Mes: enero 2023

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El 9 de julio de 1950, por Radio del Estado (actual Radio Nacional) comenzaba el ciclo de teatro radiofónico Las dos carátulas. Y el 2 de noviembre de ese año, en Ayot St. Lawrence, fallecía el notable dramaturgo irlandés George Bernard Shaw. Setenta y dos años más tarde, los caminos entre el programa radiofónico que dirige Nora Massi y el universo creativo del autor de Pigmalión vuelven a encontrarse.

Esta vez, para celebrar el reciente ingreso de las más de 60 obras de Shaw en la categoría de patrimonio público. El punto de convergencia es nada menos que la obra Santa Juana (Saint Joan en su idioma original), la pieza en que Shaw enfocó la vida de Juana de Arco (en francés Sainte Jeanne), que escribiera a mediados de 1923.

Con la adaptación de la autora, actriz y profundamente conocedora de la traslación al lenguaje radiofónico de textos clásicos narrativos y dramatúrgicos Ivonne Fournery, la emisión de Santa Juana inaugurará la temporada 2023 de Las Dos carátulas, lo que constituye en sí mismo un momento de excepción por su infrecuente relevancia artística.

Pongamos en contexto el origen de la recreación sobre la vida del personaje impar, acaso uno de los símbolos universales máximos de la nación francesa.

En 1920 Juana de Arco fue declarada santa por el papa Benedicto XV y el hecho provocó una profunda reflexión en el dramaturgo, quien incluso ya venía pensado en trabajar sobre su figura, tanto que en 1913 había empezado a  pensar en la posibilidad de escribir sobre ella.

Diez años después de aquel primer esbozo, Shaw dio a conocer la pieza definitiva.

En poco tiempo, las respuestas fueron demoledoras: éxito de crítica y de representación en Londres, estreno estruendoso en Nueva York y la obtención del Premio Nobel en 1925, en gran parte generado por el impacto de la obra. La Academia sueca elogió oportunamente “su trabajo marcado por el idealismo y la humanidad y su sátira estimulante que a menudo se infunde con una singular belleza poética.”

Heroína y santa de los franceses, recordamos que Juana de Arco -quien apenas vivió entre 1412 y 1431- fue quemada en la hoguera a los 19 años “por herejía y brujería” tras su participación clave en la Guerra de los Cien Años, que enfrentó a Francia e Inglaterra, guiada por voces de origen divino que escuchó desde niña.

Revolucionando el teatro de su tiempo y evitando con ironía el drama histórico establecido, George Bernard Shaw reconstruyó en Santa Juana, la existencia de una mujer única, mística, rebelde y profundamente patriótica y religiosa.

Responsable del traslado al lenguaje radial del texto, Ivonne Fourney dialogó con Florencio y reflexionó, de paso, con detalle acerca de la compleja tarea que compete a un adaptador.

“La obra tiene 6 cuadros. En ellos se cuenta la historia de este personaje extraordinario. Es hermoso, un honor y un desafío enorme llevar adelante esta tarea. Como ya dije alguna vez en un ciclo organizado por Argentores, adaptar es adoptar. Nuestro trabajo tiene como objetivo transmitir el espíritu de la obra y del autor en menos tiempo, en lenguaje radial sin caer en la transcripción exacta; no hay que inventar, no se puede, no se debe. Hay que ser fiel, como dije, al espíritu del creador original”, expresa la autora.

Ivonne cuenta que luego de que la tarea –titánica, por cierto- de adaptar esta pieza le demandó algo más de tres meses, sólo tiene dos certezas a la hora de la entrevista (dirección, a cargo de Nora Massi y el papel protagónico en manos de la actriz Ingrid Pellicori), que su duración se aproxima a la hora y media, que también estima que su divulgación se potenciará a través de un podcast de la emisora y que el lenguaje de los personajes se maneja en dos planos: Juana y los soldados apelan a uno coloquial y el resto al castellano antiguo.

La gravitación de la “Doncella de Orleans” sobre la adaptadora ha sido una constante. Fournery desde niña leyó diversos textos sobre ella, se deslumbró con la histórica puesta teatral protagonizada nada menos que por Delia Garcés, se emocionó en la memorable puesta de Alejandra Boero, estrenada en el San Martín, en 1982, con una  brillante labor de Juana Hidalgo, vio casi todas las películas fundamentales que se hicieron sobre su vida y, como actriz  -porque antes de ser autora tuvo un destacadísimo recorrido como intérprete, recordamos- integró una gran versión, efectuada en el Festival de Teatro de Córdoba, en 1991.

¿Y por qué Juana, cuál es la causa que su figura concite, tantos siglos después, tanta atención? Responde: “Habría que hablar de casualidades y causalidades. Hay momentos en los que las razones deben darle paso a lo irracional si pretenden llegar al fondo de las cosas. Resulta mágico encontrarnos con un personaje que vivió en tiempos tan difíciles como los que sin duda estamos atravesando ahora. A los poderosos de siempre les ha interesado transformar a Juana de Arco en una estampita para estereotipar sus verdades. Quizá sea éste y no otro el sentido de lo que llamamos “clásico”. En la obra de Shaw se rescata de la documentación que cuando Juana estaba en la hoguera le pidió al sacerdote que le estaba acercando una cruz para que la besara que retrocediera para no quemarse. Al autor le interesaba más eso que todos sus méritos militares, y lo dice con todas las letras. Lo que Juana llama “Dios” aparece aquí con toda claridad como el respeto por el otro. Fue una joven iluminada, tenía sus voces místicas, sentía que recibía órdenes de Dios para sacar a los ingleses de Francia. Pensemos que hablamos de finales de la Guerra de los Cien Años y que Francia estaba atomizada, que había que unirla y que el rey era una especia de cosa inexistente, acorralado por los señores feudales. Ella y solo ella hizo una carrera impresionante y finalmente terminará coronando al Delfín, más allá de su triste final. Con 19 años.”

La autora recuerda un concepto vertido por el propio Shaw: “En toda la obra no hay un solo villano. Todo el mundo cree que lo que siente, que lo que hace y que lo que piensa… es lo correcto. Lo cual confirma que la obra es una tragedia. Es una idea maravillosa”. Culmina: “El personaje tiene puntos altos: esa certeza que tiene de estar haciendo lo correcto. Soportó ese golpe terrible que recibió cuando se sintió engañada, que había caído en una trampa. Me deslumbra el coraje que sacó en el momento final. En mi corazón la tengo asociada a Antígona: dos mujeres jóvenes que toman sobre sí… a la humanidad entera.”

Heroína, autor, adaptadora y medio de emisión

George Bernard Shaw (Dublín, 1856-1950), fue un notable dramaturgo, crítico y polemista  cuya influencia en las artes escénicas y la cultura perduran hasta la actualidad. Escribió más de sesenta obras, algunas tan importantes como Hombre y superhombre (Man and Superman, 1902), Pigmalión (Pygmalion, 1912) o la ya señalada Santa Juana (Saint Joan, 1923). Shaw se convirtió en el principal dramaturgo de su generación. Recibió el Premio Nobel de Literatura en 1925 y en 1938 compartió el Óscar al mejor guion adaptado por la versión cinematográfica de Pigmalión, convirtiéndose en la primera persona en recibir el Premio Nobel y un Premio Óscar.

Por su parte, Juana de Arco, acaso la francesa conocida en todo el mundo, fue la heroína de la lucha contra los ingleses. De niña, aseguró haber tenido la ayuda del arcángel San Miguel, de Santa Margarita y de Santa Catalina, quienes le encomendaron, en plena guerra de los Cien Años, salvar a Francia de los ingleses, quienes ocupaban la mitad del territorio galo. Podemos leer hoy en el diario La Vanguardia de Barcelona: “Tal vez la corte tomó en serio a Juana de Arco precisamente porque se vivían momentos de desesperación y se necesitaba alguna esperanza, por mínima que fuera. El hecho es que su presencia representó un punto de inflexión en el conflicto. El rey, Carlos VII, la envió a Orleans, cercada por el enemigo, junto con el ejército de socorro. Pocos días después, los ingleses se vieron obligados a retirarse. ¿Hay que atribuir a la “doncella” el éxito? Los historiadores no han conseguido ponerse de acuerdo. De la mano de aquella joven enigmática, las victorias francesas se sucedieron. Hasta que los ingleses lograron su captura. Fue sometida a juicio bajo cargos como el de herejía y condenada a la hoguera. Sin embargo, pocas décadas más tarde, la propia Iglesia católica revisó el proceso, la declaró inocente y la ascendió a beata, pero hubo que esperar casi quinientos años a que la declarara Santa, dato que Bernard Shaw no dejó escapar.

