estoy para eso. Quiero desentrañar la historia y contarla de forma honesta.

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¿Cómo se establece el vínculo entre “la verdad” y lo estético?

Martín Méndez: Me parece que uno siempre debe pararse desde una hipótesis que te da la realidad, los hechos, las condenas, lo que se ha probado o no. Como autor, íntimamente, tenés que tener una hipótesis de “la verdad”. Te permite trazar un norte para ir en esa dirección, más allá de ciertos artilugios como la ambigüedad que, entre otras cosas, te permite contar una serie de ocho episodios. A mí me sirve tener una hipótesis de los hechos para poder darle verdad a los personajes. Llega un punto en donde no podés instalarte en grises para poder construir una ficción. Es necesario que el público pueda empatizar con la situación. La investigación permite dar cuenta de cómo fue lo del pituto, por ejemplo, lo del certificado de defunción. Permite que la gente pueda ponerle sentido común a la opinión. Los medios operaron en contra de la familia, creo que también fue una tragedia judicial. En ese sentido la serie es bastante actual. Todas estas decisiones las tomé yo con mi equipo y con la plataforma que me contrató, naturalmente. Pasaron cosas muy interesantes y fuertes, por ejemplo, ir a la casa donde ocurrieron los hechos y entrevistarme con Carrascosa. Por cómo era el baño era muy posible la hipótesis del accidente, yo mismo me golpeé la cabeza. El marido mismo tuvo un episodio en donde su propia madre tuvo un accidente en el baño que luego provoca su muerte. Todo esto permitió construir la historia. Hubo mucho acceso a todo y permitió dar mucha verdad. Aparte de, por supuesto, el trabajo de producción, dirección y del elenco.

¿Inicialmente cómo fue el proceso de escritura?

Hicimos una hoja de ruta para ver desde qué punto de vista íbamos a entrar en la historia, como te contaba, lo hicimos desde estas bloggeras que son un soporte ideal para el público y también permite elaborar esta suerte de camino del mártir que es Carlos Carrascosa y toda esa ambigüedad de no poder elaborar el duelo por la muerte de su esposa porque enseguida lo suben al banquillo de los acusados. Luego con estas variables de tiempo y de espacio empezamos a organizar los ocho episodios, en generar una macroestructura. En los primeros episodios, presentamos el caso, y, en los del medio, desarrollamos para ir a los hechos y generar un proceso de resolución de la hipótesis planteada. Se organizaron escaletas, cuadros de tramas, entre todo el equipo. Las cosas buenas surgen de las reescrituras, del replanteo, eso es lo interesante del trabajo en equipo. Me parece que lo mejor que le puede pasar al autor y autora es que el material sea interpelado constantemente, obviamente también tenés que saber darle un cierre. Me gusta trabajar con equipos que interpelen de manera constante. Esto hace que la historia sea más sólida. Fue un proceso muy largo, interrumpido en pandemia, pero esto permitió dejar descansar al material y luego retomarlo estando más fresco. Ahora hay que ver si no se suma un episodio más, una especie de epílogo que nos da la realidad. Me parece que puede ser un extra interesante, nos da la oportunidad de seguir contando sobre estos personajes que están atrapados en esta historia.

En el año 2002 yo tenía 25 años y hacía rato que intentaba ganarme la vida en este oficio. Recuerdo la cobertura mediática descomunal que tuvo el crimen, los giros en la causa, el morbo de la opinión pública, “el pituto”, la poca empatía que generaban Carrascosa y la familia en general. Recuerdo haber comprado “el relato” que vendía la tinta impresa en las tapas de los diarios más importantes del país. Dicen que el caso tuvo más portadas que el juicio de 1985 a las juntas de la dictadura militar. En una Argentina azotada por una de sus tantas crisis, “Corralito” mediante, los medios operaban para que se hablara de otra cosa, y por supuesto, la gente necesitaba leer o ver que había otros que la pasaban peor que uno, y mejor si eran gente adinerada, concheta y antipática; que se jodan. Esa era más o menos la coyuntura y lo que recordaba cuando esta historia llegó a mí. Los pormenores del caso aspiran a estar plasmados en la serie “María Marta, el crimen del country”, escrita junto a Germán Loza como guionista en colaboración y dirigida por Daniela Goggi.

