Mes: agosto 2022

El Espacio Audiovisual Nacional, organización de la que Argentores es miembro, continúa trabajando para lograr la sanción de una nueva Ley Audiovisual en nuestro país. El EAN, creado en 2020 e integrado por las entidades APIMA (Asociación de Productores Independientes de Medios Audiovisuales), ARGENTORES (Sociedad General de Autores de la Argentina), DAC (Directores Argentinos Cinematográficos) y PCI (Proyecto Cine Independiente), sostiene que “en los 28 años de vigencia de la actual Ley, las distintas modificaciones que tuvieron lugar y sus respectivas reglamentaciones fueron intentando renovar sus alcances en una época con enormes avances y cambios en el área audiovisual, y dio como resultado una trama de parches y remiendos, cuyos alcances carecen de pericia para reglar hoy la actividad”.

En este sentido, el Presidente de Argentores, Miguel Ángel Diani junto a otros representantes del EAN, se reunieron con el Presidente de la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados, Hernán Lombardi, para presentarle el anteproyecto de La Nueva Ley Audiovisual, que tiene como objetivo promover y estimular la producción audiovisual nacional.

El Diputado propuso coordinar próximamente una reunión informativa con los integrantes de la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados para presentar el anteproyecto.

Este encuentro se suma a la reunión que días atrás mantuvo el EAN con el Consejo Directivo del IAAviM (Instituto de Artes Audiovisuales de Misiones), en el que también se debatió el contenido del anteproyecto (Ver nota). En esta oportunidad, Argentores estuvo representada por su Secretario Guillermo Hardwick.

DIAGNÓSTICO DE LA SITUACIÓN

El diagnóstico de la situación realizado por los miembros del EAN estableció que los principales problemas de nuestra producción audiovisual son los siguientes:

• La falta de recursos necesarios frente a las limitaciones de nuestro mercado y la competencia con la industria norteamericana, cuya producción ejerce su supremacía en todos los mercados del mundo, lo que hace ineludible que nuestra producción, como la del resto del mundo, necesite los subsidios que le permitan existir.
• La necesidad de garantizar que esos recursos sean asignados equitativamente entre las muy diferentes clases de producciones audiovisuales, para asegurar la existencia de todas las manifestaciones que constituyen la rica y necesaria diversidad de nuestro audiovisual, que expresa nuestra cultura, nuestra identidad, nuestra memoria y nuestro entretenimiento.
• La importancia de asegurar a nuestra producción el acceso a las pantallas, sean de salas de cine, de televisores, de computadoras, de teléfonos o de cualquier otro dispositivo que permita la transmisión o exhibición de obras audiovisuales, para que nuestros espectadores tengan el Derecho de acceder a “su propia” producción audiovisual.

El EAN sostiene que «el constante y creciente avance tecnológico ha creado nuevos medios, que han modificado tanto la comunicación social como también la comunicación audiovisual. La evolución de estos medios y sus contenidos audiovisuales han roto las barreras entre los diferentes canales de exhibición. Las producciones audiovisuales circulan indistintamente por las salas cinematográficas, los canales de TV abierta, los canales de cable, las plataformas de Internet y circularán en el futuro por otros canales de comunicación que hoy se pueden siquiera imaginar».

En este marco, los integrantes del EAN afirman que «este nuevo paradigma plantea la necesidad de reformar la Ley de Cine en vigencia y actualizarla a los nuevos tiempos, para abarcar a todo el conjunto de la producción audiovisual nacional y a sus nuevas formas de realización y difusión, afirmando el carácter diverso y federal de esta producción».

La misma será gratuita y se realizará el próximo lunes 29 de agosto a las 19.30 a través de la plataforma Zoom

El próximo lunes 29 de agosto, a las 19.30, a través de la plataforma Zoom, se realizará un nuevo encuentro del ciclo Charlas con Maestras y Maestros, organizado por la Comisión de Cultura de Argentores. En esta oportunidad, Pablo Menegol y Pedro Levati, destacados especialistas en las áreas de la realización audiovisual y tecnologías de la información y la comunicación, disertarán sobre “Mercado de la Atención / Audiencia 3.0”.

La exposición girará en torno al concepto de Internet 3.0, su origen, estado actual, posibilidades de desarrollo e impacto en diversas áreas y actividades del mundo digital.