Las dos carátulas es un programa que se emite por  Radio Nacional  en forma ininterrumpida desde el 9 de julio de 1950, lo que lo convierte en uno de los ciclos de teatro en radio más longevos del mundo y el más duradero en castellano.  ​El programa está dedicado a transmitir obras teatrales de todos los géneros -la comedia costumbrista, el género criollo, grotesco, la sátira, la tragedia- con la participación de actores y técnicos de primer nivel. Desde 1998, el programa recibe el apoyo de la Asociación de Amigos de las Dos Carátulas. Fue declarado como programa de interés cultural por el Congreso de la Nación Argentina y el Parlamento Cultural del Mercosur. Recibió, entre otros,  los premios Martín Fierro , Talía, San Gabriel, Santa Clara, el galardón de la BBC de Londres al mejor programa de habla castellana, la Distinción Ondas de España y la mención que le otorgó en 1999 Argentores a Nora Massi por su gestión desde 1990 al frente del mismo como productora y directora y a Radio Nacional por la difusión de ese espacio de teatro universal. En 1991 recibió la Mención Especial de los Premios Konex por su aporte a la cultura argentina.

Actriz, autora y adaptadora de diferentes obras de televisión y cine, Ivonne Fournery obtuvo su título de Actriz Nacional en la Escuela Nacional de Arte Dramático de Argentina en 1968 y la Licenciatura en Actuación en el IUNA. La adaptadora para radio de Santa Juana, participó como actriz en varias telenovelas escritas por Alberto Migré, Celia Alcántara, Marcia Cerretani, Lucy Gallardo y Alma Bressan, entre otras. En teatro, fue protagonista de Juana de Arco en la Hoguera, oratorio con música de Arthur Honegger y texto de Paul Claudel; Bodas de sangre, de Federico García Lorca y La discreta enamorada, de Lope De Vega. Ivonne Fournery también ha colaborado como colaboradora y responsable de la coordinación autoral de El palacio de la risa, de Antonio Gasalla, y adaptadora de innumerables textos clásicos para el ya mencionado ciclo radial Las dos carátulas. Actualmente es la Vicetesorera de Argentores.

L.C.

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La existencia de un joven bailarín de malambo que se reencuentra con su padre, con quien se embarcará en un viaje en donde habrán de revelarse historias y verdades que preferiría no terminar sabiendo, es el eje argumental de la película Karnawal (2020), escrita y dirigida por Juan Pablo Félix y protagonizada por Alfredo Castro, Martín López Lacci, Mónica Lairana y Diego Cremonesi.

Merecedor del Premio Argentores 2021 otorgado por el Consejo Profesional de Cine de la entidad en la categoría “Guion original”, el film fue producido entre Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, México y Noruega y ha tenido múltiples reconocimientos en distintos festivales. Karnawal , por ejemplo, fue la película que más nominaciones recibió en la 16ª edición de los Premios Sur con un total de catorce candidaturas, de las cuales se alzó con 8 galardones, incluyendo “Mejor Película”, “Mejor Dirección” y “Mejor Guion Original” ​.

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Rodada en el norte argentino, Karnawal es un ¿thriller, road movie, drama épico, western a la criolla o todo a la vez?, que hace foco en Cabra (López Lacci), un joven hermético y silencioso, quien trabaja en su rutina de baile con el fin de competir en un certamen de malambo, al mismo tiempo que su madre (Lairana) se enfrenta a la realidad de tener que convivir con su nueva pareja (Cremonesi) y que su violento padre sale de la cárcel (Castro).

El centro del relato, la clave argumental nuclear, no será otro que la muy compleja relación entre padre e hijo, como detalla Félix desde Madrid (por este tiempo reside en España hasta que vuelva a nuestro país a llevar adelante su próximo proyecto.)

“La idea inicial era -y es- simple: la historia de amor y desamor de un niño-adolescente con su padre.  Este último es un aventurero, que no tuvo la posibilidad ni las herramientas para “casarse” con una familia. En el medio de ese viaje, este hombre dejó un hijo perdido por ahí, de alguna manera. La historia habla del punto de vista del hijo, qué le pasa cuando sus referentes no están a su altura, cuando hacen lo que pueden. Ahí aparece el choque emocional y se siente esa fascinación y el terror que le genera ese padre a ese chico”, explica.

Félix puntualiza que la película está basada en algunas cosas de su propia vida y en la historia de un amigo, con un padre similar y que el personaje de El Corto  -un pirata del asfalto que tiene permiso para salir de la cárcel por unos días, es crucial informarlo-, “se puede decir que existe en la vida real.”

¿Pero, cómo fue el proceso de Karnawal, en cuanto a guion y realización? Así lo cuenta: “Fue largo. Siempre es difícil una ópera prima. Ya había trabajo en Canal Encuentro, hecho documentales e intentando escribir otras historias.  Sabía que iba a llevar tiempo y que costaría filmarla. Se hizo en un lapso de dos años y medio.   Me lo tomé con calma.  Con el guion pude ganar varios concursos. A través del INCAA, donde estudié, accedí, en México, al laboratorio de Berta Navarro, en Coyoacán.   Ahí tuve mi primera versión, tras hablar con distintos asesores. Más tarde surgieron preguntas Después fui a la Fundación Carolina, aquí en Madrid, quedé seleccionado y reescribí todo de una manera muy trabajada. Cuando empezó a filmarse, ya estaba muy seguro de lo que quería narrar. Había hecho las pruebas en papel. Estructura, profundidad, todo.  Para dirigir es importante algo: tener claro el guion, lo que se quiere contar. Haber probado en el papel y no en el rodaje, fue muy bueno”.

Su propio conocimiento del particular universo de las danzas nativas le otorgó un plus a Félix que mucho aportaría al trabajo global.

“Más allá de mi propia experiencia en ese campo, hablando con infinidad de chicos que bailaban, confirmé que en general, tienen una situación vulnerable, compleja. Hablo del gaucho, del paisano de origen humilde, que busca refugio en el profesor, con los compañeros, que necesita contención para hacer algo artístico”, agrega.

Se ríe cuando le recordamos una frase suya, generada durante una entrevista reciente: “Si existiera hoy un videoclub, no sé en qué estante estaría, en que categoría pondrían a esta película.”

“Es que es algo complejo -dice-; los críticos a veces necesitan encasillar, encontrar una definición. Este trabajo es pasional y es… una fusión de géneros. Mi convicción es que no hay nada que sea todo de un solo color, me gusta experimentar con la narrativa, no encasillar.    Esta película es para mí como una vomitada. No es la consecuencia de haber querido hablar solo de una “problemática social”.

Karnawal, para no pocos, tiene un espíritu de vieja película del género western. Le nombramos algunos elementos constitutivos: la soledad, la dureza, la vida brava, la violencia contenida, los caminos polvorientos, el jinete, el mundo rural.

En un medio de prensa canadiense, le recordamos, además, hablaron de “intriga entre pueblos, el desierto y la quebrada”.

“Es verdad, tiene algo de esa atmósfera casi de western”, apunta. Agrega: “Y están esos dos ‘padres’, donde uno representa la aventura, el otro, el orden Y en el medio, este nene que busca referencias. Trabamos el estadio de la adolescencia, el problema cuando no existen adultos que te den la palabra justa que necesitás. Este nene no habla en toda la película, es una olla a presión, escucha y no se puede comunicar ni con su padre, ni con su madre ni con su padrastro.  Acumula información, trabaja para el grito final. Todo lo no dicho estalla, eso es muy de los adolescentes.”

Egresado de la escuela de cine oficial, Félix observa que sobre su propia sensibilidad han gravitado matices diversos como los policiales de los años setenta, la sátira y “algo del espíritu de Favio que anda por ahí.”

Sin embargo, confiesa que cuando escribía el guion, por su cabeza pasaban referencias de un cine muy particular, que mucho ha gravitado en su formación como espectador: el mexicano contemporáneo.

Cita: “películas como Sin nombre, La jaula de oro o Y a tu mamá también, cosas de Cuarón, de González Iñárritu.  Y mucho del cine mexicano clásico también.”

Más adelante establece que, aunque de chico escuchaba mucho rock nacional, acaso por su condición de bailarín, también tango y folklore. Y que cuando empezó a diseñar la música que debería integrarse al relato, no se le venía a la cabeza un malambo o una melodía andina de formato tradicional. “Por eso, aparece la pulsión de este nene que escucha trap y es que la música fusiona el folklore con lo electrónico”.

