Confesiones de una artista de cine

Entrevista a Paula Markovitch, autora del film “El actor principal”: “Si para estar en los festivales europeos tengo que ser condescendiente y confirmarles su visión de una Latinoamérica vencida, prefiero no presentarme”

En el marco de la sección Obra en construcción conversamos en esta oportunidad con la escritora y cineasta Paula Markovitch a propósito de su tercera película El actor principal, que fue realizada con el apoyo de Eficine, Instituto Mexicano de Cinematografía, y estrenada en el festival Nowe Horzonty de Polonia en 2021. Contada desde la perspectiva de Luis, un joven que vive en Iztapalapa y ha sido seleccionado como actor de una película, se dispone a asistir a la premier internacional, en Berlín. Al llegar conoce a Azra, una lavandera albanesa con una misteriosa cicatriz. Luis prefiere faltar a la gran presentación para quedarse con ella y así surge algo más que una amistad intensa que develará zonas profundas de la condición humana. Cuando a Markovitch, que reside en México desde hace muchos años, le propusimos desde Argentores realizar esta entrevista sobre los procesos creativos, nos sugirió que la complementáramos con la lectura de Espejo. Diario de dirección, su material inédito donde surgen excepcionales reflexiones en torno a la película, su visión de la vida y el arte.

Paula Markovitch nació en Buenos Aires en 1968. Sus padres, Armando y Genoveva, fueron artistas plásticos. Su influencia humana y artística gravita en todo su trabajo. En la adolescencia conoció el cine y participó en algunos films como guionista: Sin Remitente, Temporada de Patos, Lake Tahoe, Dos abrazos, La caja, Lluvia, entre otros. A la edad de 22 años, migró a la ciudad de México D.F, donde reside actualmente. Realizó su primer film como directora en 2010. El Premio, que recibió el Oso de Plata en el Festival Internacional de Cine de Berlín, el premio Ariel a Mejor Película, y al mejor guion y Edición por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias en 2011. También fue premiada en los Festivales Internacionales de Morelia, Guadalajara, Lima, Jerusalén, Armenia… entre otros. Estrenó su segundo film como escritora y directora, Cuadros en la Oscuridad en el Festival Internacional de cine de Morelia en Octubre de 2017. Como directora se ha enfocado en la búsqueda de una escena viva, a través de la improvisación y la incorporación de fragmentos documentales en un relato ficticio. Actualmente se encuentra editando su cuarta película Ángeles, co-producción de México y Argentina, producida por Imcine, Eficine Ley 189, cCon el apoyo de Ibermedia.

Su más reciente publicación literaria, El Monstruo, es un libro de relatos que aborda el absurdo en la vida cotidiana. Se encuentra preparando un nuevo libro de relatos La niña azul, y un libro de ensayos acerca de la actividad cinematográfica: Cacerías Imaginarias.

Se ha desempeñado en la investigación y la docencia, en diferentes universidades latinoamericanas: Centro de Capacitación Cinematográfica México, EICTV Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, Cuba. Coordina un laboratorio de dramaturgia para cine Altamira. “Hacer Poesía con la Verdad”, es el título de las clases magistrales que ha presentado en Sorbonne, Francia, y universidades de Italia, Brasil, Argentina y México. Ha formado parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte desde el 2009 hasta el año 2016.

Escena de «El actor principal»

«La idea de El actor principal surgió en Berlín, durante la presentación oficial la película Lake Tahoe, de la que soy co-escritora», dice Paula Markovitch. “Me sentía incómoda porque no me hallaba con el lugar. Uno de los personajes de la película era un chico de Mérida, que estaba muy borracho y perdido en el hotel, que era muy grande. No se acordaba el número de su habitación. Entonces andaba deambulando por todos lados en pleno festival de cine y le daba vergüenza preguntar. En medio de eso, surge un operativo policial. Al parecer, estaba el Primer Ministro de Israel alojado en las habitaciones de arriba. Cuestión que ponen detectores de metales en los pasillos del hotel. La policía de Berlín te revisaba y obligaba a pasar por el detector de metales. Era muy gracioso. Era un hotel cinco estrellas en pleno festival de cine y, como que querían suavizar la situación, te regalaban una copa de champagne y un bocadito. Entonces este chico empieza a pasar por un lado y por el otro. Yo hacía lo mismo. No nos podían decir nada porque éramos personas libres, paseando.Y a mí me pareció que todo el Festival era esa paradoja: una copa de champagne en la mano mientras te están revisando. A partir de ahí, empecé a trabajar otros personajes como, por ejemplo, yo misma, la guionista que está borracha. Al principio era una relación con la guionista de la película, los dos personajes borrachos, marginados. Después me pareció muy obvio y ahí me puse a pensar en un personaje distinto que vivía en otro mundo. Entonces surgió la lavandería y lo balcánico. Surgieron los hoteles, la guerra y un pasado trágico. Había todo un mundo balcánico que yo no entendía y me parecía irresponsable de mi parte meterme en ese tema, entendía la parte política pero no entendía cómo se había vivido todo eso. Entonces me contacté acá en México con dos refugiados albaneses, con un poeta y su esposa. Y me contaron sobre la guerra. Antes de que terminara la reunión, le dije a ella: “¡Sos vos!”. Vjollça Bajraj no es actriz. Tiene un espíritu extraordinario pero es médica, no actriz. Así que decidimos trabajar con su historia real. Por ejemplo, lo de la quemadura en su cuerpo lo elegí porque ella me contó de una amiga que quedó toda quemada y era una manera de que la guerra estuviera presente sin tener que hablar sobre eso y pueda verse las secuelas, la cicatriz.”.


“Yo misma he trabajado también, como directora, con “actores no profesionales” quienes aportaron a la obra, fragmentos de sus biografías. Ellos no sólo me ofrecieron su rostro y su interpretación… Ellos entregaron, además, sus recuerdos… Me he preguntado: ¿qué es el cine? ¿Mentira o verdad? Relámpagos artificiales se proyectan sobre una tela… ¿fascinantes engaños o desoladoras realidades? Me pregunto sobre nuestra condición de artistas latinoamericanos: ¿es cierto que nuestra intención es “denunciar” y “exponer” las injustas situaciones que nos rodean? ¿O al revés, más bien ofrecemos (conscientemente o no) un espectáculo de cierta “sordidez salvaje” que Europa quiere ver en nosotros? Luis dice que él “no es un niño”, que “no es bueno”, “ni malo”, Luis no quiere ser definido… Luis dice que no es lo que los demás ven en él…Quisiera explorar, en el film, los matices de este personaje en torno a su dignidad. También quisiera plasmar los matices de un “encuentro” sincero entre dos personas: Luis y Azra tienen pasados trágicos, distintas edades, provienen de latitudes remotas, ¿es un encuentro erótico? ¿maternal? ¿amistoso? ¿qué mezcla de sentimientos empujan a uno hacia el otro? Me planteo trabajar el rodaje, en torno a numerosas improvisaciones. Espero darles a los actores, en esta ocasión… mucha plenitud expresiva… espero que seamos cómplices, artistas aliados, en este relato que emprenderemos juntos”.


¿Cuántas versiones tuvo el guion?

Tiene una versión, que es el texto más literario, el original,y tiene una versión formateada, pero no tiene casi nada que ver con la película, yo fui escribiendo en el set improvisaciones con fragmentos. Tenía una producción muy grande, de treinta personas. Lo prioritario para mí es el instante, no me importa cuánto tiempo trabajemos. Cuando empecé a estudiar guion, no me costó tanto pasar de formato porque tenía mucho entrenamiento literario, escribía y leía muchísimo. Luego, como docente de guión, veía que los estudiantes entraban con ideas buenísimas y salían con ideas acartonadas. Empecé a leer los guiones originales de Igmar Bergman, vi que escribe en presente, en pasado y muchas cosas sin formato. Yo no escribo un formato de guion, mis guiones podés leerlos como un cuento. Formateo para presentarlo pero para mí cualquier cosa puede ser filmada. Podés ir con un cuento al set y está perfecto para mí. En el caso de El actor principal, tenía más una sensación que un concepto, que para mí es más poderosa. Por eso creo que es una película experimental. La sensación era la enajenación: estar en una situación de éxito y sentirse ajeno y utilizado.


Reflexiones sobre el contenido:
Esta peli para mí no trata únicamente del cine, ni de la actuación, sino de la explotación humana.
En todos los tiempos los humanos se han sometido unos a otros.
En tiempos de la conquista, llevaban a los indígenas a España y los exhibían en jaulas…
¡Ahora los exhiben en películas!
Creo que cualquier ser humano (incluso un animal) percibe claramente cuando es exhibido y subestimado… Creo que no se necesitan estudios universitarios para percibir la humillación en sus diferentes grados.
Yo creo que Luis es un hombre astuto, y más allá de disfrutar algunos aspectos del lujo berlinés, se siente incómodo, exhibido y expuesto. ¡Porque no es ningún tonto!
Luis es un ladrón de carros, e intuye que todos esos cócteles y alfombras rojas están llenas de ladrones como él….
¡¡¡Él sabe lo que es robar un espejo de un auto!!!
Por eso adivina también, (de ladrón a ladrón), que los demás le están robando….
No es ningún tonto, y sabe que todos los seres humanos son tan ladrones como él….solo que los demás le están robando “su vida”.

Imágenes e ideas
El agua y el champagne:
Un elemento importante es la llave de la ducha, que durante toda la obra Luis no consigue hacer funcionar. En este mundo civilizado donde abunda el champagne parece faltar, paradójicamente, el agua.
La policía:
Basada en un recuerdo autobiográfico, he incluido en medio de los pasillos del hotel, un operativo policial. Con motivo de la presencia de un importante político catean a los huéspedes del hotel y les convidan un bocadillo como compensación.
Esta imagen me parece reveladora, y me hace pensar en cierta “vigilancia disfrazada”.
Los huéspedes del hotel, se sienten libres y agasajados, mientras que en realidad, la policía custodia cada uno de sus pasos.

El sonido:
Luis parece mirar todo desde lejos. Extrañado y solitario. (Luis parece protegido por el silencio de la laguna de Yunuén).
Luis está solo, no pertenece a ese lugar…
En contraste con el silencio, que aísla el alma de Luis, la lavandería será ruidosa e infernal. Las máquinas secadoras no se apagan nunca e interrumpen el diálogo de Luis con Azra a cada rato.
El ruido parece querer conspirar contra el encuentro… Luis y Azra no solo no hablan el mismo idioma, sino que además deberán sortear aturdimiento de las máquinas para poder comunicarse.
Si embargo Luis y Azra conseguirán murmurar en medio del ruido, y abrazarse.

Diario del proceso creativo:
Luis:
Pienso en los personajes. Luis ha crecido en mi encuentro con el actor, enérgico y astuto: Marcelo. Ya no es un adolescente campesino perdido en la civilización, como en la primera versión. Ahora es un joven de los suburbios, a quien Berlín no le sorprende «tanto», ha estado en centros comerciales y ha visto escaleras mecánicas muchas veces. Ya no está tan perdido ni asustado. Ahora es un personaje vital, más bien travieso, alegre….. Hay cosas que le divierten en Berlín ¿Por qué no? Sin embargo, el bienestar aparente encubre una angustia profunda.
Ser ladrón:
Para mí Luis no tiene un «conflicto», únicamente con el hecho de que le robaron sus recuerdos.Simplemente está muy incómodo con la definición de su persona que ha sido filmada y expuesta. El siente que no es «ése» que han filmado… siente que han deformado y tergiversado su vida. Al mismo tiempo se divierte en Berlín y aprovecha la diversión, pero se siente secretamente incómodo y «estafado», (es inculto pero no es nada tonto) porque siente que se exhibe una imagen de él mismo que le resulta vergonzosa y humillante. Lo que me gusta de Marcelo, el actor, es justamente que es travieso, y algo amenazante… ¡No quiero una víctima que nos inspire «compasión»! No quiero compasión hacia él, porque considero que la compasión es tramposa…
Azra:
Ha sobrevivido. Puede ser de a ratos hermosa o terrible. A veces piensa que ya ha muerto. Vivía en un pequeño pueblo de Kosovo. La casaron muy joven y enseguida tuvo a su niña. Su joven marido se fue con cualquier excusa…A los 17 años Azra solía observar a su hija, le parecía un juguete inverosímil, algo increíble. No podía creer que ese ser ruidoso de pequeñas manos, hubiera brotado de ella misma…Pero un día se enamoró de su pequeña hija, la abrazo con fuerza y sintió que todo el amor del mundo se condensaba en sus brazos.Luego vino la guerra, un día se escondieron en un sótano. Los serbios tiraron una granada y todos murieron, menos ella. La niña murió en sus brazos con el pelo en llamas… Azra se desmayó… Cargaron a todos los muertos en un camión, para llevarlos a una fosa común. Azra abrió los ojos entre todos los muertos, con su niña en los brazos y un intenso ardor en todo su vientre. La despertó el dolor de las quemaduras…. Tiene en su vientre cicatrices que recuerdan una montaña. Y entonces sin entender porqué, dejó a su nena entre los muertos, y se aferró a la vida. Saltó desde el camión hacia el asfalto, quemada, herida. Estuvo un tiempo en un campo de refugiados…. Un día llegaron unos periodistas, daban bonos de comida a quienes contaran su historia… En ese momento a Azra se le ocurrió una forma particular de locura: la mentira. Empezó contando diversas historias. No importaba que tan absurdas o inverosímiles. Pero luego comenzó a contar la verdad convenciéndose que se trataba de una mentira…. La llevaron a Berlín y ahora trabaja de lavandera. Guarda cosas, colecciona rastros humanos. De Kosovo sólo le queda una libretita de su padre perforada por un balazo…. Guarda elementos de los huéspedes: un lápiz labial, una sábana manchada…. Cree que en esos rastros están las huellas de la vida. Luego, cada habitación vuelve a estar limpia, impecable… todos quieren olvidar. Azra está tan triste, que a veces no sabe si está viva…. De su niña no pudo guardar nada, solo la canción que le cantaba para dormir… Azra siente que su nena existe en su propia voz.