La actividad es gratuita pero requiere inscripción previa. Las interesadas e interesados deben escribir a cultura@argentores.org.ar incluyendo nombre completo, nro. de DNI y de teléfono. Unos días antes de la charla recibirán el link de acceso.

La charla será grabada y difundida posteriormente.

LOS EXPOSITORES

Pedro Levati

• Guionista y Director Audiovisual.
• Director de Programación y Contenidos de Buenos Aires Series, festival internacional de series de Bs. As.
• Docente de guion en La Universidad del Cine y en ETER Audiovisual.
• VP of Content and Programming en Flixxo.
• Dentro de sus series se destacan: Estilo Esther, Noche de Paz, Noche de Amor y Noche de Estrellas.
• Con Noche de Amor participó del festival de series de Cannes: Canneseries 2019.
• Ganador de Historias Breves con el corto “Te seguiré” con el que participó del Festival de Mar del Plata 2019.
• Director de Millennials temporada 3 para Netflix Latam.
• Guionista y Director de El Buen Retiro, serie para Flow Cablevisión.
• Actualmente forma parte del equipo de desarrollo de guion para proyectos de series y largometrajes para Starz+ producidos por Pampa Films.

Pablo Menegol

• Estudió diseño, periodismo, comunicación audiovisual y tiene un posgrado de convergencia de las comunicaciones.
• En su carrera laboral profesional, fue Director General Creativo y socio de la primera agencia de publicidad digital de Argentina.
• En 2006 decide virar su carrera al ámbito empresarial, deja la agencia y comienza a trabajar en grandes empresas de medios, producción y entretenimiento, llegando a gerente de diseño, contenidos y producto en el multimedios Claxson.
• Al día de hoy, es gerente de Marketing y PR en una de las empresas más grandes del mundo con 420 millones de clientes cautivos.
• Los últimos 10 años, Pablo se especializó en marketing estratégico y análisis de audiencias y comportamientos.
• Referido a Argentores, Pablo es guionista de radio, socio de la entidad y desde hace 17 años es parte del Consejo de Nuevas Tecnologías de Argentores.
• Para despuntar el vicio de escribir y guionar, forma parte del programa Latinoamérica de Radio Nacional de Nora Massi, donde realiza y conduce un programa mensual de una hora, hablando del futuro de la tecnología.

16 de agosto de 2022

El Espacio Audiovisual Nacional, con la presencia de Argentores, acordó trabajar en forma conjunta sobre las distintas problemáticas que afronta el sector y en la promulgación de una nueva ley audiovisual en nuestro país

El jueves 28 de Julio, en la ciudad de Posadas, en las instalaciones del Instituto de Artes Audiovisuales de Misiones (IAAVIM), se llevó a cabo una nueva reunión del EAN, con la presencia de APIMA, ARGENTORES, DAC y PCI, con la participación de directivos del instituto, representantes de organizaciones de la actividad cinematográfica regional y del Ministro de Cultura provincial, Joselo Schuap.

La reunión fue considerada altamente positiva ya que contó con el consenso general de los asistentes y el apoyo entusiasta del ministro. Posteriormente, compartió la cena el Coordinador del Gabinete del gobierno provincial, diputado Ricardo Wellbach, quien asimismo prometió su incondicional apoyo a la gestión y expresó su agradecimiento a quienes, desde la actividad audiovisual, muestran con su trabajo la particular belleza de los distintos escenarios naturales de la provincia.

Entre otros representantes del EAN, en el encuentro estuvieron presentes Guillermo Hardwick (Secretario de Argentores), Carlos Jaureguialzo (DAC), Dr. Julio Raffo (DAC) y Vanesa Pagani (Presidenta de Apima)

Las principales propuestas que incluye el anteproyecto de ley audiovisual nacional que se plantearon durante el encuentro consisten en:

• Modificar la estructura de conducción para el nuevo INCAA –conformando un directorio integrado por profesionales idóneos en el área audiovisual y delegados de las áreas culturales del resto del país, para asegurarle un contexto federal– es, sin duda, un cambio importante y estratégico al manejo unipersonal del INCAA que ha primado hasta la fecha, y permitirá democratizar la participación de todos los “actores” de la industria audiovisual argentina.
• Definir lo que se entiende por producción audiovisual nacional en lo que se incluye al cine y a todo el audiovisual desarrollado en cualquier tipo de soporte y técnica, con contenido de ficción, documental, animación, videojuegos, tecnologías inmersivas e interactivas, siempre que sea obra de la creación humana, que esté tutelada por la normativa vigente en el ámbito del derecho de autor.
• La evolución de las distintas formas de comunicación audiovisual requiere ampliar el concepto de cuota de pantalla, incorporando la obligatoriedad por parte de estos servicios, además de contar en su catálogo de programación con producciones nacionales, producir obras audiovisuales en el país, a los efectos de fomentar nuestra industria y nuestro trabajo y difundir nuestra cultura.
• Gravar la exhibición audiovisual por parte de las OTTs y demás plataformas y también los nuevos géneros de obra audiovisual, cuya denominación popular es de “videojuego”, pero que es un fenómeno mucho más amplio y de ricas variaciones tecnológicas (narrativas inmersivas e interactivas), que también deben estar comprendidas en la normativa sobre la materia. Estas importantes novedades no solo deben estar comprendidas en la ley, sino que también sus actos de comercialización deben aportar al Fondo de Fomento Cinematográfico. Esto no puede hacerse con un Decreto de Necesidad y Urgencia (DNU) presidencial, sino en el marco de una nueva ley.
• Establecer la obligatoriedad de aprobar anualmente el Plan Nacional y el Plan Federal de Fomento de Cine y Artes Audiovisuales, antes del 30 de septiembre de cada año, que regirá la planificación del año siguiente, en consonancia con el presupuesto del INCAA, atento a su estrecha relación con los recursos disponibles.
• Crear el Consejo Federal de Cine y las Artes Audiovisuales (CoFeCAA), integrado por un representante por cada una de las provincias, uno por la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y por el/la Presidente/a del INCAA, como organismo interjurisdiccional, de concertación, acuerdo y planificación, para asegurar la unidad y articulación federal de la política audiovisual nacional, creando delegaciones del INCAA en cada provincia del país, además de un fondo específico del 25% de la masa de fomento para la producción audiovisual que se realice efectivamente en las provincias, con el fin de promover un desarrollo federal homogéneo de sus fuerzas productivas.
• Establecer que el Fondo, una vez deducidos los gastos operativos y de funcionamiento del INCAA, se aplicará en un 80%, exclusivamente, al otorgamiento de subsidios para la producción, distribución y exhibición de producciones audiovisuales nacionales y la concesión de créditos industriales para equipamiento y afines.
• Además del 25% previsto para las provincias, el 50% de esos recursos globales se deberán destinar al “fomento a la producción audiovisual nacional de todo tipo, sean películas, telenovelas, unitarios, series, cortometrajes, clips, tecnologías inmersivas e interactivas, videojuegos, en cualquiera de sus formas. El 10 % deberá destinarse al fomento del cine y artes audiovisuales de bajo presupuesto, experimental o social realizado por asociaciones civiles, cooperativas o personas humanas o jurídicas cuya forma o contenido fuere experimental, antropológico, de defensa del medio ambiente, de la igualdad de género o la autodeterminación de la identidad sexual, de las minorías, de la integración y promoción de las personas con capacidades diferentes, de los sectores socialmente excluidos, de los movimientos sociales, comunidades indígenas u otras minorías.
• Por otra parte, el 15% restante estará disponible por el Directorio para asignarlo a concursos especiales, promoción nacional e internacional, participación en fondos de coproducción, festivales y mercados nacionales o internacionales, así como mantenimiento o subvenciones a instituciones educativas o de investigación relativos a la producción audiovisual.
  Adviértase que las provincias tienen asignados esos recursos, sin que ello implique que no puedan -también- aplicar sus proyectos en todas las otras posibilidades que regularmente genere el Instituto para el fomento de la producción.
• Establecer subsidios para el desarrollo de Proyectos de Producción Audiovisual Nacional, incluyendo los presentados por los/las autores/as de los libros audiovisuales con adjudicación directa para los /las guionistas presentantes, los que serán evaluados por los Comités de Selección que se establezcan mediante los Concursos correspondientes.
• Introducir la perspectiva de género, garantizando la equidad como así también la diversidad cultural, creándose además un fondo específico para el fomento de producciones audiovisuales nacionales de directoras y diversidades.
• Promover acciones orientadas a la educación en la cultura audiovisual, en los niveles primario y secundario de enseñanza, así como fomentar políticas para la formación y el desarrollo de audiencias.
• Instrumentar que el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales pueda otorgar también garantías parciales a créditos destinados a financiar la adquisición de equipamientos tomados por empresas exhibidoras, distribuidoras o de servicios de procesamiento de sonido o imagen, como así también crear estímulos a la recuperación y creación de salas de cine.
• Prever que el crédito pueda gestionarse ante los bancos públicos o privados con dos ayudas de relevancia: por un lado, contribuyendo con las garantías que los bancos exigen, de acuerdo con la normativa del Banco Central y, por otro lado, subsidiando en forma significativa la tasa de interés. De manera que las empresas, grandes o pequeñas, que tengan ya trato habitual con entidades bancarias, encuentren facilitado, en gran medida, un camino adicional para financiar sus proyectos.
• Corregir el viejo concepto de fomentar únicamente la producción, abarcando toda la cadena del proceso, desde el proyecto hasta su lanzamiento y difusión.
• Recomponer el “Costo medio”, de manera que respete el espíritu con que fue creado, significando una verdadera referencia del costo de una producción audiovisual estándar.
• Modificar y clarificar los sistemas de ayudas consistentes en créditos y subsidios.
• Planificar anualmente la producción para la correcta utilización de los fondos de fomento.