En cuanto a la conformación del elenco, recuerda que le llevó tiempo.  “Fue difícil encontrar al protagonista, Martín Lopez Lacci. Cuando me encontré con la directora de casting, me dijo que iba a estar en un problema.  El elegido debía tener un arco dramático grande y bailar muy bien, obviamente. Lo buscamos durante un año por todas las competencias de malambo del país.  Dimos con él en el famoso Festival de Laborde.  Después fue más fácil todo. Al mismo tiempo convocamos a Mónica Lairana, Diego Cremonesi y Alfredo Castro, que venían con un gran recorrido profesional. Como digo siempre, ha sido una convergencia de actores y de no actores que tuvieron que generar un universo en donde todos formaban parte de un arco dramático.”

Mientras adelanta que su próxima historia está situada en Argentina, (en 2009, en pleno conflicto con el sector rural a través de la mirada de una mujer de 65 años de Recoleta), regresa en el final de la charla a un eje que no habrá sido abandonado en ningún instante del largometraje: la irrefrenable pasión de un muchacho que carga con una única cosa clara frente al inestable universo de los adultos: «el amor del protagonista por la danza, que es su única certeza. La película, estimo, es un grito de alguien que no encuentra muchas respuestas. Karnawal es dura con el mundo adulto».

L.C.

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A partir de acá, una mínima reformulación para comunicar este material importante que, sin duda, nos sirve para orientar un poco la brújula. Datos contundentes como resultado de la última investigación anual de Obitel (Observatorio Iberoamericano de la Ficción Televisiva), lo permiten. Con la intención de facilitar la lectura de quienes se interesen por este material se ha elaborado este recorte. La data completa con gráficos y de países de habla hispana, los lectores podrán ubicarla buscando en la dirección de Internet de la entidad que sirvió de fuente a esta nota:  https://obitelar.wordpress.com/

Un plano general

En 2021 se observó un ligero repunte en la cantidad de títulos y horas de ficción nacional estrenadas, en comparación al piso histórico del año 2020, el primero de confinamiento por la pandemia y parálisis de la industria de la ficción. Se emitieron en total ocho títulos, uno más que el año previo, que representan 103:30 horas. Se trata, no obstante, de los indicadores más bajos del último quinquenio.

Televisión abierta y producciones

Las cuatro cadenas tradicionales llegan a todo el país a través de filiales, repetidoras o venta de contenidos: TV Pública, Telefe, El Trece y El Nueve. Aunque con niveles marginales de audiencia, funciona desde 2018 la cadena de aire del Grupo Perfil, Net TV, con una programación generalista y de ficción extranjera. En algunas franjas horarias esta señal disputa la sexta posición a una muy debilitada TV Pública. Las seis cadenas de alcance nacional emiten su programación a través de la televisión por cable, mayoritariamente de gestión privada y con alta penetración en el país. La TV Pública depende formalmente del directorio de Radio y Televisión Argentina Sociedad del Estado (RTA S.E.). América forma parte del grupo América Medios. Telefe es propiedad de la estadounidense Viacom Inc., junto con ocho repetidoras del interior del país. El holding Clarín explota El Trece a través de su división Artear y es propietario de radios, diarios, canales abiertos, y las empresas de TV de pago y banda ancha fija más importantes del país. El Nueve es hoy controlado por el Grupo Octubre, que se ha expandido los últimos años en el negocio de la prensa gráfica con la compra del diario Página 12 y varias revistas; la radiofonía a través de la posesión de una de las AM más escuchadas en Buenos Aires (AM 750) y numerosas radios FM. Sobre finales de 2020 creó también una señal de noticias para televisión de pago, IP. El 14 de marzo de 2022 comenzó sus emisiones la séptima cadena de televisión abierta, Bravo TV, que se encuentra disponible en la Televisión Digital Terrestre y en la oferta de operadores de TV de pago. La emisora es producto de un acuerdo entre el Grupo Perfil y Grupo Olmos. El primero edita el diario Perfil y una docena de revistas; además explota Perfil radio, una FM de la Ciudad de Buenos Aires. Por su parte el Grupo Olmos cuenta con extensa experiencia en televisión con su canal de noticias Crónica TV y en prensa gráfica con el diario Crónica. Es dueño además de otros medios gráficos y portales de internet de menor relevancia. Al cierre de este capítulo la grilla de la nueva emisora, sobre la que reportaremos el próximo año, se nutre de la reposición de un gran número de telenovelas del ámbito Obitel, algunos ciclos de variedades y un noticiero.

El Trece, una sola telenovela

El Trece, otrora, uno de los principales emisores de telenovelas, series y unitarios programó apenas una telenovela, una serie y estrenó dos capítulos de una serie que no se emitió completa en televisión abierta sino en Star+.

Telefe casi todas turcas

Por su parte Telefe el canal líder de audiencia, estrenó tres series de corta duración que ya habían sido estrenadas en distintas plataformas de video a demanda. El canal de ViacomCBS completó su oferta ficcional con siete títulos turcos, continuando, casi en soledad, con la tendencia que se reporta desde 2014 en relación al ingreso de ficciones de ese origen.

TV Pública estable

En el caso de las reposiciones, el número se mantuvo estable en relación al año anterior, concentradas principalmente en la TV Pública, que emitió nuevamente una quincena de series de fomento público y Net TV, que apostó por la narconovela de origen colombiano.

Telefe versus el Trece

La distancia entre Telefe y El Trece, los dos canales que lideran el mercado desde comienzos de la década de 1990 se amplió aún más este año, en favor del primero. Aunque el rating hogar de los canales creció de forma modesta, su participación en el total de la televisión (aire y pago) pasó de 44,8% en 2020 a 44,1% en 2021.

A jugar, mi amor    

En cuanto a los géneros emitidos por el conjunto de los canales abiertos, se observa un incremento de 6% en contenidos de entretenimiento en comparación al año anterior. Esto se explica, entre otras cuestiones, por la proliferación de adaptaciones locales de formatos extranjeros de gran éxito como La Voz, Bake Off o MasterChef.

Contenidos educativos    

Se redujeron a la mitad de un año al otro: 3,4% del total de la programación en 2020 y 1,4% en 2021. Esto se debe a la retirada del ciclo Seguimos Educando de la TV Pública, que, en 2020, como parte de un plan de continuidad educativa en medio de la pandemia, volcó a la pantalla del canal estatal un gran número de horas de este género.

La ficción argentina en baja

En cuanto a la ficción se observa una caída en el total de horas emitidas y su participación en la programación total. En 2020 había representado el 14,3% de la programación, mientras que en 2021 alcanzó al 10%. Esto puede parecer contradictorio con los datos que expondremos más adelante que muestran un ligero incremento de las ficciones nacionales y del ámbito Obitel. No obstante, la caída se debe a una leve merma en la presencia de horas de origen turco y otros orígenes no habituales, por fuera del ámbito iberoamericano.

¿Cómo miramos?

Según datos del Ente Nacional de Comunicaciones (ENaCom) para el tercer trimestre de 2021, el 69,3% de los hogares argentinos contaba con algún servicio de televisión de pago, mayoritariamente mediante vínculo físico, mientras que la tecnología satelital captura una cuota menor del mercado que no llega al 20%. Si se suman las conexiones clandestinas se estima que cerca del 80% de los hogares del país tendrían acceso a este servicio, uno de los niveles de penetración más altos del continente. Son 7,3 millones de hogares los que cuentan con este servicio, un incremento marginal en relación a los reportados el año anterior. No obstante, según informa el mismo ente oficial, existen importantes asimetrías geográficas en el acceso al servicio: mientras provincias como Córdoba, Tierra de Fuego, La Pampa y Ciudad Autónoma de Buenos Aires exhiben cifras por encima del 60%, en el otro extremo Catamarca, Tucumán, La Rioja, entre otras, rondan el 25%.

El Cable

El mercado de la TV paga se encuentra fuertemente concentrado principalmente en Cablevisión (renombrado bajo la marca Personal Flow), una división del Grupo Clarín, que controla el 40% del mercado, especialmente en capitales de provincias y los centros urbanos más rentables.

Los Cablecitos

Existen además actores periféricos como cooperativas de telecomunicaciones y PyMEs que prestan este servicio en lugares más alejados de los grandes centros urbanos y de menor densidad poblacional e interés comercial, los que conjuntamente manejan menos del 20% del mercado de TV por suscripción.

Señales Informativas

Las señales informativas argentinas son las más vistas en la TV de pago, y algunas de ellas consiguen superar en sus franjas de prime time a Net TV, TV Pública, América y El Nueve. Durante 2021, las que ingresaron al listado de las 10 más vistas sumaron en conjunto 6,1 puntos de rating promedio anual, un número solo inferior al promedio del canal líder de la televisión abierta, Telefe. Durante este año no se registró el estreno de ficción nacional en ningún canal de televisión por suscripción.