Hace unos minutos hablamos de cómo llegaste a Vjollça Bajraj, ¿y en el caso de Marcelo Ceron que protagoniza a Luis?

Marcelo es performer, hace danza y teatro. Tiene un grupo que se llama Fosa común. Él vive en un barrio, que es la favela más grande de México, muy popular y peligrosa, pero bien arraigada a lo cultural. Es un gran artista. Yo lo contacté de casualidad. En todos los cementerios hay grandes fosas comunes. Él con su grupo va y baila arriba de las fosas comunes, por eso el grupo se llama así. Yo hice un casting para este personaje, grandísimo, donde se presentaron más de cien actores. Era abrumador. Yo no estaba contenta y un amigo me recomendó a este grupo. Fue un click inmediato. En un principio me pareció que era muy grande para el personaje, entonces él empezó a traer chicos para el casting, los ayudaba. A la décima vez le propuse que fuera el personaje. Y aceptó, por suerte.


La imagen: los colores.
Rojo

El hotel debería ser rojo.
Rojo como la alfombra roja y rojo como la sangre, un hotel que denote lujo pero a la vez putrefacción y asfixia.
El hotel debe sentirse como habitar las entrañas de un monstruo.
La civilización suele relacionarse con la idea de tecnología y de confort…yo lo relaciono además con el asesinato…
Me inspira especialmente en el color del espacio Gritos y Susurros, de Igman Bergman.
Respecto a los pasillos: lo que necesitamos es sensación de infinito, recorridos que nunca acaban….. El hotel como un purgatorio o un infierno…
Respecto al teatro y la alfombra roja… La sangre parece haberse acumulado a lo largo de los siglos en esas Alfombras rojas… que conducen hacia desérticos escenarios como en un curioso ritual.
Azul
El color de Azra es el azul. Ella se mete el un closet a veces, donde se siente a salvo… tiene una linterna que ilumina todo de azul. Su piel azulada nos hace pensar en la ausencia y la muerte.

Espejo:
Gris
El film que se presenta en Berlinale, ya no se refiere a una comunidad campesina o indígena. La historia dentro de la historia transcurre en Chimaluacán, los suburbios del Distrito federal. Una edificación precaria, miseria y abulia, calles de tierra, zanjas de agua contaminada… y a lo lejos: la ciudad. El film se llama “Espejo”
Espejo, es un espejo, de un espejo de un espejo.
Luis recorre al principio las calles Berlín donde se encuentra con un afiche. En el afiche está su propio rostro de modo que se puede mirar en él como en un “Espejo”, y coincidentemente este es el título del film.

“Espejo”, la historia de ficción, cuenta la historia de un joven ladrón de espejos de autos, y su historia de amor con una jovencita que vende drogas.El director, Elías, tenía ese proyecto que en principio era bastante “comercial” , ha ganado apoyos monetarios, gracias a su amistad con empresarios poderosos, y la indudable cursilería de su relato . “Espejo” se trataba en un principio, de una “comedia romántica” de los suburbios. Sin embargo, al conocer a Luis, la historia se ha enriquecido, hasta el punto de convertirse azarosamente en una “buena película”, que incluye con los recuerdos reales de Luis.
El incendio de un árbol al caerse un poste de luz.
La Gurrumina, la perra callejera amiga de Luis (que ha muerto en el rodaje por estrés, ya que los integrantes de la producción la ataron con una cuerda.)
Los momentos de la infancia de Luis… Intuye que su memoria, ha sido arrancada y utilizada.


Paula Markovitch

Es muy interesante la perspectiva narrativa que se logra con la cámara

El director de foto se llama Bruno Santamaría Razo. Es joven y muy bueno. Trabajamos al principio con improvisación de todo. Yo casi no miraba el monitor en ningún momento. Trabajé con dos cámaras en muchas escenas, como es improvisación, el camarógrafo no sabía dónde se paraba el actor. Yo no podría volver a trabajar con toma 1, toma 2, toma 3. Qué aburrimiento…

¿Cuáles son tus influencias en el cine?

Las universales, pero tomé como método de trabajo a Cassavetes porque trabaja con lo vivo, y yo quiero trabajar con lo vivo, no ilustrar un cuento, sino ilustrar el error, lo vivo. El Cassavetes de Torrentes de amor, me encanta él y su manera de trabajar. Lo tomé como maestro, sus técnicas con los actores, cómo trabaja con los juegos.


Inspiración:
Me inspiran para la puesta en cámara de este film, varios autores y películas:
El film “El silencio”, de Igmar Bergman, en donde un niño recorre un hotel encontrando situaciones inesperadas y misteriosas.
También la obra de Vincent Gallo, donde la cámara sigue de cerca, las vacilaciones de un personaje silencioso, la cámara parece describir la letanía de su espíritu.
Me interesa una cámara cómplice, cercana… tomas que en ocasiones se van de foco, torpes, pero que llegan a describir las misteriosas oscilaciones del alma.

El arte:
El hotel es un “lugar de lujo”.
Las habitaciones del hotel tienen cortinas pesadas y oscuras, los colores son terrosos. Hay algo pesado y asfixiante en el aire.
Al mismo tiempo, los objetos de los rincones del hotel nos hacen pensar en la condición más básica de los hombres, la miseria humana.
Fragmentos de la civilización: sábanas sucias, botellas de whisky, colillas de cigarro…
Mientras los anfitriones del hotel sonríen, en los rincones se juntan los desperdicios…
(También en la mezcla de idiomas, me propongo reflejar un aspecto de la decadencia. Los personajes hablan distintas lenguas. Las palabras, como si se tratara de “objetos en desuso”, parecen rotas, suenan absurdas y a veces no llegan a significar nada).


¿El hecho de que El actor principal sea una película experimental la condiciona de algún modo para los festivales?

La verdad es que entró en muy pocos festivales. Y esto me hace pensar en cómo está el sistema, lo que buscan los festivales europeos y cómo están los festivales más chicos que terminan repitiendo las cosas de los grandes. No hay nada diferente ni experimental. ¿Qué pasa con la mirada que se exporta de Latinoamérica? Me parece peligrosa la institución del festival europeo que legitima una mirada absolutamente colonial. Me parece que ellos quieren confirmar una mirada que tienen de Latinoamérica: ser llorosos y vencidos. Tienen una mirada ajena. Yo acá en México veo que, borrachos o no borrachos, todo el tiempo se ríen. ¿Por qué hacen esas películas? Está bien, pasan cosas terribles, por supuesto, pero todo el tiempo se están riendo, es un país festivo. Me gusta haber plasmado un sentimiento genuino en la película; si para estar en los festivales europeos tengo que ser condescendiente y confirmarles su visión de una Latinoamérica vencida, prefiero no presentarme. La verdad es que Hollywood exportó sus fórmulas, pero ¿qué tenemos que ver nosotros con ellos? ¿Por qué tenemos que hacer cine como si produjéramos con veinte millones de dólares?


Título original: El actor principal
Año: 2019
Duración: 78 min.
País: México
Dirección: Paula Markovitch
Guion: Paula Markovitch
Música: Sergio Gurrola
Fotografía: Bruno Santamaría Razo
Reparto Marcelo Ceron, Vjollça Bajraj, Antonio Vega, Sofía Espinosa
Productora: Cine CANÍBAL, Le Petit Soldat Cinema


26 de junio de 2022

La Cámara de Diputados aprobó la ley de asignaciones específicas para la industria cultural

Ahora el proyecto pasará al Senado donde deberá ser aprobado para convertirse en ley

Los representantes de entidades, sindicatos y organismos públicos del sector estuvieron presentes en la Cámara de Diputados a lo largo de la sesión en la que se aprobó la extensión

En el marco de una extensa sesión que contó con la presencia de un numeroso grupo de representantes de organizaciones, sindicatos y organismos oficiales relacionados con la actividad cultural en nuestro país, la Honorable Cámara de Diputados de la Nación dio media sanción al proyecto de ley de extensión de las asignaciones específicas previstas para industrias e instituciones culturales establecidas en la ley 27.432 hasta el 31 de diciembre de 2072.

El proyecto fue aprobado con 132 votos afirmativos, 29 negativos y 63 abstenciones

El texto de la normativa –que ahora deberá ser aprobada por el Senado nacional– es el siguiente:

Artículo 1ºExtiéndase hasta el 31 de diciembre de 2072 la vigencia de las asignaciones específicas previstas en los incisos b), e) e i) del artículo 4º de la ley 27.432.

Art. 2º – Prorrógase hasta el 31 de diciembre de 2072 inclusive la vigencia del gravamen a los premios de determinados juegos de sorteos y concursos deportivos creado por la ley 20.630 y sus modificaciones.

Art. 3º – Comuníquese al Poder Ejecutivo.

El proyecto fue aprobado en Diputados con 132 votos afirmativos, 29 negativos y 63 abstenciones

El proyecto fue presentado por el diputado cordobés Pablo Carro, presidente de la Comisión de Comunicaciones de Diputados, quien defendió la ley durante su alocución: “Lo que estamos discutiendo hoy acá es cómo hacemos para financiar y promover nuestra cultura y al conjunto de instituciones que forman el entramado de nuestra cultura. El hecho de que seamos un país pobre no implica que no tengamos que invertir en cultura; lo del plazo lo veo como una discusión técnica muy fina y con respecto al tema de la burocracia, el argumento es absurdo, porque cada peso que se pone se multiplica».

LA PRESENCIA DE ARGENTORES

En el recinto estuvo presente el Vicepresidente de Argentores, Sergio Vainman, quien destacó la importancia de lo ocurrido a lo largo de toda la jornada: “es muy importante lo que sucedió hoy, en la conferencia de prensa que se brindó en el INAMU. Estuvieron presentes, por primera vez juntas, TODAS las instituciones beneficiarias directas de las asignaciones específicas, en la figura de sus autoridades máximas: Presidente del INAMU, Vicepresidente de ENACOM, Director Ejecutivo de INT, Presidenta y Vicepresidente de RTA, Presidenta de CONABIP, Vicepresidente en ejercicio de la Presidencia del INCAA, Secretario de la Defensoría del Público, y autoridades de EAN, Unides por la cultura, y, por supuesto, todo el Consejo Ejecutivo de la Multisectorial. O sea, una unidad jamás antes lograda de todos los actores sociales de la cultura”.

Por otra parte, Vainman subrayó que “esta amplia convocatoria tiene que ver con la necesidad de conseguir que las asignaciones específicas no caduquen y dejen, si así ocurriera, a la cultura sin financiación. La suspensión del flujo de esos fondos asignados significará, en los hechos, que estos organismos pierdan su autarquía y su capacidad de decisión independiente y queden expuestos a la voluntad del gobierno de turno. Por eso es importante la media sanción de hoy, como el inicio del camino de mantener derechos que nunca debieron ser puestos en discusión”.