Estos son los puntos más salientes de la nueva ley que, por último, se propone dar solución a las necesidades de hoy y conferirle la precisa flexibilidad que pueda responder a las contingencias del mañana.

4 de agosto de 2022

Entrevista a Rony Keselman: “Hago dramaturgia sonora”

¿Cómo se construyen espacios con los sonidos? ¿Cuál es la diferencia entre la música absoluta y la aplicada? ¿Se pueden manipular las emociones del espectador y espectadora por medio del sonido? Son algunos de los interrogantes que responde Rony Keselman en esta entrevista exclusiva para ARGENTORES en el marco del ciclo “Obra en construcción”. Músico, compositor, arreglador musical y diseñador sonoro especializado en medios audiovisuales Rony Keselman inició sus estudios musicales formales a los ocho años tanto en organismos oficiales como con maestros particulares, focalizándose en la música clásica y el jazz. Con el tiempo se especializó en la composición de partituras originales para espectáculos teatrales, comedias musicales, danza y medios audiovisuales. Su música ha formado parte de espectáculos en los circuitos de Teatro Oficial, Nacional, Independiente y comercial, como por ejemplo, el Complejo Teatral de Buenos Aires (Teatro San Martín, De la Ribera, Regio), Teatro Nacional Cervantes, e independientes y comerciales varios. Entre sus últimos trabajos se destacan las siguientes obras de teatro: “Cosa triste”, “Los Soviets de San Antonio”,“Copenhague”,“La Tempestad,“Nina”, “El tropezón (baile del avestruz), “Como si la vida fuese un momento pacífico y estable”, “Labios Negros”, “El Avaro”, “Carmencita”, “El Andador”, “El Arquitecto y el Emperador de Asiria”, “El Principio de Arquímedes”, “Miembro del Jurado”, “Cachafaz”, “Síndrome de Amor”, “Oxímoron”. Ha obtenido por su trabajo numerosos premios, nominaciones y reconocimientos: Premio Getea 2002, Premio Hugo al Musical 2012, Distinguido por el Premio Teatro del Mundo, XV edición, Trabajo destacado del año 2012. Premio ACE 2014, Premio Trinidad Guevara 2015.

Siendo músico, ¿cómo te vinculás con el teatro?