Quiénes producen

Las casas productoras independientes que realizaron ficción en 2021 son en todos los casos productoras de tamaño mediano-grande ubicadas en la Ciudad de Buenos Aires y con amplios antecedentes en la producción de ficción. Se trata por tanto de un segmento concentrado en el que no se registran mayores novedades en relación al año anterior. Un caso excepcional lo constituye la serie No Abras Ese Mensaje (El 53 Argentina Nueve) producida en la provincia norteña de Formosa por la productora local IRU TV, con apoyo de fondos estatales. Se trata de la única ficción realizada fuera de la Ciudad de Buenos Aires que logró ser estrenada en un canal de llegada nacional durante el año. Por otra parte, continúan dominando el mercado de la producción de ficción Pol-ka, productora cautiva de El Trece y otras como Kapow, Pampa Films o K&S, que son las firmas elegidas por las plataformas globales de video a demanda para desarrollar sus originales en el país.

Recursos de las Plataformas

Según datos publicados por la Cámara Argentina de Agencias de Medios 4, la televisión recibió una inversión total de 364.5 millones de dólares entre enero y diciembre de 2021, lo que representa una mejora de 28% respecto del mismo periodo del año anterior. De esta forma la televisión sigue siendo el medio que más pauta publicitaria privada captura (41%), seguida de los medios digitales, rubro que incluye portales de noticias, redes sociales y motores de búsqueda (40%). Asimismo, el rubro Digital es el que muestra el mayor crecimiento interanual, mientras que la televisión mantiene su participación estable los últimos tres años, concentrando entre el 39 y 41% de la inversión bruta total.

Recursos del Estado

En materia de fomento estatal a la producción de contenidos audiovisuales lo más destacado del año ha sido el lanzamiento del plan Renacer Audiovisual mediante el cual el Ministerio de Cultura de la Nación seleccionó 640 proyectos audiovisuales presentados desde distintas regionales de Políticas de comunicación. El 2020 fue un año de baja intensidad para las políticas de comunicación. Una de las principales acciones regulatorias del gobierno de Alberto Fernández, el Decreto de Necesidad y Urgencia 690/2020 que declaró servicio público a las prestaciones TIC se encontraba judicializado, por lo que a los fines prácticos no había tenido efectos. En abril de 2022, mediante Decreto 156/2022, el Estado Nacional fijó los plazos para el apagón analógico de la televisión abierta que comenzaría a mediados de 2022 con el canal público y seguiría luego de forma escalonada por regiones hasta diciembre de 2023 país, con una inversión proyectada de casi USD 21 millones.

En baja ficción nacional

La caída generalizada en los tres indicadores observados (títulos, episodios y horas). El declive tiene su origen más allá del último quinquenio y puede situarse en el año 2010, cuando la televisión abierta comienza de forma acelerada a desprenderse de la ficción nacional como parte de su grilla de programación, quedando como un espacio de entretenimiento, noticias y eventos en vivo. El leve repunte de 2021 no representa una mejora en las capacidades de producción ni es indicativo de decisiones de los canales por regresar a la ficción local, sino, en todo caso, un efecto rebote luego del piso histórico que tocó la producción y estreno de ficción argentina en el comienzo de la pandemia.

En alza la ficción iberoamericana 

Comparado con 2020, durante 2021 se estrenó casi el doble de horas de ficción sumando la nacional con la de origen iberoamericano. También, de forma similar al año anterior se conservan las proporciones correspondiendo entre un 13 y 15% a ficción nacional y el resto a ficción proveniente de otros países del ámbito Obitel. Colombia fue el principal proveedor de ficciones, todas ellas programadas por el canal Net TV. En los últimos años se observa un crecimiento de títulos colombianos, en detrimento de otros orígenes antes más frecuentes como Brasil o México.

Los formatos 

En el ámbito de la ficción nacional son preponderantes los formatos cortos. Las series y miniseries representan casi el 90% de la ficción argentina emitida. En sentido inverso y tal como en años anteriores, los títulos importados desde el ámbito Obitel corresponden a formatos largos (68%) y en menor medida a series y miniseries (32%).

El rating y el share

Continúa la tendencia que se observa en los últimos años de caída en el promedio de rating y share (índice de audiencia y cuota de pantalla) de los diez títulos más vistos. En 2020 el título más visto del año, Jesús (RecordTV, Brasil) había promediado 12,6. En 2021 la ficción más vista apenas alcanza los dos dígitos con 10,3 puntos. Siete de los diez más vistos son títulos argentinos, y los tres restantes de México, Brasil y Estados Unidos hispano. Se observa una retirada de la ficción brasileña que en años anteriores alcanzaba altos niveles de audiencia en horarios prime, como el ya mencionado caso de Jesús (Telefe, 2020). Si se consideraran las ficciones de origen turco, el listado de las más vistas lo integrarían varias de ese origen con la telenovela Doctor Milagro (Telefe, 2021) a la cabeza con 16.35 puntos de rating.

El target

En promedio el 55,3% de la audiencia de los 10 títulos más vistos del año fueron mujeres y el resto hombres, continuando con una característica habitual de mayor adopción de la ficción televisiva por parte del público femenino. El público masculino es mayoritario entre títulos que abordan cuestiones puntuales como es el caso de Maradona Sueño Bendito (55,4% hombres y 44,6% mujeres), o la serie El Tigre Verón 2 (El Trece), que relata la vida de un dirigente sindical, su familia y sus relaciones con el poder político, judicial y las fuerzas de seguridad (52,6% hombres y 47,4% mujeres). En cuanto al nivel socioeconómico de la audiencia no se observan cambios significativos en relación a años previos, siendo que casi el 60% de la audiencia se ubica en los estratos más bajos por ingreso, C3 y D. Observando los segmentos etarios de las audiencias se observa que en promedio el consumo de ficción seriada en televisión abierta es transversal a todas las edades, aunque el 40% de los espectadores tiene 25 años o más. El público infantil NSE% (sin ningún porcentaje de estadísticas) y preadolescente representa el 19,8% en promedio, pero la cifra sube cuando se le ofertan títulos específicos para ese rango de edad: la serie Club 57 (Telefe) destinada a ese público, por ejemplo, concentra un 36,2% de su audiencia entre los 4 y 12 años. No obstante, en valores absolutos se trata de una cantidad de hogares reducida (promedió apenas 1.1 puntos de rating) por lo que la migración de las audiencias más jóvenes hacia otros espacios de consumo de contenidos audiovisuales sigue su curso habitual.

Las plataformas: ¿dónde miramos?

El mercado de plataformas en Argentina durante 2021 vivió un proceso de diversificación de la oferta con el lanzamiento de actores como Paramount+ o Star+ y como consecuencia de ello también de la oferta de contenidos disponibles. El liderazgo del mercado, hasta hace poco dominado ampliamente por una empresa, este año se observa repartido entre Netflix (25%) y Amazon Prime Video (24%), según datos de Havas para el tercer trimestre de 2021. Según esta consultora también tienen cuotas significativas del mercado Disney+ (13%), HBO Max (10%) y Paramount+ (6%). Movistar+ (Telefónica) y Claro Video (América Móvil) incluyen sus plataformas como un adicional a sus prestaciones de telecomunicaciones, pero aún no son espacios significativos para observar la presencia de ficción seriada. Figura primero: Market Share OTT Argentina Q3 2021, según afirma Havas con datos de Just Watch 62 Obitel 2022. Flow, por su parte, la plataforma de TV Everywhere del operador de TV Paga Cablevisión (renombrado Personal Flow) por el momento no se comercializa en modalidad independiente (stand-alone) del servicio de televisión de pago y banda ancha que ofrece la empresa, por lo que no es posible compararlo en términos de mercado con los demás actores. Funciona, sin embargo, como un agregador de contenidos propios y ajenos, reúne y facilita el acceso a otras plataformas de video a demanda y distribuye ficciones de canales de televisión abierta, de pago y otras “originales”, habitualmente encargadas a universidades o productoras de menor porte.

El menú

El servicio ofrece fundamentalmente cine de ficción y documental argentino, y un número más reducido de títulos de ficción seriada. Algunos de los contenidos son de acceso gratuito, y a otros se accede mediante el pago por transacción (TVoD), incluso desde el exterior del país.

YouTube, el rey

Según los datos de Havas que consignamos al inicio de este apartado, YouTube con 31,4 millones de usuarios únicos (diciembre de 2021), sigue manteniendo su liderazgo como plataforma de video.