15 de junio de 2022

El Presidente de Argentores reclamó el tratamiento de la Ley de Asignaciones Específicas para la Cultura

Entrevista al Presidente de Argentores en Radio 10

El Presidente de Argentores, Miguel Ángel Diani, reclamó el tratamiento urgente del Proyecto de Ley de Asignaciones Específicas para la Cultura durante una entrevista con el periodista Ricardo Guazzardi, en Radio 10.

Durante el diálogo, Diani reivindicó los derechos de los autores y la lucha permanente que lleva adelante Argentores. Además, destacó el difícil momento que atraviesa el sector: “ese rol tan importante de los autores no se respeta como es debido, porque desde el punto de vista estatal se confunde a veces inversión con gasto, entonces comienzan los recortes en Cultura, desde los premios Municipales en CABA hasta la quita de los fondos específicos al cine, al audiovisual, el teatro, la música y las bibliotecas a nivel nacional”.

En este sentido, Diani señaló que “este miércoles 15 de junio, a las 11 horas, en Diputados se trata el Proyecto de asignaciones específicas para la Cultura, que estaría caducando –si no se vota favorablemente– a fin de diciembre de este año. Hay un proyecto del Diputado Pablo Carro que plantea extender por 50 años este plazo porque la asignación específica para la cultura es la columna vertebral de la cultura argentina”.

“Hay que aclarar que estos fondos se financian con el 50 por ciento del IVA que ya se están pagando en cada entrada o que pagan los operadores de cable actualmente, es decir, que no se plantea la creación de un nuevo impuesto sino la asignación de impuestos que ya se están pagando”, agrego Diani.

«Ese rol tan importante de los autores no se respeta como es debido, porque desde el punto de vista estatal a veces se confunde inversión con gasto», aseguró Miguel Ángel Diani

13 de junio de 2022

Convocatoria del IATI Theater de Nueva York

Se trata del programa Cimientos 2023 para obras no producidas

El IATI Theater de la ciudad de Nueva York abrió su convocatoria a obras teatrales, escritas en español o inglés, para su programa CIMIENTOS 2023 (convocatoria abierta del 1 al 30 de junio de 2022). El programa Cimientos consiste en 10 encuentros semanales con los 10 autores seleccionados para conversar, compartir y perfeccionar las obras. Posteriormente, cada texto tendrá una lectura dramatizada con actores y directores profesionales de Nueva York como parte del festival de lecturas Cimientos 2023. Debido a la crisis sanitaria de COVID-19, este programa se ha movido temporalmente al formato virtual. Por tanto, la participación de los autores seleccionados para Cimientos 2023 puede ser totalmente por videoconferencia (Zoom).

Los/as interesados/as en enviar sus obras podrán descargar las bases y condiciones en el siguiente enlace: CIMIENTOS 2023 – NUEVA YORK, NY

Cabe destacar que varias obras seleccionadas en ediciones anteriores de Cimientos han tenido su estreno mundial al ser producidas por IATI Theater (Main Stage Productions) como por ejemplo Gazoline (Cimientos 2015, Main Stage en 2017), The Treatment (Cimientos 2017, Main Stage en 2019), Mukti (Cimientos 2021, Main Stage en 2021) y recientemente, Bloom (Cimientos 2019, Main Stage en 2022).

Más información: https://www.iatitheater.org/cimientos-submission-details


8 de junio de 2022

Cuando las bacterias intervienen… ¡diseños artísticos!

Una iniciativa que unió ciencia y cine para crear el primer filme protagonizado por… bacterias.

De esto se trata el proyecto Divergente, una obra de Bioart realizada íntegramente por alumnos de la UADE, Universidad Argentina de la Empresa. El proyecto nacido de la unión de Biotecnología y Diseño Audiovisual (imagen y sonido).

¿Las bacterias actúan? Al parecer sí.

La idea surgió con la premisa de saber si ciertos microorganismos como las bacterias y hongos podrían interactuar e intervenir diseños artísticos y el resultado en el laboratorio fue una película que describe una invasión extraterrestre a Buenos Aires.

El realizador y guionista Ramiro San Honorio, también director de la pieza y responsable de la Lic. de Diseño Audiovisual (imagen y sonido) fue quien junto a Leonardo Rodríguez Parise de UADEART, iniciaron el proyecto con los alumnos para darle cámara a los microorganismos.

La consigna central fue clave, cuentan sus responsables: las bacterias debían actuar una versión libre de La guerra de los mundos, de HG Wells.

Pero en el campo científico necesitaron de la ayuda de Federico Prada y Martin Vadillo, quienes coordinaron con los alumnos de la carrera de biotecnología.

El resultado: una película donde las bacterias “interpretan” y “replican” dibujos que representan una invasión extraterrestre en la ciudad. ¿Bacterias actuando? Sí, colonias interactuando con el medio de cultivo y parámetros de diseño para lograr las imágenes del clásico de ciencia ficción.

El arte y los dibujos originales estuvieron bajo el lápiz del artista Nelson Luty (Metegol, Colony) y ese fue solo el punto de partida. Natalia Oreiro, Carlos Kaspar y David Masajnik fueron los artistas encargados de dar sus voces a la narrativa de la gran invasión.

“Mientras las colonias de bacterias fueron dando forma y dibujando cada escena de la historia, Oreiro, Kaspar y Masajnik nos otorgaron una calidad interpretativa digna de los clásicos radioteatros y también de los actuales podcasts, a través de imágenes que parten del microscopio y se agigantan en el proyector de la pantalla grande. Una propuesta inédita que une distintas disciplinas para contarnos una historia, con la voz de la multifacética Oreiro y protagonizada nada más ni nada menos, que… por bacterias”, se explica desde el corazón mismo del proyecto.

Nacimiento y concreción del proyecto

Responsable definitivo de la iniciativa, Ramiro San Honorio, -asimismo, titular del Consejo Interdisciplinario de Nuevas Tecnologías de Argentores- traza aquí un panorama global y nos da un cuadro de situación general de su materialización: “El proyecto nació en 2018 y duró 3 años. Esto fue debido a que teníamos que estudiar a las bacterias y sus diseños, si replicaban los dibujos, si podían pintar, qué tipos de colores iban a aparecer. Trabajamos con bacterias de resfrío, que tienen que ver con los hongos, que van comiendo alimentos como la salmonella, con los cuales intervenimos bacterias que por un lado son dañinas para el cuerpo humano y que se comportan de maneras diferentes. Tuvimos que investigar todo eso, acelerar el proceso, ya que al principio tardamos mucho, hasta que logramos los resultados en pocos días. Esto se aceleró con un horno, con lo cual debíamos ver cómo filmar dentro suyo, un horno que tenía entre 37 y 45 grados. Todo eso fue un diseño de una caja para color, la capsula Petri, que es la cápsula de vidrio circular más grande para que se pudiera trabajar mejor con la colonia de bacterias.”

«Hicimos todo cuadro por cuadro, viendo cómo todo se transformaba e iban apareciendo los dibujos», cuenta Ramiro San Honorio

Agrega entonces: “A los cultivos los tuvimos que generar de otro lugar, con una técnica de sello, como para que las materias pudieran alimentarse, reproducirse y generar colores y a partir de ahí, replicar los dibujos de, representaban, lógicamente, imágenes de La guerra de los mundos. Este proceso llevó tiempo. Acudimos a una marca de cámara de fotos, Nikon, que se ofreció a colaborar de modo gratuito. Hicimos todo cuadro por cuadro, viendo cómo todo se transformaba e iban apareciendo los dibujos. Todo fue a pulmón. Una vez que establecimos el proceso de las baterías y colocamos la cámara sobre el cultivo y debimos esperar que “actuaran”. Y poner sobre esa caja el lente para que se pudiera con una toma cenital captar los cambios que se irían a suceder durante 3 o 4 días en ese ámbito.”

Todo esto se inició -cuenta- tras la necesidad de juntar alumnos de distintas carreras para que cada una de ellas aportara su creatividad. Dirigí el proyecto en su totalidad y coordiné el trabajo de alumnos y alumnas. Empecé a generar una especie de libertad creativo para se sintieran cómodos en lo creativo. Tomamos, un gran relato: el de Wells. Ese relato, incluso, fue adaptado por el director George Pal. Para esta versión superlibre de la obra, pero contábamos con algo a favor: el aval de la familia. Fue clave el rol de las alumnas de biotecnología, quienes se animaron a narrar con enorme eficacia el proceso de las bacterias. Ellas pusieron en marcha este proyecto narrativo.

El arte y los dibujos originales estuvieron bajo el lápiz del artista Nelson Luty

¿Cómo surgió la idea? Informa: “En una reunión que tuvimos con la carrera de Biotecnología, me pregunté cómo interactuaban las bacterias, si estos microorganismos tenían una reacción controlada dependiendo del medio. La pregunta era fácil: ¿las bacterias pueden actuar, dibujar, pintar? La respuesta fue inmediata porque había gente que hacia bioart, que eran “cuadros”, pinturas hechas con bacterias. Consulté si alguna vez se había hecho un proyecto que era audiovisual donde se representaran con movimientos la reacción de estas bacterias. El acto inmediato fue investigar si había algo así en el mundo. No, no lo había. Sí existían fotos estáticas, pinturas, pero no lo que era un proceso audiovisual y muchos menos por secuencia, por escenas y muchísimo menos replicando dibujos. Por lo tanto, había factores originales e inéditos. Es un proyecto inédito a nivel mundial. Sumado, además, a la historia de La guerra de los mundos que, obviamente, hacía homenaje a las bacterias. Como se sabe, en el texto de Wells, ellas ganan una guerra contra los extraterrestres que quieren invadir el planeta Tierra. Así cerraba todo desde la parte creativa, técnica, al construir una narrativa, un audio que actores y actriz lograron generar, con un guion libre situado en Buenos Aires. Teníamos miedo, abrimos puertas y quisimos ver cuál era el resultado. En la primera etapa logramos que todos se sorprendieran al ver como microorganismos tan distantes y con fama tan mala, podían representar arte e historia. Era el objetivo.”

Martín Vadillo fue parte del equipo que realizó la dirección científica de la obra

El proyecto se inicia con un breve documental. Duración: mediometraje. “Es un documental -explica- que revela el proceso. En su primera mitad tiene en pantalla a todos los alumnos y alumnas que estuvieran trabajando, donde se detalla la investigación. Abre la puerta a la obra en sí, que es el otro mediometraje, donde ya vemos La guerra de los mundos, protagonizada por bacterias y narrada por Oreiro, Kaspar y Masajnik. Es interesante observar que se generó casi una especie de podcast. Si uno cierra los ojos, hay un trabajo exquisito, muy profesional por los efectos de sonido y además a nivel artístico. Las voces le dan el contexto a esas imágenes que con a partir de las bacterias logran reconvertirse en un dibujo. No quiero olvidarme de Federico Prada y de Leonardo Rodríguez Parise, responsable máximos de las Facultades de Ciencias Exactas y UADEART, quienes colaboraron en todo sentido”, culmina.

Las alumnas y su rol clave

Tres jóvenes creadoras fueron protagonistas directas del proyecto: la alumna Jessica Sofia Chang, quien participó del guion; Estefanía Pérez Reparaz, también alumna, pero de la carrera de biotecnología y Victoria Chamorro, ya graduada de la UADE como guionista, quien realizó tareas de producción.

Florencio dialogó con las tres, quienes, cada una desde su lado, dieron su propia visión del trabajo.

Jessica Sofía Chang, estudiante de segundo año de la Licenciatura en Diseño Audiovisual (Imagen y Sonido) subraya: “En principio, escribir el guion fue un gran desafío a nivel personal. Por primera vez estaba participando de un proyecto de tal magnitud, y al igual que todos los participantes no entendía bien de qué se trataba. Ramiro, siendo mi director de carrera y el director del Proyecto Divergente, fue quien me dio el honor y la posibilidad de redactar la narración para esta historia, y yo entusiasmada acepté y me puse a escribir. Sabiendo que se trataba de un cortometraje de cierta duración, la idea era no extenderse de las 2 hojas. Entonces con esa primera consideración tomada, comencé la búsqueda del tono narrativo. Por supuesto, se tomó como base la historia original de H. G. Wells, pero la adaptación a radio hecha por Orson Welles fue la que más terminó de aportar.” Tras ello, agrega:” Todo fue un proceso que no demandó mucho tiempo de escritura en sí; la investigación y el acercamiento a los trabajos mencionados fue lo que más abarcó.