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Siguiendo con las actividades en representación de nuestra entidad, el presidente Miguel Ángel Diani y el gerente de internacionales, Germán Gutiérrez, concurrieron a la reunión del Comité Ejecutivo de la Comisión Técnica de obras dramáticas, audiovisuales y literarias de la CISAC en París. Vale recordar que nuestra sociedad forma parte de este comité ejecutivo desde hace más de diez años y ha trabajado en la creación de las reglas profesionales para sociedades dramáticas y audiovisuales, en el desarrollo de las herramientas de identificación de obras y en las resoluciones obligatorias para las sociedades audiovisuales y dramáticas que conforman la comunidad CISAC.

En esta reunión el comité evaluó la posibilidad de compartir información del repertorio audiovisual con los productores y analizar, de ser así, qué datos se compartirían.

Se habló también sobre la situación de las sociedades de gestión audiovisual que aún no cuentan con una legislación adecuada que les permita percibir el derecho de remuneración. Esto sucede en Europa porque los países no transponen la directiva europea que exige este derecho en todo el territorio, y en el resto del mundo porque no logran modificar las leyes en sus respectivos países. La idea es reunirse y trabajar sobre un diagnóstico claro para poder tomar las decisiones adecuadas.

Por otro lado, CISAC considera necesario realizar un estudio sobre PODCAST. La comisión técnica le solicitó a nuestra entidad realizar un informe sobre esta forma de comunicar. Y otro informe sobre la realidad de la copia privada en Latinoamérica.

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Entrevista al guionista y productor de contenidos radiales Julián Marini: “Es imprescindible respaldar y delimitar la función del autor”

Para el ciclo “Obra en construcción”, conversamos con Julián Marini que trabaja desde muy joven como coordinador, guionista y productor de contenidos, mayormente en radio. Comenzó en Ahijuna FM (Quilmes) y luego siguió su recorrido profesional en distintos proyectos para radio Continental, AM 750, Blue, Metro, Vorterix, Radio Con Vos, Radio 10, Pop y ONE, entre otras. En el ámbito académico me desempeñé como docente en distintas materias de la carrera de Producción y Creatividad Radiofónica en ETER. Establecimiento del cual es egresado y en el que ejerció la coordinación académica de las carreras de Producción y Locución. Durante tres años dirigió la carrera de Producción Audiovisual, en la que, además, participó de su creación. “Actualmente soy guionista y productor general, en GROMOVA PODCASTS y recientemente comencé a desempeñarme como coordinador artístico y de programación en FM ONE”, señala Julián Marini.

¿Cómo describís tu tarea?

Esencialmente, soy productor de contenidos en radio y me fui convirtiendo en coordinador y productor general, pero pasé por todos los roles. Sin embargo, hay algo que siempre hice y continúo haciendo que es la propuesta de ideas, que es algo que la mayoría de productores hacemos. Particularmente, me interesa el cómo contar y en la mayoría de los programas en los que trabajé, que son periodísticos, me enfoqué en esto. Al fin y al cabo, todo es un cuentito. Cuando nos ponemos frente a un micrófono, le estamos contando una historia a alguien. En la radio y en el lenguaje sonoro hay ciertas cosas que uno puede hacer para captar la atención, para distinguir, para llegar a distintos tipos de audiencia. Actualmente estoy trabajando en tres programas que son bastante distintos entre sí, lo cual creo que es muy bueno. Por la mañana estoy trabajando con la Negra Vernaci. Ahí hago formalmente un trabajo de coordinador porque ¿qué le vamos a decir a la Negra de cómo contar? Ahí es más que nada acompañarla. No sé si es exactamente un trabajo autoral porque lo tengo relacionado más a la concepción íntegra de una idea, acá es más un aporte. Pero ahí todos somos parte de lo que sale al aire, todos estamos pensando en qué aportar para que la historia llegue lo mejor posible. Después trabajo en Radio con vos en El mejor país del mundo. Hace mucho tiempo que trabajamos con Diego Iglesias que es quien conduce el programa y hemos logrado una concepción parecida de cómo queremos contar las cosas. Somos un programa periodístico que va a las cuatro de la tarde en una radio periodística en un momento de la vida de la humanidad en donde la información chorrea por todos lados. ¿Qué podemos agregar?, ¿qué podemos darle al oyente? Trabajamos con unos columnistas bárbaros que tienen información propia. Con todos ellos, con Diego Iglesias, con todo el equipo de producción buscamos esto: ¿cómo volvemos a buscar algo sumándole un detallecito más? Ese detalle por ahí es una observación, una bajadita editorial, una nota de color que haga reír. Después tengo un tercer programa que se llama Puntos suspensivos en El destape, en donde ahí se trata de historias pero el punto de partida es la música. Es más libre. Ahí generamos un formato en donde todo el tiempo hay música, la música no para nunca., se van sucediendo los temas y nosotros vamos jugando sobre eso. Es una forma que nos gusta para contar historias. A veces hablamos específicamente de la música pero la búsqueda en este programa es entretener y que suenen lindas canciones.