Casi gratis

Junto a las plataformas globales, transnacionales y algunas iniciativas locales como Flow, vinculada al operador de televisión por suscripción Cablevisión, que sirve como agregador en internet de contenidos de distinta procedencia, encontramos las plataformas del Estado Nacional. La primera, Cine.ar Play, administrada por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), dependiente del Ministerio de Cultura de la Nación, y la otra, Cont.ar de la empresa estatal Contenidos Públicos S.E. Cine.ar Play funciona desde el año 2015 (antes bajo la marca Odeón). por lo que tiene una identidad ya establecida, que, tal como reportamos en el anuario anterior, duplicó su base de usuarios activos durante el primer año de la pandemia (de 240 mil en 2019 a 514 mil en 2020).

Gratis

Por su parte, Cont.ar es una reversión de una plataforma antecesora, Contenidos Digitales Abiertos (CDA) del año 2011, que funciona en modalidad completamente gratis (FVoD) e incluye en su catálogo un número significativo de series nacionales, particularmente realizadas con fomento estatal. También es un espacio en el que convergen los accesos a las transmisiones en vivo por streaming de todos los canales públicos (TV Pública, Encuentro, Paka Paka, Depor TV), Radio Nacional y otros contenidos culturales. 3.3. Análisis del VoD en 2021: la ficción de estreno nacional y las coproducciones.

Gran dato

De esta forma podemos observar un mayor el interés de las plataformas de streaming globales e internacionales por producir contenidos argentinos.

Año difícil

En 2021 Netflix estrenó una sola serie de ficción, El Reino (2021), a los que se suman otros tres títulos originales argentinos de stand-up y series documentales.

Y llegó 2022: Hola Netflix

A su vez, a comienzos de 2022 la plataforma había estrenado otras dos ficciones seriadas: Casi Feliz 2 (2022) y El Marginal 4 (2022), que serán objeto de observación el próximo año. Por su parte Prime Video estrenó dos títulos nacionales en 2021 pero en los primeros meses de 2022, al igual que Netflix, estrenó otras dos series argentinas originales, Porno y Helado (2022) y Iosi, El Espía Arrepentido (2022), este último basado en el libro de investigación homónimo publicado en 2015.

Hola, HBO Max

HBO Max aportó dos títulos de ficción seriada de producción local a las que se suman otras dos biopic documentales, Bilardo, el Doctor Del Fútbol y Diego, El Último Adiós, vinculado a dos personalidades notables del deporte.

Hola Viacom CBS y Paramount +  

En 2021 ViacomCBS lanzó su plataforma Paramount+ con contenidos de sus canales Telefe, Nickelodeon, Comedy Central y MTV. Entre los contenidos disponibles domina una profusa cantidad de reality shows ya emitidos en alguna de sus cadenas, y el estreno de otros elaborados especialmente para la plataforma. En materia de ficción, en 2021 alojó la telenovela El Primero de nosotros (siempre con estreno previo en Telefe). Al cierre de este capítulo se encontraba en rodaje Medusa, la que será la primera ficción seriada original de Paramount+ en el país. Star+ incorpora por primera vez ficción argentina. Se trata de la serie Terapia Alternativa, cuyos primeros dos capítulos fueron estrenados en El Trece (Artear-Clarín) y luego quedó disponible en exclusiva en la plataforma.

Hola Star +

A comienzos de 2022, Star+ estrenó también la serie de ficción Los Protectores, y otros contenidos nacionales referidos a personalidades reconocidas en el ámbito del deporte y el espectáculo: En Primera Persona: China Suárez (entrevista, reality) y En Primera Persona: Juan Martín Del Potro (entrevista, reality).

Las plataformas chicas también reman

Las plataformas vinculadas a empresas de telecomunicaciones mantienen una política de producción de contenido nacional muy embrionaria. Movistar+ (Telefónica) estrenó la serie de ficción Manual de Supervivencia, mientras que Claro Video (América Móvil) selló un acuerdo con ViacomCBS para reproducir algunos contenidos de Paramount+, pero sin producciones propias en el país. Flow (Cablevisión–Clarín) además de servir de segunda ventana para ficciones estrenadas en otros canales como Telefe o El Trece, presentó cinco ficciones originales, entre ellas la segunda temporada de El Mundo de Mateo, una miniserie concebida en su primera parte con participación estatal y estrenada en la TV Pública. Su continuidad, sin embargo, resultó en original de Flow sin estreno en abierto.

Los temas: la religión

A diferencia de años anteriores cuando los estrenos en plataformas colocaban en el centro de sus relatos cuestiones referidas a la corrupción, el crimen organizado o la violencia, este año el panorama a nivel narrativo se muestra más diverso. La serie El Reino (K&S Films, Netflix), uno de los estrenos argentinos más resonados del año, narra la vida de un líder religioso que asume la candidatura presidencial de Argentina tras un asesinato.

El fútbol

Otros de los títulos más relevantes del año estrenado en plataformas, Maradona Sueño Bendito (BTF Media, Dhana Media, Latin We, Prime Video) cuenta la historia de Diego Maradona, un niño de un barrio empobrecido de Argentina quien se convirtió en una estrella del fútbol mundial. El capítulo 1 de la serie se emitió en televisión abierta y generó especial interés no solo por la personalidad de la que trata sino por haberse lanzado a menos de un año del fallecimiento del futbolista. La plataforma hizo coincidir la publicación del último capítulo de la serie, con el primer aniversario de la muerte de Maradona.

PSI

Otras series estrenadas en distintas plataformas abordan una amplia diversidad temática. Terapia Alternativa (Kapow, Star+) es una comedia romántica en la que una terapeuta debe ayudar a una pareja a separarse utilizando ciertos métodos.

Transformaciones

Manual de Supervivencia (Magma Cine y Movistar) narra la historia de un abogado que decide abandonar su profesión para dedicarse a la actuación, un mundo en el que le esperan numerosos obstáculos.

Policiales

En su serie Entre Hombres (Warner Media Latin America y Pol-Ka, HBO), HBO Max retoma los relatos más recurrentes de las ficciones producidas para plataformas y narra el periplo de muertes y corrupción policial que sobreviene a la filtración de una orgía registrada en un casete VHS.

La música

No obstante, la misma plataforma estrenó también Días de Gallo (Warner Media Latin America y Zeppelin Studios, HBO) que se centra en la historia de dos jóvenes que buscan hacerse camino en el competitivo mundo del freestyle.

TV abierta

Ficción, interactividad y participación de las audiencias El reinicio de la producción de ficción seriada post pandemia en la televisión abierta en Argentina llega de manera retrasada, en septiembre de 2021 por la pantalla de El Trece. No obstante, La 1-5/18. Somos Uno (Pol-Ka), con poco más de setenta capítulos emitidos en el año, ocupa el primer lugar del top ten, con un promedio de 10 puntos de rating.

And the Winners Is

Como se mencionó en el apartado de Análisis del Año la cantidad de títulos, capítulos y horas de emisión continúa con una caída que se ve también en la cantidad de espectadores en la pantalla televisiva. Frente a esta situación, las producciones realizadas para plataformas de VoD se ven reestrenadas en la programación de aire, este es el caso de Apache. La Vida de Carlos Tévez y de Pequeñas Victorias. Se trata de series de corta duración que cuentan con un muy bajo riesgo desde el punto de vista económico, ya que ambas realizaron su recorrido comercial primero en las plataformas que las distribuyeron inicialmente (Netflix en el caso de Apache. La Vida de Carlos Tévez y Prime Video para Pequeñas Victorias). Estos segundos estrenos fortalecen las grillas de programación, ofreciendo programas de calidad a una pantalla gobernada por el vivo (informativos y programas de entretenimiento o reality).

TV abierta como anzuelo: hay pique

Es el caso de Maradona Sueño Bendito (Prime Video 2021) y de Terapia Alternativa (Star + 2021) en la estrategia de estreno multipantalla ubica a la televisión abierta funcionando como una suerte de anzuelo para la suscripción y visionado de las series en las otras plataformas evidenciando que, a pesar de todo, la televisión abierta sigue siendo un espacio económicamente interesante donde hay espectadores que ir a buscar.

Welcome resto del mundo

La presencia en el ecosistema mediático12 de plataformas globales de visionado a demanda13 presentó en Argentina desde su inicio una ampliación de los menús de posibilidad de elección por parte de la recepción. Desembarcaron así cines y series de origen europeo, asiático y latinoamericano que complementan la habitual y sobreabundante oferta norteamericana. En estos espacios fueron incluyéndose, paulatina y crecientemente, títulos de producción nacional (aunque no supera el 3% del total de la oferta).

Lo nuevo

De este modo, el catálogo que ofrecen las plataformas a través de los contratos de licencia permite acercar nuevos públicos a producciones que de otra manera no resultaría rentable, y construir señas de identidad particulares como el caso del policial psicológico nórdico o el estilo hiperbólico de la ficción peruana. Esta disponibilidad de títulos generó que en tiempos de aislamiento social preventivo y obligatorio en Argentina las narconovelas colombianas y mexicanas, éxito a comienzos de la década de los 2000, ocuparan el top ten de Netflix por varios meses.