Jessica Sofía Chang, estudiante de segundo año de la Licenciatura en Diseño Audiovisual

La estudiante de guion, cuenta que, una vez finalizado un primer borrador, hubo un ida y vuelta con Ramiro San Honorio, quien como docente efectuó correcciones y fue así que, poco antes del mes de haber recibido la propuesta, ya estaba finalizado el texto.

“Como alumna de la Licenciatura en Diseño Audiovisual en UADE, me parece muy destacable que la Universidad y específicamente la carrera brinde oportunidades como estas. Constantemente se nos presentan diferentes invitaciones para, por ejemplo, formar parte de rodajes de series para plataformas importantes, poder realizar las coberturas fotográficas de eventos grandes, entre muchas otras. Proyecto Divergente tiene la particularidad de que el equipo estuvo compuesto casi en su totalidad por alumnos, tanto de Diseño Audiovisual como de la Licenciatura en Biotecnología. En mi caso por primera vez pude escribir un guion y además pude ser partícipe de un proyecto grande de principio a fin. Fue una muy linda experiencia ver como partiendo de la idea de Ramiro, llegué a escribir un texto que terminó siendo leído por grandes actores como lo son Natalia Oreiro, Carlos Kaspar y David Masajnik. El alcance que tuvo y va a tener me sigue impresionando y no puedo estar más agradecida con la oportunidad. Es sumamente importante que de a poco los estudiantes podamos insertarnos en la industria audiovisual, si a fin de cuentas vamos a ser nosotros los futuros realizadores. “

Natalia Oreiro participó como narradora, poniendo su voz a los textos

Chang, al ser consultada si la ciencia ficción era previamente algo de su gusto, un mundo a descubrir, confiesa: “A decir verdad, nunca fue un género que me fascinara ni me llamara la atención. No me disgustaba, pero tampoco era un género de película que ansiaba por ver. Sin embargo, eso cambió. Con Proyecto Divergente pude entender un punto clave de las películas de ciencia ficción, y es que son muy visionarias. La creatividad que tiene un autor de ciencia ficción aún me sorprende. Es un género que ofrece un mundo innovador lleno de posibilidades. Definitivamente diría que fue un mundo a descubrir.”

¿Cómo ha sido el proceso de vincular algo “científico” con un texto ficcional cinematográfico? Indica: “La idea de tener la historia y contada visualmente por bacterias fue de Ramiro y me pareció brillante. No entendía cómo iba a suceder, pero era algo innovador. Es una vuelta muy creativa que se le da a la historia en sí, donde –spoiler, atención- ganan las bacterias en esta llamada guerra. Recuerdo todavía cuando vi por primera vez las ilustraciones de Nelson Luty y pensé que no había chance de que bacterias dentro de placas de Petri pudieran generar semejantes figuras. Realmente me parecía imposible aún en las primeras instancias de pruebas, donde observé a compañeros del área de biotecnología efectivamente hacer dibujos con bacterias. Con el aporte del área de Diseño Industrial, fue posible transferir o bien “sellar” los dibujos de Luty por encima de estas placas de Petri donde crecieron bacterias y formaron las ilustraciones. Yo creo que la mayor conclusión que saco de este proceso es que el arte es ciencia y la ciencia es arte. Hay una relación simbiótica que se evidencia mucho en este proyecto.”

Carlos Kaspar y David Masajnik sumaron sus voces al film

“El rol autoral -agrega- es un gran pilar de lo que conforma un trabajo audiovisual, sea en el cine o en la televisión u otro medio. El guionista es quien define el tono de la historia, le da fluidez a la narrativa y captura la atención del espectador en una primera instancia. Un guion sirve como base y de cierto modo indica una serie de instrucciones que debe seguir el resto del equipo. Los directores, actores, editores y montajistas, y muchos más, se apoyan en el guion para llevar a cabo y ejecutar una historia. Así como el autor de un libro tiene derechos de autoría, valga la redundancia, por sobre sus propios textos, iguales condiciones se les debe dar a los guionistas, ya que son grandes cabezas creativas en una producción audiovisual. “

Estefanía Pérez Reparaz, consultada sobre cómo ha sido el proceso de vincular algo “científico” con un texto ficcional cinematográfico, respondió: “Cuando nos convocaron para participar del proyecto mucho no entendía de qué iba, si bien uno piensa en el arte y la ciencia como algo extremadamente separado, tienen muchísimos puntos de encuentro y cuando ves el resultado quedas totalmente sorprendida. Nos comentaron cuál era la película y sin mucha más información dijimos que sí, nada podía salir mal de eso. A medida que aparecieron las imágenes y que íbamos viendo los resultados, fue todo aún mejor, porque claro, cuando a vos te cuentan “Vamos a hacer la guerra de los mundos con bacterias” ni siquiera te imaginás cómo podrías hacerlo, pero con el equipo que trabajó, cosas increíbles podían resultar. Es impresionante ver cómo las bacterias van creciendo y todo va tomando sentido, aprender como “regular” en cierta forma su crecimiento, tener que seleccionar qué bacterias usar, qué medio de cultivo para que fuera llamativo, pero al mismo tiempo se viera con claridad la idea. ¡Fue un trabajo muy lindo!”

«Es impresionante ver cómo las bacterias van creciendo y todo va tomando sentido», destaca Estefanía Pérez Reparaz

Acerca de su experiencia, en este proyecto tan especial, agregó: “En lo personal fue algo gigante. Empecé a estudiar biotecnología en el 2020, fui de la camada que fue una sola semana a la facultad presencial con todo lo que eso implica, no ir a los laboratorios, y si bien teníamos las prácticas de forma teórica y con bastantes recursos, una termina de aprender cuando ponés las manos en la masa, y este proyecto me ayudo a eso, a poner las manos en la mesada. Esto apareció cuando recién se estaban empezando a abrir algunas clases y algunas prácticas de manera presencial y como ya dije, no lo dudé, la idea estaba copada y me iba a enriquecer un montonazo. Pude conocer a personas de otras carreras. Cuando estás en una facultad difícilmente tenés contacto con personas que no sean, en mi caso, de Exactas. Y fue genial, no sólo con los chicos sino con los profesores, directores. Sentí que ahí estábamos todos en “la misma sintonía” si bien era algo que teníamos que hacer con responsabilidad y tomarlo como tal, cuando alguien de audiovisual agarraba alguna bacteria para ponerla a punto, era ver a un nene pequeño jugando, y eso es grandioso, lo disfrutamos todos muchísimo.”

“Siempre que me preguntan sobre la facultad recalco la cantidad de oportunidades que te da. Podés participar de un montón de cosas y nutrirte por todos lados. A mí me ayudó participar de este proyecto, veníamos de tener todo virtual y de repente me metí de lleno al laboratorio, me motivó un montonazo. ¡Era lo que necesitaba para poder seguir emocionándome con mi carrera!”, concluyó.

Victoria Chamorro, ya graduada de la UADE como guionista, y quien realizó tareas de producción, al preguntársele sobre cómo se integró desde el perfil de “productora” a esta iniciativa, puntualizó: “Pude integrarme en los últimos pasos del Proyecto Divergente. Comencé participando siendo alumna en el 2018 y para el 2022, ya en la UADE, me integré coordinando que se llevaran a cabo las últimas placas de bacterias en tiempo y forma. También participé coordinando la posproducción del documental. Grabamos las entrevistas que faltaban y me aseguré de que se implementaran todos los cambios que se iban pidiendo en las correcciones del documental.”

Victoria Chamorro, graduada de la UADE, realizó tareas de producción

¿Cómo fue su incursión desde el punto de vista creativo- autoral? Responde: “Desde el lado creativo pude cooperar en la edición del documental. Me encontré sugiriendo cambios o ideas para que nuestro proyecto fuera tanto interesante como entretenido de ver. A pesar de que a la magia real la puso nuestro editor, pude estar al lado suyo dando ideas sobre planos, cortes o inserts. Además, pudimos gestar un trailer del cual estoy muy orgullosa, dado que su diseño es algo nos llevó tiempo, pero quedó muy bien.”

Luego, traza un balance del haber participado de este proyecto tan especial. “En lo personal -explicita-, lo que más me sorprende es haber visto este proyecto desde el día cero hasta su día del estreno. En 2018, yo era de las encargadas de manejar las bacterias en las cajitas de Petri y, sin entender muy bien cómo funcionaba, esperábamos días enteros para ver un pequeño avance en el “dibujo” que habíamos hecho. Ahora todo era diferente, trabajábamos con otras facultades, otras carreras, los laboratorios de UADE, hornos con las bacterias adentro: todo había tomado una dimensión que no me esperaba. Éramos un grupo enorme de gente hablando de “las placas”, “condensación” ¡Y trabajamos todos en pos de que una peli de bacterias saliese bien! En mi opinión, alucinante. Y quiero decir que me parece importante destacar la participación de alumnos en el Proyecto Divergente. Algo que es diferencial en las carreras prácticas, como las de diseño y las de investigación, es que realmente se debe aprender haciendo. No hay forma de que la teoría nos forme al 100% como profesionales si no nos enfrentamos a los verdaderos obstáculos en el trabajo. Y es por eso que me parece de suma importancia que se le haya dado el espacio a los alumnos para que llevaran a cabo esta pieza audiovisual, viviendo realmente el ámbito profesional. Gracias a este proyecto logré conocer a alumnos con los cuales me gustaría volver a trabajar en el futuro. Son estas prácticas las que hacen que los estudiantes se formen y, desde la prueba y error, se permitan crecer y llegar a ser grandes profesionales. “

Fotograma del corto

Este mediometraje fue invitado el Centro Cultural de la Ciencia de Buenos Aires para formar parte de la programación de las vacaciones de invierno en el auditorio principal, en una pantalla enorme. También fue seleccionado para la bienal en Valencia y para exhibirse en otras quince ciudades europeas, destacándose el Festival de Bioart en Zurich. En este tipo de encuentro nunca había participado una producción argentina.

Leonardo Coire


«Proyecto Divergente. Un film protagonizado por bacterias»

Conque tiene un novio

Cinco días escribiendo la guionista para la productora de ese programa de tv llamado, son todas siglas, un nombre largo, la prota es más mala que su prima, Juana, la más mala de sus primas.

Camina por las paredes, literal porque cada vez que va a la cocina a buscar algo su sombra se proyecta XL y avanza. Duerme de día o hasta el mediodía, el teléfono no suena, sólo notificaciones de whatsapp, indicaciones, frases neutras, sin amor, primeros días del mes, debería entrar el pago de sus honorarios. Entra al home banking, nada. Bañarse. Cepillarse los dientes. Cuatro de la mañana irse a dormir. Adónde estará su madre, su ex novio, su padre muerto no se acuerda si en nicho o tierra, su hermana Jess, la docente, la que se levanta a las seis de la mañana, justo cuando ella entra en rem, sueño profundo. Tuvo perro una vez, un gato que sigue ahí cada mañana cuando abre los ojos, es el mismo o tal vez sea otro, lo llama Jack por el Extraño Mundo o por Jack El Destripador, cambia las versiones según el interlocutor, miente cada vez, miente tanto que ya no se acuerda de la verdad. La tontería, el lugar común, el cuento de taller literario, figura que evita pero que la lleva a pensarse en la metáfora de alguien que se cree una realidad que no es. A ver, se explica en la cama, enrollada en una manta polar de colores.

-La acción va por un lado, el diálogo por el otro.

Le pasa eso en el super mientras espera, describe internamente las acciones de los personajes, le pasa en casa de su hermana que a veces la mira mientras toman café. Tiene un catálogo de miradas: la mira con asco, fastidio, amor, pasión, alegría, esperanza, mal, con odio, la mira sin mirar. Siente últimamente eso cuando abre todos los mediodías un documento que dice capítulo tanto, afuera están haciendo algo en la calle, martillan o era ayer eso, o golpean, la de al lado cocina bien o el de al lado o serán los de abajo porque siempre sube a ciertas horas un olor a familia feliz. Algunos personajes le gustan y otros no, el teléfono no suena y siempre es mejor eso porque cuando llaman se quejan,

-Algo del tono no está bien.