¿Por qué pensás que es importante pensar la autoría en radio?

En la radio se perdió el rol del guionista porque se flexibilizó, el productor se volvió multitareas. Y también es un medio que tiene a disposición menos dinero que antes. Hace rato en este programa incorporamos el rol de productor creativo, Ian Ayesa, que es quien, a partir de ideas, desarrolla, es un guionista, intentamos recuperar ese rol porque creemos que es necesario porque es la manera de contar una historia. Siempre hay una estructura, una base, una cuestión de tiempos. Siempre estructurás un relato, incluso en la improvisación.A mí particularmente me gusta mucho esto que hago. Siempre es un trabajo; pero en el fondo estoy jugando a lo que jugaba desde que tenías diez años. Todo el tiempo está el desafío autoral, lo que pasa es que no está tan definido el rol como en otros medios, pero en la radio también hay autoras y autores .Sería buenísimo que en un mundo de comunicación tan vertiginosa y de tanta comunicación, el hecho de que haya gente que escriba y se pare a pensar es cada vez más necesario. Y aparte es enriquecedor y embellece al producto. Es imprescindible respaldar y delimitar la función del autor, que además sea remunerado específicamente ese rol. Creo que la radio es el medio que más está sufriendo esto, que le cuesta más económicamente y está muy mal pago, sobre todo el rol del productor, las condiciones de trabajo son muy malas.

¿Y cómo empieza tu relación con la radio?

Por mi insomnio. Desde chico duermo muy poco, y una noche me prendieron una radio porque quería que alguien me hablara y me quedé ahí. Escuchaba a Dolina pero también escuchaba cualquier cosa. Por lo general me iba a la AM porque era donde más hablaban, incluso a predicadores. El diecinueve de diciembre del 2001 cumplo quince años, paso del primario al secundario. No sé si ustedes se acuerdan de lo que fue la trasnoche de esa semana, decían que iban a saquear los barrios. La gente en el conurbano estaba en el techo de sus casas. Para mí era como la guerra de los mundos. Creo que me pasé siete u ocho días durmiendo dos horas porque me quedaba toda la noche escuchando la radio. Me volvía loco. La gente se comunicaba y se avisaba a través de la radio. Después con la pandemia pasó lo mismo. Sólo que ahora estaba trabajando, porque era parte del personal esencial de comunicación. Me parecía loco porque yo era parte de eso que de chico me generó fascinación. Ahí fue un desafío pensar en cómo contar.

En ese sentido, el surgimiento de nuevas plataformas, ¿modificaron el modo de hacer radio?

Es una posibilidad más del lenguaje radiofónico. El problema es que hay algo entre nostálgico y conservador en relación a la radio. Todos somos un poco de las dos cosas, porque deseamos que las cosas que queremos no se alejen ni que se transformen. Cuando se transforman, uno siente que se alejan. Es el año 2022, la radio tiene más de cien años; es obvio que iba a evolucionar, no iba a quedarse dentro del aparato de radio para siempre. Lo que antes era sólo radio, ahora se puede escuchar en una tele, en un celular, mediante una aplicación, a través de un podcast… El lenguaje radiofónico trasciende el aparato, trasciende el soporte. Eso para mí es fabuloso. Yo hago radio desde desde los quince o dieciséis años. A los diecinueve yo estaba estudiando en ETER. Siempre estuve muy en contacto y sabía que se estaba gestando. Incluso nosotros, y te hablo en el año 2006, empezamos a producir, dentro de la carrera, piezas de radio. No nos interesaba que fuera en vivo porque queríamos enfocarnos en cómo contar la historia. Nos gustaba el lenguaje radiofónico por fuera de la radio en vivo. Internet estaba creciendo, estaban en auge los blogs, entonces buscábamos la forma de poder subir estas piezas de radio en plataformas. Cuando empezó el podcast propiamente dicho, era algo que ya conocíamos, me refiero al lenguaje radiofónico por fuera del soporte.