Los nuevos recursos de producción

Nos referimos sólo a las plataformas globales, dejando de lado las plataformas nacionales como Cinear o las que funcionan como plataformas, aunque estén gestionadas por cableoperadoras como el caso de Flow. Si bien en todas las plataformas globales de video a demanda presentan un mayor número de largometrajes sobre serialidades: en el caso de Prime Video cerca del 85% y en el de HBOMax 77% son películas, mientras que Netflix es la plataforma que proporcionalmente ofrece mayor número de series (37.7%). Este mayor porcentaje de títulos seriados acentúa el rol de Netflix como productora y coproductora de contenidos, dado que en numerosos casos las series son realizadas con equipos locales financiados por la plataforma. Algo similar había ocurrido hace años con la producción cinematográfica de HBO.

Modo Vintage

Si del total de la oferta nos quedamos con aquella de producción nacional (recordemos que se trata en Argentina sólo de cerca del 3% del total del catálogo), encontraremos títulos licenciados actualmente, pero cuya producción y estreno original se rastrean hasta la década de 1970.  Si bien esto puede parecer una obviedad, implica un acceso a bibliotecas audiovisuales para públicos no contemporáneos con los estrenos. Se trata de una suerte de repositorio que permite a las plataformas ampliar la oferta de producciones nacionales a través de la licencia de derechos, a la vez que ofrece a nuevas y viejas audiencias producciones que hasta su presencia en las plataformas no eran fácilmente accesibles. El primer impacto de este catálogo es que nuevos públicos pueden navegar viejos productos. Esta disponibilidad se alimenta de la fantasía de la memoria total, que en su momento también presentaron otros espacios como YouTube o los sitios especializados de internet. A pesar de que la crítica se centra mayormente en los estrenos, y particularmente en las series, no son estos los títulos que ocupan el primer lugar en el catálogo de las plataformas, sino que esta primacía corresponde a los largometrajes.

Prime Video

El tercio restante del catálogo de producción argentina está destinado a títulos seriados. En muy pocos casos se trata de telenovelas de larga duración. Las que se incluyen son telenovelas de muchísimo éxito de audiencia y de factura reciente: Educando a Nina (Telefe y Underground, 2016) Loco x Vos (adaptación de la sitcom norteamericana realizada por Telefe Contenidos y Sony Pictures Entertainment en 2016), ambas disponibles en Paramount+; Graduados (Underground Contenidos; 71 Argentina Endemol y Telefe 2012) y Argentina, Tierra de Amor y Venganza (Pol-Ka, 2019) en el catálogo de Prime Video.

Las biopics

Por lo demás, las series no son solo ficcionales, se destaca particularmente un conjunto de títulos de entretenimiento como entregas de stand up o documentales como las series que recuperan las vidas de Maradona, Bilardo o Sandro. También se serializan casos policiales como la muerte de María Marta García Belsunce o la del fiscal Nisman. En este conjunto las biopics fueron ganando espacio en la producción nacional. Si bien no se trata de un género inexplorado, la ficcionalización documentada seriada era habitual en la coproducción con señales de cable dedicadas a la no ficción como Discovery o History.

Formatos inusuales

Otra de las consecuencias de la producción para plataformas es la incorporación en la televisión abierta de formatos que hasta hace un lustro eran inusuales, como el caso de las miniseries, series o superseries. La ficción en televisión abierta argentina estuvo gobernada por los formatos de larga duración, en la actualidad prácticamente desaparecidos. Pandemia mediante, la única telenovela que se producía en 2020 fue levantada por las restricciones impuestas por el COVID-19 y la imposibilidad de continuar el rodaje, y recién retomada con el estreno de La 1-5/18. Somos Uno en septiembre de 2021.15 Sólo alrededor de un 20% de las producciones argentinas en plataformas globales de video a demanda corresponden a series de ficción y en la mayoría de los casos se trata de asociaciones estratégicas de coproducción entre empresas nacionales en alianza con las plataformas globales.

Lo viejo es lo nuevo

Es en estos títulos donde pareciera centrarse el efecto de novedad que las plataformas generan para el público local, dado que es lo que la crítica reseña con mayor estridencia, los actores son reconocibles. Por una parte, la novedad viene dada por la disolución de una distinción de alto y bajo, que gobernó el territorio de lo audiovisual, en la que lo televisivo se ubicaba en un espacio de menor calidad y lo cinematográfico en un espacio de calidad. La producción para plataformas viene a combinar la calidad cinematográfica con algo de los géneros televisivos; lo mejor de ambos mundos. Esta distinción de alto y bajo es la que reproduce consumos validados como los cinematográficos y no validados para la televisión; de igual manera sucede con la autoría, la dirección, la actuación, etc.: Actores de Cine (subrayando con las mayúsculas el carácter artístico de la producción) y actores de telenovelas o telecomedias (señalando con las minúsculas el carácter comercial y de entretenimiento), directores con nombre propio para el cine y desconocimiento, salvo casos excepcionales, de los directores de ficción televisiva. Y la razón de la caída de esta distinción entre lo culto y lo popular radica sencillamente en que personalidades de lo “Alto” (Caetano, Campanella, Burman, Carnevale, Stagnaro, etc.) se volcaron a narrar de manera seriada para las plataformas. Se trata de productos menos estandarizados, que abordan temas y ángulos distintos, que aspiran a una circulación internacional por lo que cuentan con mayor presupuesto y un compromiso de trabajo más breve que la ficción seriada televisiva.

Los temas hoy 

No obstante, y como plantea Rivero (2022), en muchos casos es el Estado Nacional quien asumió el riesgo inicial de la serie, como en el éxito de El Marginal. Este título en y su éxito (este año se estrenó la quinta temporada en Netflix) han retomado un conjunto de temáticas en las que parece haberse especializado la producción nacional: ámbito marginal –especialmente carcelario–, corrupción política, violencia. Se trata de un tratamiento bastante duro de la temática, en la que la hipérbole de los conflictos y de la exhibición de violencia gana la escena. Así, muchas series siguieron el camino del relato carcelario como los estrenos más o menos recientes: El Tigre Verón, Tu Parte del Trato, Puerta 7, Un Gallo Para Esculapio, El Lobista, entre otros. En 2021 se estrenó una miniserie que ganó mucha visibilidad y continúa la propuesta de sus antecesoras: El Reino (Netflix). Como se adelantó El Reino cuenta el camino hacia la presidencia del pastor de una iglesia no identificada (aunque cristiana y probablemente evangélica) Emilio Vázquez Pena, involucrado en una serie de actos de corrupción económica y política.

Ya fue

Lejos estamos de los relatos blancos que una vez caracterizaron la producción de exportación y que, tal vez, si se busca con calma en el catálogo, reaparecen en las muchas películas o las pocas telenovelas o telecomedias que –de un pasado audiovisual variopinto– se disponibilizan entre los miles de títulos con los que conviven en la plataforma.

Conclusiones

La evolución de los formatos en los últimos cinco años permite advertir la reducción de la telenovela y los formatos de larga duración y una mayor presencia de series y miniseries. Como hemos mencionado, en 2020 se estrenó solo una telenovela argentina contra siete del año 2017. No obstante, la desaparición paulatina de la ficción de la televisión de aire se observa en la caída de todos los formatos. Comparado con 2020, durante 2021 se estrenó casi el doble de horas de ficción sumando la nacional con la de origen iberoamericano. También, de forma similar al año anterior se conservan las proporciones correspondiendo entre un 13 y 15% a ficción nacional y el resto a ficción proveniente de otros países del ámbito Obitel. Colombia fue el principal proveedor de ficciones, todas ellas programadas por el canal Net TV. En los últimos años se observa un crecimiento de títulos colombianos, en detrimento de otros orígenes antes más frecuentes como Brasil o México. En el ámbito de la ficción nacional son preponderantes los formatos cortos. Las series y miniseries representan casi el 90% de la ficción argentina emitida. En sentido inverso y tal como en años anteriores, los títulos importados desde el ámbito OBITEL corresponden a formatos largos (68%) y en menor medida a series y miniseries (32%).

Belén Wedeltoft

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Otras referencias y fuentes

*Aprea, G. Kirchheimer, M. & Rivero, E. (2019). Argentina: caída de la audiencia y de la producción, crecimiento de los temas de agenda en la narrativa”.

*En Maria Immacolata Vassallo de Lopes & Guillermo Orozco Gómez (Coords.). Anuario OBITEL 2019.