¿Y el tono de su vida cómo está? Depende de los significados y los significantes. Últimamente no sabe lo que significan las cosas.

-No sé lo que significan las cosas-, escribe en una hoja A4.

Para afinar hay que tener un referente, el suyo son las fichas de los personajes, recurre a ellas si tiene dudas, a los capítulos anteriores. Su vida no, la invitan poco, le cuentan poco.

-No me vas a robar la historia.

Se ríen con razón porque es una ladrona de historias, entre tanto robar ha perdido la suya, le dice alguien que le dijo su psicólogo. Por esa puerta se sale y se entra, sobre todo se entra. Si le están mintiendo y esa vida que tiene no es real, si está en un lugar para gente que confunde realidad con ficción, el cheque es real cuando llega a su cuenta de home banking porque con eso paga las cuentas. Es real el gato y podrían no ser reales las dos cosas. Odia, detesta ser el obvio recurso de un escritor mediocre: todo parecía real pero no lo era.

-Detesta y odia ser el obvio recurso de un escritor: todo parecía real pero no lo era-, escribe en una hoja A4.

Daaaale. Se asoma a la ventana y ahí abajo está el macetero con esas plantas malditas, si no fuera real no sería porque la ficción es caprichosa y muta, tiene mala memoria.

-Hola.

Llega un hombre con un paquete grande, adentro hay una torta dice:

-Feliz cumpleaños. Te amo.

Conque tiene novio entonces. Soplan las velas, no sabe cuántas hay, le da vergüenza contarlas delante de la gente que la mira.

Abraza a una anciana que la mira emocionada.

-¡Gracias, mamá!

Al abrazarla se dice a sí misma,

-Es mi mamá.

Y le susurra:

-¿Sos mi mamá?

La mujer no entiende y dice hasta mañana. Hay un mañana entonces. Por la puerta se sale, a los dos días:

-Saldo en cero.

En la productora no atiende nadie, el teléfono no lo contestan, nadie dice, ni una máquina:

-¡Productora tal, buenas tardes!

Nadie, en chat breve con sus compañeros de equipo a los que no conoce en persona, tienen fotos con niños que sonríen, con un perro de orejas distintas. Hay vidas enteras detrás de esas fotos que ella no conoce. Mapas. Fiaca googlearlos. Alguien dice:

-A mí no se me acreditó todavía.

“Di mi nombre”, piensa, “pronúnciame”, pero no se atreve. Escriben “holis”, escriben “okkk”, escriben “jaajajajaj”.

-“Antes la risa se reía, ahora se escribe”.

Eso dijo alguien, filósofo pensador de la concha de tu abuela. Malas palabras, no. Llama su novio:

-Hola…

Podría ser la voz de cualquiera, un secuestro, una trampa. Día cinco del mes, primavera, la estación favorita de los suicidas, llega la plata al home banking, entonces todo es real y paga todo, esto, aquello, le queda para el resto del mes con la tarjeta de débito. Se mira las pantuflas como yesos en los pies, el piyama adherido a la piel o su piel era con lunarcitos, la luz prendida y son las tres de la tarde.

Alguien lejos intenta comunicarse por Skype, el sonido es lúgubre y esperanzador a la vez, como alguien que promete ser inmortal.

Apaga la compu para terminar con la farsa. Mira todo a su alrededor y la enciende. Para terminar con la farsa.

Belén Wedeltoft

(Este artículo forma parte del libro de cuentos “Será que no quiero estar sola”, publicado por Grupo Planeta en 2019)

«Ocurrió en la Argentina»: retrato de un país

La Presidenta de RTA, Rosario Lufrano, junto al Presidente de Argentores, Miguel Ángel Diani, y el Secretario de nuestra entidad, Guillermo Hardwick

Como se informara oportunamente, Argentores acordó un contrato con Radio y Televisión Argentina (RTA) para realizar ocho radioteatros de temática histórica para Radio Nacional. Con las firmas del Presidente de Argentores, Miguel Ángel Diani, y la presidenta de RTA, Rosario Lufrano, se rubricó en febrero el acuerdo para la realización de este ciclo, cuya denominación será Ocurrió en Argentina y que se estrenará por LRA.

La primera de las obras, de una hora de duración cada una, será Bar Ada, de Jorge Leyes, inspirada en la Guerra de Malvinas y le seguirá Un día de junio de 1955, sobre el bombardeo a la Plaza de Mayo, de Roberto “Tito” Cossa. Luego habrá un radioteatro centrado en la denominada “Noche de los bastones largos”, de 1966, aún sin título, de Roberto Perinelli y otro denominado El escándalo de los niños cantores, sobre un caso de corrupción dentro de la Lotería Nacional en 1942, de María Di Benedetto.

Además de las temáticas señaladas, el ciclo tendrá una historia inspirada en la vida de un ingeniero que decía tener una máquina para hacer llover, El mago de la lluvia, de Mariano Cossa mientras que Norte, las mujeres de Güemes, de Ana Ferrer, recordará a revolucionarias que lucharon junto a ese prócer. Por último, cierran el ciclo Unas y otras, todas… el voto femenino, de María Hernando, y Tosco, Luz y Fuerza, sobre la vida del dirigente gremial Agustín Tosco, escrito por Víctor Agú y Sebastián Pozzi.

“Creemos que, con Radio Nacional, que tiene un gran alcance en todo nuestro país, podremos hacer nuestro pequeño aporte por volver a darle al radioteatro el lugar que se merece”, aseguró «Tito» Cossa

Roberto “Tito” Cossa, coordinador de la Comisión de Cultura de nuestra entidad y promotor de esta iniciativa, aseguró que se trata de “un intento de Argentores de recuperar un género que es un fenómeno cultural muy instalado en nuestro país desde el siglo pasado. Pero también está pensado en función de más de un millón de personas con dificultades visuales que viven en Argentina y que podrán disfrutar de estos radioteatros. Este ciclo es un intento de Argentores de recuperar un género que es un fenómeno cultural muy instalado en nuestro país.”

La propuesta se emitirá en todo el territorio nacional. “Creemos que, con Radio Nacional, que tiene un gran alcance en todo nuestro país, podremos hacer nuestro pequeño aporte por volver a darle al radioteatro el lugar que se merece”, agregó Cossa. “Este acuerdo entre RTA y Argentores tiene varios puntos importantes que tenemos que resaltar. Ya nombramos el impulso que le estamos dando al género radioteatral y también lo que genera en ese público con discapacidad visual.”

“A todo esto hay que sumarle el espíritu federal del proyecto porque hay que decir que la primera entrega, o sea, Bar Ada de Jorge Leyes, se grabará y editará en Río Grande (Tierra del Fuego), Tosco, luz y fuerza en Córdoba y Norte, las mujeres de Güemes, en Salta. Y habrá más confirmaciones del interior con los siguientes”, aportó Jorge Graciosi, director teatral e integrante del equipo de producción del ciclo.

Por su parte, el Presidente del Consejo de Radio de nuestra entidad, Pedro Patzer, consideró que “este convenio entre RTA y Argentores es muy importante porque demuestra que la ficción en radio puede ser un vehículo para documentar la historia argentina. Y esto no es sólo un acontecimiento para la radio de autor, en este caso ficcional, sino también para la cultura popular argentina, porque la radio vuelve a ser un vehículo para recordarnos historias.

“Este convenio entre RTA y Argentores es muy importante porque demuestra que la ficción en radio puede ser un vehículo para documentar la historia argentina», destacó Pedro Patzer

Por otro lado, Patzer destacó: “que Tito Cossa estrene una obra en Radio Nacional es un honor tanto para la Radio Pública como para Argentores como puentes de ese acontecimiento. Y que nuestra radio de bandera entienda la importancia de llevar adelante un ciclo como este, nos confirma que lo autoral y la ficción siempre tienen que estar presentes en la memoria de los pueblos. A veces, como decía Confucio, la imaginación es necesaria para instalar cosas en la realidad”.

RTA aportará la logística para grabar las obras y ponerlas al aire, aún con fechas y horarios a definir, y se encargará de la selección de actores y directores, mientras que Argentores se ocupará de la curaduría del ciclo, a cargo de Ivonne Fournery y la coordinación artística.

LEYES, LA RADIO, LA GUERRA

Jorge Leyes, autor de «Bar Ada», primera obra del ciclo de radioteatros

Autor de Bar Ada, Jorge Leyes así explica el proceso creativo global que lo llevó a escribir el texto del primero de los radioteatros que se habrán de emitir: “A finales de los ochenta vivía en Concepción del Uruguay, Entre Ríos. Unas compañeras de actuación en Casa de la Cultura viajaban todos los sábados a Gualeguaychú. Asistían a un curso de Mauricio Kartun. Otra compañera consiguió un espacio en la Alianza Francesa y los domingos a la noche nos transmitían su fascinación con el docente tanto como el contenido de cada una de las clases que habían recibido. A la primera versión de Bar Ada, que no sabía se llamaría así en ese momento, la escribí en esos encuentros. La estrenamos con mi pareja en una muestra de fin de año. La segunda función fue en la cárcel.

Mudanza a Buenos Aires. Hiperinflación. Conseguir trabajo. Conseguir vivienda. Unos años después me ofrecen un trabajo que me permite tomar clases con Kartun. El primer encuentro fue en el atardecer del día que estalló la embajada de Israel. De las clases siempre salía igual. Con muchas ganas de escribir. Leo el material que tenía de la obra. Mauricio sugiere recontextualizar el encuentro de los dos amantes. De epistolar a presencial. Pienso. Pienso. Pienso. Llegan imágenes, recuerdos. Una compañera de la secundaria, Yolanda, que me enviaba poemas eróticos. Un bar con paredes y techo de chapa abandonado en una esquina de Río Gallegos. El tiempo lo había vuelto fantasmal y oxidado. Las distancias patagónicas. El desierto. El viento. Las Malvinas ahí, enfrente, siempre.

Sí. Viví en muchos lugares de Argentina.

Papá me despertó muy temprano. ¡Levantate! Es un día histórico. Subimos al auto y nos vamos acercando, desde La Matanza a Plaza de Mayo. Bocinas, himno, marcha de Malvinas, gritos, vamos carajo! ¡Argentina! ¡Argentina! Argentina! Mis viejos regresaron a Rio Gallegos. Yo comencé abogacía. No quería esa carrera, pero estuve dispuesto a contribuir con la paz familiar. ¡Argentina! ¡Argentina! ¡Argentina! Antes de la clase rezábamos. De entrada, todo parecía igual que antes. Salvo la prohibición de la música en inglés, un gran cambio. Todos escuchábamos la radio.

La primera vez fue tomado con cierta lógica. A alguno le tenía que tocar. Nos cambió la actitud, pero no nos modificó la manera de vivir. Salíamos de la facultad y organizábamos nuestro fin de semana como siempre. Íbamos a bailar, al cine, al teatro. Compartíamos un asado los domingos. Me invitaban a andar en moto. Cada tanto alguno más también era convocado. Hasta que, de pronto era todos los días. A veces no venían dos. Faltaban, como si una goma invisible los fuera borrando de los pasillos, de la escalera de entrada, de la escalera mecánica del subte, de la espera en el semáforo, del bar. El aula se fue vaciando.

Un domingo regresé al hotel familiar donde vivía. Ya de noche. No había disfrutado el día en una quinta a la que me habían invitado. Me sobrevolaba una angustia. Entré y se abrió la puerta de la encargada. No necesitó decirme mucho. Con alcanzarme el telegrama fue suficiente.

Había sido convocado.

Fui parte del Batallón de Recambio Nº 1. Primero estuvimos en el Liceo Militar de San Martín, donde había hecho la colimba. Lavado de cerebro, adoctrinamiento para una guerra. Luego nos llevaron a La Tablada. ¡Argentina! ¡Argentina! ¡Argentina! Apenas comenzamos el traslado vemos las calles con personas que corren a arrojarnos bufandas, cigarrillos, chocolates. Al llegar a Liniers la hilera de camiones frenó en la General Paz, sobre las vías del ferrocarril Sarmiento. De todas las ventanillas surgieron brazos que golpeaban contra la chapa del tren. ¡Argentina! ¡Argentina! ¡Argentina! Creo no me voy a olvidar de ese momento. Nosotros y el tren detenidos. Las bocinas y gritos. En uno de mis bolsillos, una carta. Un sobre color rosa viejo, casi naranja. Gabriela. Cuarto año de la secundaria. Le habían pedido en el colegio que le escribiera a un soldado desconocido. Lo hizo.