AEDE chico me llevaban mucho el teatro y al cine. Ir al teatro era algo llamativo porque en esa época se estilaba más llevar a los chicos al cine. Era un lugar habitual para mí. En mi casa siempre hubo un ambiente artístico. Mi madre ha sido pianista de joven. También, actriz y cantante. Por esas cosas de la vida, después dejó. También tenía una tía pianista clásica que vivía en Estados Unidos. Esas eran las referencias musicales que yo tenía. Un día le preguntaron dónde podía estudiar música el nene y dijo que tenía que aprender con en el método Orff, que es para niños, algo así como aprender jugando, y no es tan académico y exigente como un conservatorio tradicional. Jugando aprendíamos las figuras musicales. También, mucho juego con el cuerpo, moviéndonos, bailando. Teníamos percusión, también. Los domingos el San Martín hacía conciertos didácticos para niños. Entonces, todos los del Instituto íbamos los domingos a la mañana al San Martín a escuchar el concierto. A mí me fascinaba porque aparte dejaban a todos los chicos adelante y los padres se sentaban atrás. Por eso siento que estoy vinculado desde chico con el teatro. Después estudié en otro conservatorio, uno clásico, porque yo insistía con la guitarra. Ahí me empecé a preparar para entrar al Manuel de Falla. Una vez que entré ya estaba totalmente metido en la música.

¿Cómo te imaginabas de grande?

A los doce años ya había decidido que quería ser músico de rock, estudiaba clásico pero en mi casa era Spinetta y Charly. Cuando escuché a Charly por primera vez dije: “Yo quiero ser él”. Entonces mucho no estudiaba en el conservatorio, la verdad. Me gustaba quedarme encerrado en mi casa, tocando. Por mandato familiar tenía que seguir una carrera universitaria. La Psicología me gustaba mucho, y dije: “Estudio Psicología, o hago que estudio, y mientras tanto sigo con la música”. El primer verano después de terminar la secundaria, me llama un amigo y me habla de una compañía de teatro, Catarsis, que dirigía Manuel González Gil. El músico, Martín Bianchedi, había entrado a trabajar con Pepe Cibrián para hacer Calígula, y necesitaba tiempo para componer y ensayar. Entonces mi amigo, que tocaba percusión ahí, me preguntó si me animaba a audicionar. Fui, canté algo mío y Martín me dijo que me preparaba y entraba. Empecé a estudiar los temas y cuando me quise acordar estaba trabajando de músico. Cuando vi ese mundo, ese ambiente, dije: “Yo de acá no me muevo más”. Las funciones eran también durante el día para los colegios. Y había giras. Cuando empezaron las giras, chau Psicología.

¿Aplicaste conceptos de la Psicología para tu trabajo de músico?

Sí, por ejemplo intentando comprender a los personajes, los conflictos… Cuando te dedicás a hacer música para teatro, o para cine, estás haciendo música aplicada para otro arte, no es música absoluta. Cuando trabajo en cine, es música aplicada; cuando compongo mis canciones, música absoluta. Es diferente porque no estás componiendo lo que vos querés y no siempre te gusta. Estás componiendo en función a una trama, en función de un conflicto, en función de lo que le pasa a los personajes y te tenés que meter en su psicología. Hay que ver cómo traducir eso.

Entonces, en principio, habría dos cuestiones, si es que te estoy entendiendo. Una que tiene que ver con la música aplicada en relación a los ambientes pero también hacia guiar los estados anímicos de los espectadores, ¿no?

Sí, es así. Por otro lado es lo que enseño en mis clases. Mediante los sonidos, estás manipulando al espectador. Manipular en el buen sentido del término. Manipulás sus emociones. No hablemos de música, por ahora, mí me gusta hablar primero de sonido. La música se hace con sonidos y, el sonido, es portador de información. Esa información que te trae, te va a evocar algo. Esa evocación es emocional. Y es lo que llamamos memoria emotiva. Entonces, si yo pongo determinada música, a vos te va a provocar un estado de ánimo, no lo vas a manejar, lo vas a analizar posteriormente. Primero te va a afectar emocionalmente, después vas a decir: “¿Qué me pasa en relación a esta música?, me entristece, me alegra…” El sonido organizado en música; el sonido solo, también.

¿Por qué la diferencia que hacés entre sonido y música?

Hago esa diferencia porque en teatro generalmente cuando te llaman para componer, también te llaman para hacer el efecto sonoro. A veces hacés música sola, a veces efecto sonoro solo y, otras, ambas cosas. Con los sonidos también ya estás contando algo.
Te cuento otra cosa, el sonido también es acción porque trae algo preciso, porque yo tengo que responder a una acción. Es como si estuviera trabajando con un actor que tiene que hacer un personaje. El personaje para mí es la puerta, una puerta que se abre. Lo primero que pregunto es cómo se abre, por qué se abre o por qué se cierra, cuándo, de dónde a dónde, cuánto dura. Hay un universo ahí. La lluvia: ¿tranquila, garúa, fuerte, qué provoca la lluvia: fuerte, dolor, melancolía?