*Modelos de distribución de la televisión por internet: actores, tecnologías, estrategias. Porto Alegre. Sulina. Disponible en https://obitelar.files.wordpress. com/2019/09/anuario-OBITEL-2019.pdf

*Havas Media. (2022). Panorama de medios. Informe de la consultora Havas. Havasgroup.com.ar Kirchheimer, M. & Rivero, E. (2021).

*Argentina: Pandemia, aislamiento y parálisis se la producción audiovisual, en Maria Immacolata Vassallo de Lopes (Coord.). Ficción televisiva iberoamericana en tiempos de pandemia. Santiago de Chile. Ediciones Universidad Católica de Chile. Disponible en https://obitel.s3.us-west-1.amazonaws.com/anuario2021/pdf/Obitel21_s.pdf Rivero, E. (2022).

*Las Plataformas globales, los nuevos soportes de difusión. Netflix y el Estado marginal, en diario Página 12. 1 de febrero. Disponible en https://www. pagina12.com.ar/398974-netflix-y-el-estado-marginal Scolari, C. (2008). *Hipermediaciones. Elementos para una Teoría Digital Interactiva. Gedisa. Barcelona. Scolari, C. (2015). Ecología de los medios: entornos,

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Los cambios constantes en las tecnologías digitales producidas en los últimos años han modificado de manera radical los hábitos y formas tradicionales tanto de la producción como de la difusión de la información. Influenciada de manera clara por esa irrupción de las nuevas tecnologías, poco menos que impensadas hace varios años atrás, y el acceso instantáneo a múltiples fuentes de información, la comunicación ya no es lo que era hasta hace unos años. Este vuelco tan dinámico ha obligado a las propias facultades de periodismo y comunicación a cambiar el perfil de sus programas de estudio para estar a la altura de los desafíos que la nueva situación plantea. Pero no solo allí los vientos han cambiado de rumbo. Infinidad de entidades, por razones ligadas a la naturaleza de su gestión o la relación con sus socios, han debido actualizar sus herramientas de comunicación para ponerse al día tanto en el plano de la prestación de servicios como de la forma en que le proveen información de interés a ellos. En ese aspecto, la Sociedad General de Autores de la Argentina (Argentores) ha sido una institución pionera de esas innovaciones que la realidad ha vuelto inevitables si es que se desea cumplir una misión a la altura de lo que necesitan sus socios o adherentes. Es por eso, y por ser la tecnología un tema de importancia y digno de ser asumido en toda la amplia variedad de retos que propone a la reflexión –y Florencio los aborda con regularidad-, que quisimos en este caso conversar con Daniel Dalmaroni, reconocido autor teatral y vicesecretario de la Junta Directiva de Argentores, para que nos contara como se fueron implementando esos cambios en el área de Comunicación y Prensa, de la que es el responsable designado por ese cuerpo de conducción.

Daniel, comencemos, si te parece, con una descripción cronológica de cuando comenzaron a instrumentarse los cambios en esa área.

Hace 4 años hubo un cambio de paradigma en toda el área de Comunicación y Prensa, que empezó a depender directamente de Junta Directiva, a través de la Mesa Directiva y del Secretario, Guillermo Hardwick. Como, por supuesto, había que delegar tareas concretas y el Secretario ya tiene bastante trabajo con la inmensa tarea que su rol implica, él y nuestro presidente, Miguel Ángel Diani, me delegaron la tarea a mí, aprovechando, presumo, que yo tenía en mi vida 25 años de periodismo gráfico y radial, sobre todo gráfico y en agencias de noticias. Armamos ahí, con una sola persona que trajimos nueva, y después con el personal idóneo que ya había en la entidad, un equipo formado por tres periodistas, una fotógrafa y un colaborador socio que se dedica fundamentalmente a lo que tiene que ver con la generación de formatos audiovisuales. Todo esto es siempre un trabajo de equipo. A veces el video está hecho con fotos de nuestra fotógrafa y los contenidos por los periodistas, es decir, se va trabajando según cada caso. Lo primero que se hizo fue la renovación total de la página web. No porque la que había estuviera mal, sino porque no se había renovado en los últimos cinco a siete años previos. No por culpa del que tenía a su cargo la web, sino porque la tecnología avanza a ritmo vertiginoso año a año. E hicimos una renovación que incorporó la evolución que la tecnología había hecho en esos cinco años transcurridos. Después, hace menos de un año, hicimos una actualización de esa renovación. Por lo cual, hoy tenemos una página web muy ágil, muy interactiva, una página donde el propio usuario puede traducir todos sus contenidos a cuatro idiomas en forma automática, una página que tiene la posibilidad de que las imágenes tengan una valoración especial. Pusimos en valor todo lo que tenía que ver con los instrumentos comunicacionales que hoy en día las páginas web ponen a disposición. Eso creó una página fantástica que ahora permiten añadir videos y audios que antes no se podían ver ni oír. Estoy hablando de cosas que a esta altura parecen obvias, pero que en su momento fueron muy revolucionarias. De todas formas, debo decir que tengo el orgullo de formar parte de una institución que tiene una de las páginas más modernas de este tipo de organizaciones. Y, además, tiene enlaces a todo lo que el socio pudiera necesitar referido al derecho de autor. Cualquier socio o usuario puede ingresar al Portal de Autores, algo que generó la administración en el sistema de Argentores, y que fue una innovación que generó mucho beneficio, porque ahora casi todos los trámites se pueden hacer en forma on line. El autor puede también a través de ese sitio también consultar el estado de su cuenta personal, pedir su saldo si lo tiene positivo para hacer transferencias a su cuenta bancaria, etc. Pero también tiene enlaces a todas las organizaciones con las cuales Argentores tiene algún parentesco, por decirlo de alguna manera, DAC, SADAIC, SAGAI, etc. Y todas las entidades internacionales a las que estamos vinculados como AADI, Writers & Directors, AVACI. FESAAL, ALGyC y otras.

¿No se modificó también el sitio que existía de nuevas noticias?

Sí, por esa época modificamos también una newsletter que tenía Argentores y lo reemplazamos por otro llamado Contacto, que sale los viernes y reúne las informaciones semanales, que nunca son menos de cuatro o cinco noticias importantes. También allí lo que hicimos fue actualizar en lo tecnológico lo que allí había. Antes había ahí casi exclusivamente textos, acompañadas a veces por algunas fotos, ahora es una newsletter con mucha imagen y con videos incluso, además de que se puede compartir, algo que la página antigua no tenía. Todas las notas con la que se encuentra al ingresar en la página web, el lector puede compartirlas, mandarlas por whatsapp, publicarlas en el Facebook, mandárselas a alguien. Las envía directamente, no necesita copiarlas ni pegarlas en algún lado. Después de este boletín, por llamarle de alguna forma a esta newsletter, que sale todos los viernes, lo otro que hicimos es algo que veníamos ya haciendo: cobertura de todos los actos que realiza la institución, tanto con un periodista cuando es necesario y siempre con un reportero gráfico. Y a veces de video, con el cual luego se hace algún producto. Hemos avanzado mucho también en hacer videos en lo institucional para promocionar cosas que en vez de cubrirlas con una nota las abordamos a través de un spot publicitario. Después la segunda gran revolución que hicimos, permítanme decirlo así, fue, a dos meses de iniciada la cuarenta a que obligó la pandemia, y con todo lo que eso implicaba, sacar a la luz una Aplicación (APP). Fuimos la primera institución de esta naturaleza en sacar una aplicación, creo que en Latinoamérica. ¿En la aplicación que hay? Hay noticias, muchas de las que aparecen en la web, pero no todas. Cuando se produce una información nosotros evaluamos cuáles por su relevancia van a la aplicación y cuáles a la web, sobre todo porque la aplicación, como todas ellas, o por ejemplo como ocurre con Whatsapp, tiene una alerta sobre la información, porque tampoco intentamos aturdir a quien se informa por esa vía de informaciones, de avisos, a los socios. Y todo aquel que tenga una cuenta en Argentores puede bajarse esa aplicación, que es gratuita. Puede ingresar cualquiera, solo hay que tener tu clave de cuenta corriente, porque puede ser que sea solo administrado o asociado y no la tenga. En la aplicación entra también el portal, y desde la aplicación se pueden hacer trámites. En la APP se puede conocer el saldo de tu cuenta, saber qué dinero te entró, por qué te entró y pedir a través de la aplicación una transferencia del saldo positivo a su cuenta. Eso, ahora, que estamos acostumbrados, nos parece normal, pero no cualquier organización tiene una APP como la nuestra. Si ahora tiene importancia, pensemos la que tuvo en mayo de 2020. Fue increíble. Porque en el medio de la emergencia que impedía a las personas trasladarse y poder hacer un trámite fuera de su casa, que pusiéramos a disposición algo que estaba en el teléfono, la verdad que fue revolucionario en ese momento.