En mis manos, un máuser 1918.

Sí, claro, nos había alertado sobre los gurkas y sus anteojos infrarrojos. Tuvimos simulacros de partida hacia las islas. Varios. La pasamos muy mal en múltiples aspectos. Ninguno se puede comparar a lo que enfrentaron y padecieron los chicos que estuvieron en el frente de combate, en las islas.

Con mis viejos hablaba cuando podía. Ellos seguían en Gallegos, viviendo prácticamente a oscuras, tapando las ventanas, ante la posibilidad de un ataque nocturno. Las noches patagónicas pueden ser muy largas. Las noticias decían una cosa; la realidad, la mía en el cuartel y la de mis viejos en Santa Cruz, hablaba de una derrota que llegaría en cualquier momento. Con mis compañeros apostábamos a acertar el día en que se terminaría la guerra, aunque las tapas de los diarios dijeran que íbamos ganando. No lo hacíamos desde el cinismo o la indolencia. Si habían preparado a los soldados que ya estaban allá como a nosotros acá, era imposible imaginar otro resultado. Pésimamente alimentados, sólo comíamos bien quienes teníamos dinero para comprar en la cantina. Todos compartíamos, pero ninguno tenía para dar de comer a un batallón entero. Las armas estaban en tal mal estado que rara vez se podía acertar en el blanco durante las prácticas de tiro. Entonces, nos castigaban y eran horas y horas de salto rana, carrera march, cuerpo a tierra. Para luego darnos de comer menos que una alita de pollo. En una cuadra para ciento cincuenta soldados dormíamos casi cuatrocientos. Uniendo las camas, en el piso, encimados. Los más grandes teníamos diecinueve años.

Había pedido estar en enfermería, así que cuando terminó la guerra y el batallón se disolvió rápidamente, tocó quedarme a cubrir mi puesto, para atender a quienes volvían. Los demás, se fueron. Los casos graves iban al Hospital Militar. Sólo tuve que cambiar algunas vendas, proveer analgésicos, escuchar y acompañar a quienes querían volver cuanto antes a su casa. Desgarraba mi alma cada vez que una madre, un padre, un hermano, una novia, un amigo, venía a preguntar qué había pasado con su hijo, hermano, novio, amigo. Eran y son hijos, hermanos, novios y amigos.

Escuchaban la respuesta. Murió en combate. Llantos. Gritos. Inmovilidad. Una mamá se arrodilló y estrelló su frente contra el asfalto de la plaza de armas.

Volví a Río Gallegos. 18 grados bajo cero. Las Malvinas ahí, enfrente, siempre.

En medio de uno de los simulacros de partida a Malvinas, me juré: “Si de esta salgo vivo, dejo abogacía.” Se lo dije a papá. Dejó de hablarme. Tres meses. Me inscribí en Arquitectura en Concepción del Uruguay. Sólo para que mi viejo volviera a hablarme. A finales de primer año, 1983, surgió la posibilidad de un taller de teatro. Hubo muchas idas y vueltas en el medio, hasta llegar a esa primera versión y, luego, en el taller de Kartun, a la definitiva. En esta acumulación de ingredientes, situaciones y desbordes tanto personales como sociales está el origen de Bar Ada.

¿Cómo fue trabajado? Con la premisa de entender un nuevo código y, a la par, reducir la extensión del texto de acuerdo a los tiempos que me propusieron. Alegría y angustia.

Revivir el contexto me llenó de tristeza. Removió muchos recuerdos y sensaciones dolorosos. Alegría de saber que la obra, estrenada luego de pasados 15 años de la guerra, casi en un hecho inédito e inexplicable, ya que era un tema tabú en aquel momento, ahora estaba acompañada de muchas obras nuevas, libros, entrevistas y documentales.

Hoy, de Malvinas se puede hablar, se habla.

Aprendí a corregir veinte veces un diálogo. A escuchar las devoluciones. Todas importaron. Aprendí a tener paciencia. Me costó muchísimo encontrar un final y más me costó encontrar el que finalmente quedó.

¿Qué resaltaría? Van de la mano la obra y su recorrido. El primero: la importancia de las capacitaciones. La obra no hubiera existido sin el taller de Mauricio en Gualeguaychú y el entusiasmo que provocó. La oportunidad que me dieron los docentes del taller de actuación de Casa de la Cultura cuando me permitieron participar de la muestra con un texto propio, además de una escena de Tennessee Williams. Eso me permitió un avance importante. Conocer algo de lo que sucede con un texto y su encuentro con el público.

El regreso. Creo el eje de la obra es un regreso no resuelto. Atravesar esa invisibilidad inicial a la que fueron condenados los ex combatientes. Como si la guerra hubiera quedado allá y ellos debieran vagar como fantasmas en una sociedad que les daba vuelta la espalda una y otra vez. Un nunca llegar. Un nunca volver. Y lo enloquecedor que es quedarse en esa especie de limbo tan semejante al infierno.

Focalicé en la salud mental del protagonista porque quizás fue de lo que estuve más cerca e intuía a la larga que la desatención a ese aspecto podría convertirse en otra tragedia. La fisura psíquico emocional era evidente desde el minuto uno. La indiferencia y mutismo de la sociedad también fue evidente desde el minuto uno.

Sabía del radioteatro a través de las abuelas, mamá y mis tías. Nací en 1962 en Chajarí, Entre Ríos. El cine, la radio, los libros de Corín Tellado, la Selecciones de Reader´s Digest, las historietas y las fotonovelas de la revista Nocturno eran las puertas de acceso a la ficción. Leía, veía y escuchaba todo. También había libros, pero siempre sentí fascinación por la cultura pop y era donde focalizaba mi atención.

Escuchaban los radioteatros. Nazareno Cruz y el lobo, Juan Moreira, El león de Francia y Hormiga Negra eran infaltables evocaciones. Obviamente en la casa de los abuelos la radio era grande y de madera. No tengo recuerdo personal de haber escuchado en esa época un radioteatro. Sí que una vez vi un informe en televisión todavía blanco y negro sobre cómo hacían los efectos especiales y quedé encantado. La primera vez que estuve frente a un televisor fue a mis siete años. Los vecinos, ricos, nos invitaron a ver el primer alunizaje. Fuimos con mi prima, que me cuidaba. Nos bañamos y vestimos como si fuéramos a una función de gala frente a la magia de la tecnología. Antes de ese momento, la radio. Siempre la radio.

La abuela, como la mayoría, escuchaba LT15, de Concordia, que tenía para todos los gustos. Los tíos más jóvenes, la radio de Salto. Uruguay. Muy cada tanto la radio de Paso de Los Libres. A la noche radio El Mundo. Tía Ñata era fanática de Argentinísima.

Papá, hasta que se rompió la rodilla, era muy deportista. Luego se convirtió en un gran espectador de todos los eventos que le hicieran recordar aquellos tiempos. Fútbol, básquet, boxeo, turismo carretera, karting. Habitualmente, desde los cuatro, cinco años, me llevaba con él.

Esa mañana llegamos temprano al borde de la ruta 14. En ese entonces era de tierra. Papá era fanático de uno de los corredores. Nos acumulamos entre los pastizales esperando llegara el líder de la carrera. De pronto sonó música. Desconcierto. El sonido venía del bolsillo de un gringo. Alto, huesudo, blanco teta. Vaqueros y camisa. De ese bolsillo sonoro sacó, consciente de saberse pionero, una radio transistores que parecía un atado de cigarrillos. Cubierta de plástico rojo. Made in Japan. Impacto.

Cuando mis viejos viajaron a Buenos Aires luego de la muerte de mis hermanos, volver de la escuela, quedarme solo con la abuela y tomar el mate cocido con galleta me fue acercando a la radio. No me acuerdo el nombre del programa. Era en LT15. Pasaban temas de María Elena Walsh. Al este y al oeste llueve lloverá una flor y otra flor celeste del jacarandá. Una tarde comenzaron con la narración de cuentos. La sirenita. Cuentos de la selva. Andersen y Quiroga. Salía de la escuela caminando más rápido para no perderme el capítulo siguiente. La sirenita, eso de conocer dos mundos, me cautivó.

En uno de mis años en Río Gallegos participé en LU14. Era un oyente tan participativo que un día me llamó el director y me dijo: ”¿Ya que tenés tantas sugerencias, porque no hacés un programa vos?” Trabajé un tiempo como productor y luego como conductor. A la medianoche. Hechizo. Llamaban desde las plantas de YPF en medio de la Patagonia más hostil. De Río Turbio y Piedrabuena. Enfermeras del hospital, camioneros, policías, taxistas, soldados que hacían la colimba a miles de kilómetros de sus hogares, serenos, viajantes. Una comunidad de solitarios.

La radio, aunque estés solo, te hace sentir acompañado.

Celebro la recuperación de la ficción radial. Recuperar la magia del sonido. El universo oculto en detalles que en otros formatos pasan desapercibidos simplemente no cuentan. El ejercicio de la escucha, que tanta falta nos hace, por si hace falta aclararlo. La recuperación de un sentido.

Escribir sobre Malvinas o en referencia a las islas y la guerra, recordar, buscar entender lo que pasó en esos meses y años posteriores, para mí es necesario y, quizás, inevitable.

La guerra de Malvinas fue, es un antes y un después.”

L.C.

Realidad Virtual: un espacio donde tu conciencia es el medio

En su charla TED (exposiciones gratuitas en línea donde se difunden ideas en un formato breve), Chris Milk (empresario innovador) hablaba del comienzo de las narraciones: alrededor de una fogata el líder del clan le cuenta a su tribu acerca de la cacería del mamut. Quienes escuchan deben interpretar con sus propias imágenes lo que están escuchando. Eso sucede igual en el libro, la obra de teatro o la película sobre la cacería del mamut. Esos medios piden una suspensión de la incredulidad como decía Coleridge, porque hay una brecha entre la realidad de la historia y nuestra conciencia. Milk decía que lo especial acerca de la realidad virtual es que, mientras en los otros medios tu conciencia interpreta esos medios, en Realidad Virtual tu conciencia es el medio.

Estaba en un shopping en Dubái, había ido para visitar a mi hermana que difundía el arte argentino en Qatar con su música. Quise ver lo último en tecnología en ese momento y me puse un avanzado casco de Realidad Virtual. Estaba en un shopping, pero de pronto también estaba en la orilla de un lago, me subía a una barca, me adentraba en el lago y unos niños me saludaban desde la costa. La inmersión fue tal que “sentí” en mis manos la frescura del agua que me salpicaba con los movimientos de la canoa. Ahí supe que había conocido una fascinante herramienta para contar historias. Si a ese impacto le sumamos dramaturgia, ¿dónde podía ir esa canoa? ¿Quiénes eran esos niños? Y, sobre todo, ¿cómo se relacionan conmigo?

Frente a este panorama tan apasionante, Florencio me encargó una investigación sobre el tema. Conversé con un grupo de diez artistas, gestores culturales e investigadores que están creando y moldeando al crear en Realidad Virtual tanto en la Argentina como en el extranjero. La conversación giró sobre temas como cuál es la esencia de la Realidad Virtual, en qué periodo histórico estamos en VR, nuevos mercados, monetización, interactividad y trasmedia.

Las personas entrevistadas fueron: Arnau Gifreu, Doctor en Comunicación y Master en Artes Digitales (UPF), además de Profesor acreditado por ANECA y AQU (España); Mariana Ibáñez, gestora cultural, que trabaja en el proyecto VR 31 y Laboratorio El Campito en la Villa 31; Ksenia Marénnikova, profesora de contenido inmersivo (XR) artístico y comercial en OsoBorroso Digital, titulada con distinción máxima de la Facultad de Comunicación Masiva de la Universidad de San Petersburgo; Pablo Menegol, gerente de Marketing y Prensa de Global HITSS Cono Sur, guionista y miembro del Consejo de Nuevas Tecnologías de Argentores; Maxi Monzón, guionista, licenciado y becado para ir a la London Film School Inglaterra para Narrativas Transmedia; Rocío Muñoz, productora, trasmedia story taller; Gabriel Pomeraniec, Director y director de fotografía en proyectos televisivos, publicitarios, cinematográficos, documentales e inmersivos, fue en su profesión el primero en realizar en el país una serie de ficción en Realidad Virtual, Punto de Quiebre, 2018; Reinhardt Schulz, profesor de cine y fotografía y magister en Artes Mediales en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, ha trabajado con tecnológica cinematográfica y creo el Laboratorio Cronofotos; Matías Sirota, autor, guionista de piezas 360 para el portal Educar, trabajó también en la productora del canal de la Universidad de 3 de Febrero UN3 TV; y Damián Turkieh, director y fundador de Realidad 360 Argentina. Realizador audiovisual XR. Investigador y docente.