En relación al sonido, ¿cuál fue el trabajo que más te gustó y cuál el que más se te complicó?

Lo que más se me complicó fue una vez Arturo Bonin, dirigiendo, que era un gran profesional, me dijo que necesitaba el sonido de un fantasma rasgando una pared. Le pregunto de qué material es la pared y me dice que es de ladrillos. Es fascinante, ¿o no? Cómo traduzco ese sonido… es una imagen poética. Empecé a buscar cosas porque si buscás en un banco de sonidos, el de un fantasma rasgando una pared, no existe. Empecé a combinar distintas cosas, a imaginarlo, a ver ese sonido en mi imaginación. Lo tenés que ver porque el sonido siempre pasa por una imagen. Si vos escuchaste una silla recién, también la viste sin necesariamente mirarla.

¿Y cómo lo resolviste?

Con un palo de lluvia. Grabé lentamente y le puse una cámara de reverberación, que da una sensación de choque contra ladrillo, y lo mandé para ver qué le parecía. Ese fue el sonido más complicado de pensar y el más lindo.

Las canciones tienen un poder evocativo muy fuerte. Te permiten un viaje en el tiempo.

Sí, lo que pasa es que todos los momentos de nuestras vidas están acompañados por determinada música. Esto es ancestral, no es nuevo. En los actos patrios,por ejemplo, tenés una canción para cada momento. Ídem en la cancha o en la guerra. La música nos acompaña todo el tiempo. El primer sonido es el del agua y el latido del corazón. Por eso, el sonido del agua en general calma. Pero una cosa es la canción y, otra, la pieza de música instrumental. Es más libre el viaje con la pieza instrumental. La canción, la letra, te va guiando. Pero cuando es instrumental, es más libre, también para interpretar, en relación a la música aplicada. A veces te piden canciones, incluso incluir canciones preexistentes. Ahí es más complicado. Si, por ejemplo, para una obra de teatro te dicen: “Acá va Billie Jean de Michael Jackson”, te vas de la obra, te vas directamente a Michael Jackson. Va a algo muy precioso, muy fuerte.

En la música aplicada, en el teatro o en el cine, a su vez, está la relación con los géneros. Por ejemplo, el género de terror. ¿Hay posibilidad de crear o está demasiado estandarizado?

Hay convenciones que vienen por Hollywood. El terror, ¿con qué lo asocias? Con Psicosis… Tiburón. Es una convención que está muy arraigada. Hay estudios psicológicos que explican por qué funcionan de esa manera y la gente lo compra. Tiene que ver con la disonancia. Vos ponés dos notas que son disonantes entré sí y te va a provocar una irritabilidad auditiva y eso lo relacionás con un momento crispado, irritante también, entonces te afecta emocionalmente. Lo contrario ocurre si ponés intervalos armónicos. Esto tiene que ver con Teoría de la música, en cómo generar tensión y cómo genero relax. En lo sonoro estás contando algo, estás generando un código. Y es muy difícil escapar de las convenciones, pero lo que sí podés hacer es vos generar un determinado código, lo vas estableciendo en la obra y se lo estás mostrando al espectador. La primera vez, se lo presentás; la segunda, lo asocia; la tercera, puede estar la música sola sin el personaje y el espectador ya sabe que esa música es de ese personaje.

Hay una frase tuya que me gusta mucho: “La música es un arte en el tiempo que genera espacio”

Sí, estoy hablando de música aplicada, que es lo que hago yo, porque estás terminando de construir un espacio, sobre todo en teatro. Por cuestiones presupuestarias y también estéticas, completás con sonido: el sonido genera espacio. Me di cuenta de eso cuando hice una obra de teatro que transcurría en el cuarto de un barrio muy humilde. La escenografía era un colchón, las luces y una chapa. Me pidieron que hiciera el ambiente. Tuve que generar toda una situación cinematográfica: el ruido de una moto, están chapoteando en el barro, hay dos pibes jugando a la pelota, el grito de una señora, pasa un vendedor ambulante… Todo eso tiene movimiento, el sonido no es estático, le das relieve y movimiento. Generás una arquitectura virtual con el sonido.Hay que tener cierta sensibilidad, prestar atención a lo sonoro. No es que uno no tenga sensibilidad sonora, es que uno no presta atención. Lo que tiene de interesante la música es que trabajás con dos tiempos a la vez: el cronológico y el psicológico. Si yo tengo una escena la cual me indican que tiene que ir a determinada velocidad, sé que eso es tiempo cronológico. Si yo te pongo una música que va lenta, a vos te va a dar la sensación, psicológicamente, de que la escena es lenta. Lo mismo al revés: podés darle ritmo a una escena que no tiene ritmo. Podés levantar una escena con la música.