¿Qué pensás sobre el podcast?

el podcast es una forma de difusión y distribución de contenido y de historias. Sería bueno que quienes escuchen podcast sepan que están escuchando el lenguaje radiofónico para que lo aprovechen. En los podcast no hay una estructura formal como en la radio, está la que brinda la productora que te hace los contenidos o la plataforma en la que subís los contenidos. El Netflix de los contenidos en ese momento es Spotify. Muchas productoras producen contenidos para esta plataforma, que tiene un montón de creadores de contenido gratis porque es una plataforma que tiene mucha difusión. Todos quieren subir contenido ahí. Es complejo registrar el contenido, no se entiende quién paga los derechos de autor, si tiene que registrar el contenido la productora o el autor que lo creó.

¿Y en tu caso?

Yo me generé un espacio en el que trabajo con fundaciones y me enfoco en la divulgación porque me gusta mucho ese desafío. Propongo un tema que a priori es muy complejo, del que por ahí no tengo mucha información, armamos un equipo -en general yo me encargo del guión-, hacemos estudios de campo como en el caso del podcast de La deuda externa, e investigamos preguntas de la gente común. Cada pregunta fue un capítulo. Presentamos papers con datos duros, yo lo estructuré y lo armé para cada capítulo. No importa el tema que sea, siempre se está contando una historia. Tiene que ser un buen inicio que atrape, un buen nudo en donde se atrape el conflicto y un final que sea el estado de cuestión actual, con la respuesta para cada producto, pero también dejamos el tema abierto para dar lugar a una continuación. Cada capítulo es una unidad de pequeñas historias. . Siempre hay una historia para contar, hay que buscar la forma de poder contarla eligiendo un criterio, el que generalmente te da la formación periodística.

¿Funcionaría ese contenido en radio?

Creo que no porque en la radio prevalecen los contenidos en vivo. La escucha en radio sigue estando asociada mientras hacés otras cosas. En el podcast tenés la posibilidad de escucharlo cuando querés. Son tipos de escucha distintos, formas distintas de consumir, públicos distintos y promedios distintos de escucha. El podcast, en el formato de capítulos, sería un error ponerlo en vivo. Lo mismo al revés. Hay cosas que tienen otro color y otro gusto en el vivo. Y hay otras en las que es bueno tener más tiempo para poder pensarlo en formato podcast.

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El Presidente de Argentores, Miguel Ángel Diani y el Gerente de Relaciones Internacionales, Dr. Germán Gutiérrez, se encuentran en Europa con el fin de participar en diversas reuniones de la CISAC (Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores) y de AVACI (Confederación Internacional de Autores Audiovisuales). Las mismas se llevarán a cabo en Madrid y en París. A su vez tendrán encuentros bilaterales con SGAE (Sociedad General de Autores y Editores) de España y con SACD (Sociedad de Autores y Compositores Dramáticos) de Francia. Esta semana estuvieron en SGAE con el fin de actualizar y consensuar los procedimientos de liquidación de derechos, como así también avanzar en un proyecto en conjunto para promover a los autores y autoras de ambas sociedades. Con respecto a las liquidaciones, la preocupación mayor es alcanzar metas más beneficiosas para los autores, agilizando los procesos de cobranza, liquidación y pago de los derechos de autor.

Con respecto a la faz política del encuentro, la reunión se llevó a cabo con Antonio Onetti, Presidente de SGAE, y las conversaciones versaron sobre un intercambio de información referente a los beneficios sociales y a una acción futura que tienda a posibilitar una mayor comunicación y fomento de los repertorios, firmando un convenio bilateral que avance en ese sentido.

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