Nos referiremos a la Realidad Virtual como VR (virtual reality, su sigla en inglés) aunque también puede ser referida como RV sus siglas en español. Aunque a veces en la práctica se usa VR y al Video 360 como sinónimos, no lo son. El video 360 es un video inmersivo donde el espectador puede mirar para todos lados. La Realidad Virtual es un entorno digital que simula una realidad donde puede haber interacción.

LA ESENCIA DE LA REALIDAD VIRTUAL

¿Existen historias cuya esencia hace que sean más adecuadas para Realidad Virtual?

Pomeraniec: Sí, pero me puedo equivocar. No siempre hay que buscar la historia más fácil, la que nació para 360. Hay distintas razones para elegir contarlo en 360. Hay un corto que sucede en una cárcel, en ese caso el motivo es el espacio, el estar atrapado en una celda. El espacio, estar confinado y no poderme escapar, esa obstrucción me va a generar disparadores con los cuales jugar, como por ejemplo que los flashes back aparecieran dentro del mismo espacio y convivieran distintos tiempos. También la oscuridad, hay una idea de que en el 360 se ve todo, pero por ejemplo en un pasillo e ilumino dos o tres lugares, es mucho más interesante que un exterior día. Eso a priori.

Turkieh: Aquellas historias en las que uno necesita ponerse en la piel de otra persona, en experiencias donde el espacio juega un rol importante (en el espacio en 360 tiene más importancia que en video tradicional), lo mismo para con el sonido, podés por ejemplo asignarle sonido a un objeto. Las historias que tienen un buen diseño sonoro espacial funcionan mejor en Realidad Virtual porque no solo tenés la sensación de estar ahí con la imagen sino con el sonido. Otro gran potencial es estar en lugares donde usualmente no estás porque vos te ponés en un visor de realidad virtual, te aislás de tu realidad y las imágenes y los sonidos te rodean y engañan a tu cerebro y te hacen creer que estás en ese espacio virtual. Si ese otro lugar es uno al que no tenés acceso en tu vida cotidiana, tiene potencial para la realidad virtual. Puede ser una experiencia en Marte o en una comunidad originaria de África.

Monzón: A lo mejor no asociás Realidad Virtual a comedia romántica, pero yo creo que cualquier historia se puede contar en cualquier formato. El formato nuevo habilita nuevas formas de contar esas historias.

Menegol: Sí. Cuando empezamos a entender que eso sucede le vamos a tener más respeto a esas tecnologías, me parece que se puede escribir historias para VR. ¿Hay desde una manera de contar, una manera de guionar que no es la misma a la que están acostumbrados los guionistas, que es mucho más técnica? Sí, y una manera de pensar historias que se van entrelazando totalmente diferentes a teatro, televisión, cine, donde el protagonista también hay que tenerlo en la cabeza, que es la gente. Esto es un guion más complejo que tiene una sub tramas que ustedes manejan perfectamente.

Pero que son sub tramas, que son historias completas, porque el tipo puede cambiar tu decisión. El protagonista cambió porque el tipo le dio clic acá. Aunque vos habías guionado que el protagonista era el otro. Sí, pero este señor me lo cambió todo. Una gran diferencia entre el cine 2D y la VR tiene que ver con la inteligencia artificial. En la realidad virtual, realidad aumentada hay muchas decisiones que se toman por inteligencia artificial, no inteligencia humana. Por eso Facebook inventa Meta y paga 1600 millones de dólares para crear Meta. Gran parte de Meta, es inteligencia artificial. Creo que esa máquina debería tomar cosas de los autores y de estar programados, entre otros, por autores. Pero acá es la vida de esto, generar historias, de historias, de historias, es lo que lo hace rico y es lo que hace más protagonista al guionista, que cada vez y lo vemos todos estábamos bastardeado más al guionista. Bueno, sin guionistas, es imposible hacer nada interesante.

Marénnikova: Son dos medios muy distintos. Personalmente, casi dejé de ver películas planas después de abrir el mundo de VR ya que me cuesta otra vez volver a los límites de la pantalla. En el casco uno se siente en el medio de la escena y está muy invertido en la narrativa. Eres solo tú y el contenido y se siente muy enriquecedor. Es más, las películas tradicionales también de vez en cuando las veo en un cine virtual. Allí puedo elegir un ambiente temático y cualquier parte de la pantalla. Es decir, con un casco VR es perfectamente lograble ver algo en IMAX (formato de cine con capacidad para un mayor tamaño) sin salir de la casa. Me acuerdo una vez disfrutar así de la película chilena El Húsar de la Muerte del año 1925. Creo que jamás me podría haber fijado en tantos detalles de esa cinta silenciosa, en un formato más chico. Además, la Realidad Virtual da mucha cancha para experiencias interactivas bastante fidedignas que son apenas logrables en otro tipo de medio. Ya existen proyectos narrativos donde uno puede pilotear inventos aéreos de Leonardo da Vinci o bajar al fondo del océano y operar los equipos para que se desenvuelva la historia. Regalando una idea, me encantaría pisar la Luna en VR, pero primero tener que aterrizar, preparar el traje y salir por la puerta. ¡Sería inolvidable!

Ibáñez: Nos preguntamos por qué 360 en la villa y la respuesta fue porque pasan muchas cosas en simultaneo. Son viviendas más hacinadas, entrás en una casa y son 5 familias viviendo. Hay algo del formato inmersivo que permitía reflejar mejor como era la dinámica del barrio, con el recorte te quedás un poco corto. Si bien siempre hacés un recorte, vos elegís donde poner la cámara, pero un registro en 360 en la villa es un poco más noble.

DEL ZOOTROPO A LA REALIDAD VIRTUAL

¿Dónde estamos en Realidad Virtual si nos comparamos con los pioneros del cine? (hitos como la salida de obreros de la fábrica es de 1895)

Pomeraniec: No creo en la evolución lineal del VR. Los hermanos Lumière hacían experiencias inmersivas, un 360 cilíndrico con muchas cámaras en un plato giratorio (aunque no llegaban a cubrir el cielo ni el piso) Hacían lo mismo con muchos proyectores para proyectar, hay experiencias filmadas por ellos que son 360. Estaban desarrollando un lenguaje cinematográfico y a su vez estaban inventando el inmersivo. El Metaverso va a generar un disparo de los contenidos inmersivos. Pero no hay una flecha evolutiva. Lo que sí evoluciona es la técnica de registro y la técnica de visualizado, pero no la narrativa, pero no el concepto. Hitchcock hizo películas en 3d. Lo que sí pasa es que la tecnología simplifica la democratización porque el avance tecnológico está al alcance cada vez más, aunque por supuesto hay grietas.

Fotografía en 360 grados desarrollada por los hermanos Lumière en la exposición «Lumière! Le cinéma inventé» en París / Foto: Luis Roca Arancibia

¿Piensan que esta democratización, el que esté al alcance de todos puede causar un impacto en la narrativa?

Pomeraniec: Sí. Porque genera una libertad. Si alguien puede filmar con algo que tiene a la mano, no tiene que rendir económicamente ante una empresa gigante que le va a decir: así no se filma. El que está arrancando y está jugando por ahí está inventando nuevas formas de contar que a nadie con plata se le ocurrirá contar de esa forma. La democratización de esas herramientas ayuda a la exploración y en esa exploración es donde gana la narrativa.

Turkieh: Estamos en la salida de los obreros de la fábrica o en la llegada del tren. Estamos en la época del ladrillo del Movicom. Esto recién empieza. Todavía estamos explorando el lenguaje. Antes se decía: “no muevas la cámara porque marea” ahora sabemos que hay que romper las reglas. Hay veces que te sirve que todo este fuera de foco para dar cuenta por ejemplo de que un personaje está borracho. Ahora está en boga el Metaverso que son espacios 3d sociales, en esos espacios también podés contar historias. Los ojos de todos están puestos en lo inmersivo, más cuando Zuckerberg habla del Metaverso. Yo fui uno de los pioneros, pero los que arrancan hoy también son pioneros.

Monzón: La Realidad Virtual tiene hoy ese halo de magia que tenía el cine en la época de los Lumière y Méliès. En Realidad Virtual veo algo que me sorprende tanto que dudo de si es real o no. Cada vez que le pongo el casco a alguien que no lo probó nunca, es una experiencia muy fuerte. En una buena película te metés y te vas, pero en VR esa desconexión es más extrema.

Menegol: Estamos en un momento donde todavía no se creó la ficción. Yo creo que viene la publicidad primero, ya está arrancando, después de todo lo que es comunidad y después de unos años va a venir contar historias.

Marénnikova: Digamos que ya ha corrido mucha agua debajo del puente después de que vimos La llegada del tren, gritamos de terror y corrimos en el casco VR hacia un muro (riéndose). Estrictamente hablando, este 2022 el primer documental VR en la historia celebró 10 años (Hunger in Los Angeles, directora Nonny de la Peña, EE.UU.) y esta década ha sido extremadamente fructífera. Ya cumplimos los hitos como experiencias narrativas VR de una hora o hechas en 3D superrealista o con voces de actores famosos o que mezclan captura de movimiento con fotogrametría para una visualidad muy original. ¡De qué estamos hablando si el año pasado se estrenó un proyecto grabado completamente en 360 en la Estación Espacial Internacional!

Al mismo tiempo, el lenguaje del medio está claramente en desarrollo. A pesar de que son muchos los cineastas que se capacitan para trabajar con Realidad Virtual, la naturaleza de la inmersión es tal que tienen que repensar ciertos statu quo que les funcionaban toda la vida. Hay mucha experimentación con estilos, géneros, tecnologías y formas de guiar al usuario. Nadie sabe cuál es la fórmula exacta de un buen VR y todos aprendemos a modo prueba y error.

Hablando de los espectadores, es donde estamos verdaderamente atrasados. Millones de personas todavía no han probado Realidad Virtual o no cuentan con un casco VR para el uso casero. Es decir, tienen acceso a la inmersión solo en ocasiones especiales, tal cual como en la época cuando no había televisores y la gente iba a ver películas a los cines. Esto va a cambiar en el horizonte de una década con la política agresiva de Meta para poblar lo que se llama Metaverso. Creo que ahora es un buen tiempo para estudiar las posibilidades de Realidad Virtual para que, cuando llegue la multitud, tengamos con qué sorprenderla.

En 2022 se cumplen diez años del primer documental VR en la historia: «Hunger in Los Angeles», de Nonny de la Peña

NUEVOS MERCADOS

¿Hay mercados para las historias de ficción en Realidad Virtual?

Pomeraniec: Existe un mercado más de coproducción que de venta. El mercado es muy chiquito todavía. Pero el mercado crece, hay más contenido. Generar un contenido 360 genera valor para una marca, es más fácil conseguir plata para hacer sin necesidad que haya un regreso porque no hay una distribución grande. Hay más cultura de pagar un video juego que de pagar una película. La evolución del mercado no es lo rápido que necesitamos los realizadores. Hay cada vez más festivales que exhiben, pero no hay mercado. Y si hay mercado ganas como premio contar el proyecto y son muy pocos los que salen.

Turkieh: Sí y cada vez más, pero la gente cada vez quiere algo más. Hay más mercado para las cosas que son más interactivas que para lo que son video 360 tradicional. Hay más mercado para lo que es juego en realidad virtual que para lo que es puramente narrativo. Los contenidos narrativos la gran mayoría tiene fondos de producción que no necesariamente vuelve con la distribución.

¿Los relatos interactivos se venden más que los que no tienen interactividad?

Turkieh: Sí. Igualmente, ambos tienen exhibición en los principales festivales del mundo. El freno que tiene hoy en día para llegar al usuario que está en su casa es que hay pocos visores de VR en el mundo. Lo que hacen los festivales de cine es tratar de acercar los medios de distribución al público. Se llama Location-Based Entertainment (Entretenimiento basado en la locación)

¿No se crea el fenómeno del paseo?

Turkieh: Sí, se crea, pero ¿cuantas salas así conocés en Argentina? Pocas. También se están abriendo salas gamers.