Hay algo de magia…

Siempre le digo a mis alumnos que es mágico. Me fascina. Ahora estoy trabajando en una película que está dirigiendo José Luís Fajín, La cabeza de Goliat. Son unos hechos que ocurren atravesados por una ficción, hay cosas que no se pueden comprobar científicamente entonces decidió meter la ficción. Cuando empezamos a mirar las imágenes no me tiró ninguna punta, ninguna referencia sobre qué quería. Me dejó pensar mi propia propuesta. Lo primero que me imaginé es un drone sobrevolando por la estación de Once, lo vi y lo escuché. La imagen misma me tiró el tempo y el ritmo, eso es mágico. El año pasado hice un corto sobre Sala XVIII, un poema de Alejandra Pizarnik, protagonizado por María Viau y dirigido por Belén Paladino. Me encantó. Ahí hice toda la música, no el efecto sonoro. En cine no me dedico al efecto sonoro. Me concentré sólo en la música. Ahí sí hablamos el tipo de música que quería la autora. Hice algo más experimental, relacionado con la música contemporánea del siglo XX, trabajar más bien sobre una serie de sonidos, implementar distintos recursos para armarlo. Es un poco liberar de las disonancias de la dictadura de la tonalidad.

¿Cuál es el error más común que se suele cometer al principio de la profesión?

El ego es el gran error porque pretendés hacer música para que la gente te reconozca. Y eso es algo que no podés. Así terminás perdiendo la escena y, en definitiva, la música. No podés quedarte con las dos cosas a la vez. Vos tenés que componer en función a la escena. Hay veces que el espectador no se da cuenta de que hay música en la escena hasta que termina. Y eso es un golazo porque quiere decir que estuvo muy bien integrada.

Te lo pregunto porque, en una entrevista, afirmás que se puede ser muy talentoso pero no estar preparado para esta clase de trabajo.

Tal cual, a eso me refiero. A veces es por desconocimiento de la estructura teatral y análisis dramático, de lo básico, de qué es un conflicto, cómo se construye un personaje y se desarrolla una trama. Hay que ver teatro y cine, saber analizar. Tenés que tener claro el propósito y saber que aportar al teatro. Yo no musicalizo, compongo. Hago dramaturgia sonora.

«El ego es el gran error porque pretendés hacer música para que la gente te reconozca. Y eso es algo que no podés. Así terminás perdiendo la escena y, en definitiva, la música».

RONY KESELMAN

¿Cómo abordás el inicio de un proyecto?

Primero me llaman y me cuentan, me dicen las fechas, para ver si puedo hacer el proyecto. Me mandan el libro, lo leo y empezamos a decidir. En el libro generalmente está concretamente marcado el sonido o sino te vas dando cuenta. A partir de eso, surge la charla entre el director o la directora y yo, para ver si vamos o no por el mismo camino. A veces doy un poco de vueltas porque es mucho tiempo y mucho esfuerzo. Quiero estar seguro y poder entusiasmarme. Después sí,voy al teatro. A veces hay algunas cosas que no se terminan de entender porque hay que ver las escenas, entonces las veo en el teatro y luego trabajo en mi casa. Otras veces pasa al revés. Cada espectáculo requiere una dinámica distinta.

¿Tenés algo pendiente que te gustaría hacer?

Me gustaría hacer más danza y más cine. La danza porque me fascina, desde chico. Iba a ver danza al San Martín, hay algo que me resulta familiar y atractivo. Doy clases en una escuela de danza contemporánea, para bailarines y bailarinas. Me interesa ver qué pasa con el cuerpo, con el movimiento y con la música. Me gusta esa sensación, visualmente.

5 de agosto de 2022