Fueron todas ideas que la Junta Directiva impulsó de manera extraordinaria. Y debo decir, que en esto se generó un verdadero clima, una sinergia, porque si bien el impulso nació de la voluntad de la Junta Directiva de modernizar la comunicación de Argentores y de su iniciativa de plantear al respecto ideas y pautas para hacerlo, al ver los resultados también ocurrió que se interesó aún más de lo que estaba interesada y empezó a ver que con todos esos instrumentos en mano se podía avanzar cada vez más produciendo videos, audios y otro tipo de servicios. Estaba muy interesaba y apoyó todo lo que se hizo, pero a la vez al constatar lo que tenía a disposición y la eficacia de todo lo que se incorporó siguió facilitando cada vez más ese camino. Hubo en ese sentido un gran compromiso de la Junta Directiva, y yo como vicesecretario y responsable del área de comunicación respondo al secretario en forma directa y en forma un poco más indirecta a la Junta Directiva, pero el hecho de que yo forme parte de la Junta Directiva facilitó la agilidad de muchos de los procesos de transformación encarados. Porque a menudo me entero en las reuniones del organismo de hechos que, obviamente, me permite tener un contacto más inmediato con ellos y poder consultar allí mismo sobre la importancia o no de difundirlos. Ni siquiera hay que esperar a dar la información a alguien que no estuvo allí. Esto ha creado una dinámica muy eficaz. Y una cosa que hicimos posteriormente –y sigo hablando de la página web, pero menciono las cosas cronológicamente- fue a partir de que la Junta Directiva decidió que la revista Florenciofuera digital, se creó, en la última actualización, un sitio especial en la web para alojar a la revista que es distinta a la página, tiene otro formato allí adentro, porque lo merecía, porque se trataba de una revista, no era más información. Las informaciones de la página web, como todas las que hay allí, tienen una densidad y una longitud determinadas, acotadas, porque son noticias que van pasando. La revista Florencio tiene notas breves, pero también notas más extensas o profundas, artículos de fondo, que implican además una mayor lectura. De modo que había que otorgarle un formato visual a ese contenido distinto al formato que tenía la publicación cuando salía impresa en papel. Era otro producto.

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¿Y en cuanto a las redes sociales, cómo procedieron?

Además de la cantidad de videos que empezamos a hacer, por ejemplo, hicimos un corto publicitario para promocionar la Aplicación. Y cuando inauguramos el espacio Encuentro Argentores, en la calle Peña, hicimos también un spot para divulgar el hecho. Esos materiales enriquecieron a un sector que también era novedoso para la entidad como las redes sociales, primero creamos Facebook y dejamos que se instalara. Y eso porque, los entendidos, sostienen que Facebook tiene un perfil de gente mayor de 40 y en general nuestros asociados tienen una edad que supera los 40. Igual, atendiendo al resto de los asociados, donde también hay jóvenes, creamos la cuenta de Instagram, que como todos saben tiene una función distinta, permite mucha imagen y poco texto, es otro tipo de comunicación. Esas dos redes las fomentamos mucho. Y tengo que decir con toda honestidad que Facebook explota y nosotros nos damos cuenta, primero por la cantidad de seguidores que se constatan en la página de Facebook de Argentores, y segundo porque cuando nosotros publicamos algunos temas muy importantes, dentro de un panorama en el que hay mucha información, la cantidad de likes es impresionante. Muchas veces tienen que ver con noticias tristes, son informaciones que tienen que ver con el fallecimiento de algún socio, pero otras con noticias muy positivas como alguna ley que estábamos esperando, como la de las asignaciones específicas o algún otro hecho importante. En esos casos, funciona muy bien.

¿Y mantienen relación con los medios tradicionales?

Sí, en el tema que tiene que ver con la comunicación con los medios tradicionales, seguimos teniendo una relación muy fluida, tenemos más de una persona volcada a esa cuestión, no solo en el suministro de información, como es el envío de una gacetilla, o convocar a un evento, sino también en el esfuerzo de mantener un vínculo con los colegas de los medios. A veces para mantenerlos informados y tener un contacto y no porque pretendamos que ese día se publique algo en particular que nos atañe.

¿Cómo se nutre el área de información?

La información que comunicamos en la web, las redes, la APP y a través de los medios tradicionales, provienen del propio Presidente o del Secretario, de la misma Junta Directiva, de los Consejos Profesionales que nos mantienen constantemente informados de las novedades que surgen en cada rubro. También mantenemos contacto con todo el mundo relacionado al derecho de autor y todas las organizaciones vinculadas a las industrias cuyos derechos Argentores representa. Y por supuesto, el vínculo con los socios, a través de notas, entrevistas y coberturas que hacemos de sus actividades profesionales. Difundimos toda actividad que realice o que importe o impacte sobre la entidad, sus temas de interés y el de sus socios, destinatarios fundamentales de nuestros actos comunicacionales.

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¿Y respecto a la relación con las provincias?

Ahí tenemos dos vías de comunicación: una es más informal y es que yo participo del whatsapp de Argentores Federal, que dirige el Secretario, que incluye a los delegados culturales y vivo suministrándoles información. Esos delegados tienen en general acceso a la información que se publica en la web o está en la Aplicación. Pero no es lo mismo que desde Secretaría o desde Comunicación y Prensa se les envíe una información al delegado para que la difunda especialmente. Y en ese sentido contamos con esa red de delegados en distintos lugares del país. Luego el contacto es a través de la newsletter que les llega a todos. Y una cosa nueva que incorporamos en la última renovación de la web es que, al final de la home, vos podes suscribirte para recibir el contacto o toda la información en una base de datos. La idea es actualizar en forma permanente la base de datos que tenemos porque la gente cambia habitualmente de dirección de email o se va a otro país y no conserva la que tenía acá, pero sobre todo cambian los emails y esos datos hay que renovarlos. Y una forma de armar una base de datos genuina es que el propio usuario de la web se suscriba y diga “yo quiero recibir tal información y este es mi contacto.”

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Otro dato, es que lo último que hemos hecho, conjuntamente con la Administración a través del área de Servicios Generales de la entidad, es dotar a la entidad de un equipamiento propio para las transmisiones por streaming y para la grabación de eventos. Durante la pandemia, el streaming explotó en el buen sentido de la palabra, se empezó a transmitir por zoom, por meet, infinidad de plataformas. Lo real es que cuando se hacen actos, hemos concretado que el expositor pueda ser visto y oído a través de una computadora o un celular. Por ejemplo, hemos colaborado con Cultura en la transmisión de las master class que se hicieron una vez por mes por vía del zoom, pero el ahí el expositor estaba frente a su computadora en su casa, en un zoom y se administraba el zoom. Ahora transmitir un acto o evento implica tener otro tipo de equipamiento. Al principio, ¿qué se hacía? Se contrataba un servicio externo. Pero a poco de andar, la Junta Directiva se dio cuenta que era un gran ahorro para la entidad tener su propio equipo, porque se amortizaba con el gasto que suponían hacer dos actos. Y lo último que hicimos fue instalar en el auditorio un equipo propio. Quiero decir, de todos modos, que es un equipo transportable y puede llevarse a un acto en el Espacio Teatro Abierto (donde funcionaba el bar en Melo) o en el Espacio Encuentro de la calle Peña. Y ese equipamiento tiene dos cámaras robotizadas, que trabajan en dos planos y son manejadas por la misma persona, que las mueve hacia donde quiere, para arriba, para el costado, y tiene una longitud de zoom muy extensa. Y el resto del equipamiento necesario, una computadora y un switch, que permiten la trasmisión en Full HD, que es impecable. Se puede tomar desde el teléfono celular por Youtube y de allí transmitirla a otra computadora o la televisión en la propia casa. Y todo eso sin que la imagen pierda calidad. Todo esto realizado por personal que ya tenía la entidad. Ese fue un avance relevante, porque también en lo Federal nosotros tenemos una sede importante en Buenos Aires, y tenemos delegaciones culturales, pero es verdad que muchas actividades se realizan acá por varias razones, a veces porque las personas que van a disertar viven acá, donde la actividad audiovisual y la teatral son muy nutridas. Pero, al mismo tiempo, es importante que esas transmisiones lleguen por streaming a donde queramos, incluso fuera del país. Y muchas de esas actividades pueden ser grabadas. Y así lo hacemos para tenerlas como archivo testimonial. Como síntesis diría: hay un equipo de comunicación muy profesional y sólido, un coordinador de comunicación, pero tengo que decir que la Secretaría General y la Junta Directiva está detrás de cada cosa que se hace y ha apoyado todas las sugerencias de cambios y avances que hicimos y a su vez ha sugerido ideas que han modernizado mucho la comunicación.

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