Sirota: Lo que más hay es mercado, las nuevas generaciones consumen de una manera muy diferente. Está explotando, todavía no es masivo en Argentina por el costo de los cascos, pero con la mayoría de los celulares podés reproducir tecnología 360 aunque la inmersión es mucho más completa si estás con un casco. Frente a la explosión que estamos viendo del Metaverso (espacios donde se juntan personas con gafas a consumir distintos tipos de experiencias, podés tener un avatar, conocer gente de otra parte del mundo o juntarte con tus amigos de la vida real en el Metaverso) Facebook va a sacar gafas. Estamos viendo el inicio del Big Bang del consumo a través de las gafas. Ready Player One, la película de Spielberg, entendió esto: plantea mucha gente que se evade de la realidad para vivir en el metaverso. Estamos en el comienzo de una enorme ola de consumo de Storytelling en Realidad Virtual.

En el Metaverso hay una aplicación de citas de gente que se identificaba románticamente con su avatar, entonces las citas las tenían entre avatares.

Schulz: El Festival de Venecia tiene una isla donde exhibe instalaciones de video 360 y se entregan los mismos premios que se entregan a los realizadores de ficción. También está el festival de cine de Tribeca.

Ibañéz: Me parece una herramienta muy elitista. Técnicamente se avanzó mucho el problema es que no hay espacios de difusión. Es una herramienta cara, no es una herramienta de difusión masiva.

Hay como un desbalance entre lo que son los medios para producir y los medios para difundir.

Ibañéz: Sí. Había cámaras que filmaban en 8k, pero visores que solo reproducían hasta 4k. El planetario debería estar difundiendo contenidos argentinos. El desafío con el 360 es a quien le llega.

Imágenes de la proyección de «Belisario – el pequeño gran héroe del cosmos», animación formato fulldome producida por el Planetario Ciudad de La Plata

MONETIZACIÓN Y DERECHOS DE AUTOR

¿Cuáles son las formas de monetizar en Realidad Virtual y cómo estamos con los Derechos de Autor?

Muñoz: El IP (Intellectual Property) hay que pensarlo como algo rentable. Hay que hacer el diseño de contenido trasmedia, establecer puentes narrativos ya que por más que sean interfaces independientes siempre hay puentes. Hay que diseñar una web trasmedia. El registro se hace en la DDNA (Dirección Nacional del Derecho de Autor) ahora yo como productora soy titular de derechos. Hay que registrar la marca en el INPI (Instituto Nacional de la Propiedad Industrial), la parte gráfica y la parte del nombre. Eso te da el concepto de marca, eso lo podés aplicar a tus diferentes interfaces. Star Wars es un universo trasmedia, es infinito porque funciona. El consumidor, usuario puede escribir algo. Ellos al principio se peleaban con el fandom (grupo de aficionados), prohibían la piratería, pero lo mejor es incorporar al fandom, te enriquece, aunque sean versiones no oficiales. Si existe la piratería es que tu marca es exitosa.

Creé Anima Hub, una plataforma feminista que incluye tecnologías inmersivas sobre animación dirigido a mujeres y disidencias cuyos proyectos independientes están invisibilizados y no acceden a los mercados. La plataforma ofrece tutorías para crear IP con sus proyectos y catálogo para que se conozcan y para que alguien pueda comprártelos. Ese comprador te va a comprar el IP, pero vos como guionista vas a recibir tus regalías, tu Derecho de Autor. Eso posibilitará que se cuenten historias con perspectivas de género. Además, sería una plataforma de crowdfunding (mecanismo colaborativo de financiación de proyectos desarrollado sobre la base de las nuevas tecnologías). Otra forma de monetizar es licenciar, por ejemplo, sacar los cereales de Monsters, Inc., ¿por qué no pensar eso para proyectos independientes?

Anima Hub, una plataforma feminista que incluye tecnologías inmersivas sobre animación dirigido a mujeres y disidencias

Turkieh: Para monetizar hay muchas experiencias que se venden en los Stores (tienda para bajar apps), te ponés el visor y tenés una plataforma donde podés comprar juegos o experiencias narrativas, después tenés distribuidores que trabajan con plataformas de compañías telefónicas donde tienen sus apps de video 360 y necesitan contenido y tal vez te compran el contenido para que lo pase Telecom en Alemania por dos años y te pagan 15000 mil dólares. También los Location-Based Entertainment compran contenido por un tiempo determinado y cobran entrada. En Metro Veinte hubo algunos temas con el derecho de autor y los guionistas tuvieron que luchar por ser reconocidos y fueron reconocidos como corresponde con sus derechos de autor, con el porcentaje de autor que le correspondía a cada uno.

Sirota: Los autores somos los últimos que vamos a llegar a la monetización. Los gobiernos no saben cómo regular la criptomonedas, cómo darle un marco regulatorio a estos espacios como el Metaverso que se están empezando a llenar de gente, todavía falta el Derecho de Autor ahí adentro.

Schulz: Estamos hablando de un nuevo mercado, que tuvo una expansión muy rápida por la pandemia. Se agotaron los Oculus. El acceso a personas importantes del medio es más fácil porque es un medio muy pequeño, si vos querés ir a Hollywood como realizador de cortometrajes era imposible, pero acá se dio la conexión de realizadores muy jóvenes, artistas visuales directamente con Oculus.

DELIMITACIONES DEL GUION LITERARIO EN VR

¿En un guion literario VR se ponen las coordenadas, norte, sur, este, oeste?

Pomeraniec: Primer acercamiento: no quiero que tenga ninguna marca espacial. En la adaptación del guionista hay reuniones de ida y vuelta. Puedo sugerir que el punto de vista no sea anclado.

Turkieh: Yo como director de Realidad Virtual no necesito que me den las coordenadas, pero sí necesito que me describas diez veces más el espacio de lo que me lo describís en un guion 2d. Pedirle al guionista de VR que escriba con coordenadas es como pedirle al guionista que te haga un guion técnico en una película tradicional.

¿Con un Final Draft un guionista podría perfectamente escribir contenidos inmersivos?

Turkieh: Sí. Pero sí el guionista tiene que haber visto contenidos en un visor de Realidad Virtual para poder escribir. Antes de empezar a crear hay que ver el estado del arte.

¿El guion técnico lo charlás con el guionista?

Turkieh: Yo lo hago solo. En algún caso está en guionista en rodaje 360 y funcionó. Sirvió para ver qué es lo que para él como guionista quería destacar.

Sirota: Trabajó el guion literario normal y después hablo con el realizador.

Muñoz: Trabajo con círculos, marco donde va a suceder la acción. Hago en el guion literario la puesta en escena, no solo lo que voy a contar sino cómo. Hago un mapa. El guionista es el director, yo pongo la puesta en escena en el guion. El director (quien efectivamente pone la cámara) te puede sugerir cosas.

Monzón: Cuando es un video 360 tenés que trabajar a cuatro columnas porque lo más engañoso es como guiar al espectador para que mire donde vos querés que mire.

Schulz: En VR uno tiende a fragmentar lo que el espectador puede ver. Hago una descripción distinta a lo que es el guion, porque sí incluyo aspectos que deberían estar separados en un guion técnico. Hago planos con compás. Planteo áreas dentro del encuadre y las divido en grados. Hago divisiones a veces divido en dos espacios de 180 grados. También he dividido en un espacio de 300 grados y otro de 60 grados.

Oculus es uno de los cascos de realidad virtual más populares para disfrutar de la experiencia de la realidad virtual

EL PASO DE INFORMACIÓN EN UN ENTORNO 360

El espectador puede colocarse el casco. Está en un ascensor con un hombre que va hacia su oficina. El hombre está desencajado. El espectador no comprende. Termina la visualización. Se realiza un segundo visionado, el espectador gira su cabeza y ve que en el ascensor había un monstruo. Ahora sí entiende porque el hombre estaba desencajado. ¿Cómo hacer que el espectador no se pierda información vital para el relato simplemente porque estaba mirando para otro lado?¿Cómo marcás los puntos de interés?

Pomeraniec: Hay varias formas: la luz y la sombra, reforzar con luz, jugar que alguien pase de la sombra a la luz, guiar el recorrido del espectador con la mirada del actor (magia misdirection si yo estoy mirándome la mano derecha, mi público va a mirar a mi mano derecha), si mi actor percibe algo y su mirada gira hacia allá, voy a mirar hacia donde él mira. Movimientos, por ejemplo, una inmigrante boliviana con ropa colorida, la pones en Retiro y entre gente que va y viene la tenés que encontrar. En cambio, si la pones en un lugar donde es imposible no ser vista, por ejemplo, si sale por la puerta de un lugar y después camina entre la gente, ese seguimiento con tu mirada te lo guía el plano secuencia y la continuidad de movimiento del personaje. Los puntos estéticos diferencian figura y fondo. En el sonido, yo quiero que miren hacia una puerta y si el sonido está hecho de forma ambisónica, si golpean la puerta yo voy a escuchar de donde viene ese sonido y voy a mirar hacia ese lugar. Hay señaladores más directos, por ejemplo, documentales con presentador que dicen: ahora miren hacia allá y señala, “están los barcos con los balseros llegando a naufragar en esta costa.” Hay indicadores gráficos que se utilizan para señalar adonde tenés que mirar con flechas que titilan. En una experiencia de VR, cuando encontrás algo lo iluminás con esa linterna, ahí se mueve la imagen, está programado para eso.

Es la mirada del espectador la que enciende cosas.

Pomeraniec: Sí.

Turkieh: El usuario final es el que decide el encuadre final. Uno como director le da la posibilidad de cuáles son los encuadres que el usuario puede elegir solo por poner la cámara en un lugar. Uno decide los encuadres posibles, que no son infinitos. Si pones al personaje muy cerquita de la cámara y con un visor de Realidad Virtual le va a parecer al espectador que está en su espacio personal, ese que reservamos para nuestros seres más queridos y que provoca una sensación. Si, en cambio, el personaje está lejos de la cámara y se ve chiquito y pixelado provoca otra sensación, no vas a tener la misma empatía, no sabes lo que está sintiendo. El sonido es un elemento muy fuerte para guiar la atención. Por ejemplo, si escuchás una grabación binaural, sentís que estás ahí, en otro lugar, pero solo a través del sonido. Hay otros contenidos en los que uno busca desorientar al usuario y que no sepa de donde viene. Por ejemplo, en destinos turísticos donde querés que mire para todos lados. En el terror desorientaría al espectador lo más posible. Se pueden hacer testeos heat map (mapas de calor) que te indican adonde mira la gente. Le podés proponer la experiencia a un usuario y ver en tiempo real por la computadora que está viendo y que se está perdiendo. Luego de varios usuarios tenés el contenido de principio a fin con un código de color donde miró mucha gente, otros donde miró poca gente.

¿Ese mapa dialoga con las decisiones que van a tomar?

Turkieh: Sí, hacemos esos mapas cuando estamos post produciendo y si tenemos que modificar algo lo modificamos.

LA INTERACTIVIDAD

¿Qué importancia tiene la interactividad en la Realidad Virtual?

Sirota: Los relatos se transforman en experiencias. Si le demanda mayor participación al espectador, si eso se potencia desde el relato, estamos ante una tecnología que puede aportar algo nuevo al relato. Incluso en experiencias interactivas el espectador debe abrir una puerta, estar dentro del relato.

Podes abrir una puerta en el relato literalmente.

Monzón: El recorrido por el parque Nacional Iguazú era un proyecto interactivo para estudiantes secundarios. Incorporamos la gamificación de contenidos, que sin llegar a ser un video juego tienen algo de jugabilidad. Los chicos elegían cómo recorrer el parque. En relatos de ficción abre algo mucho más interesante, en You vs wild (Un aventurero inglés le pide al espectador que elija cuál camino debe seguir en su aventura) sigue siendo muy binario, muy Elige tu propia aventura. Falta avanzar hacia un contenido realmente interactivo donde vos puedas tomar decisiones que afecten a la historia y al final del día yo vi una película y vos viste otra. Estoy trabajando en desarrollar una app que permitirá que el usuario pueda intervenir paso a paso en lo que pasa y realmente modificar el relato. Hay mucho más ahí que: “¿querés A o B?”

Menegol: Los guionistas son los tipos que tienen que escribir este tipo de historias, que son más complejas claramente.

El problema de esta industria es que hoy por hoy hay muchos ingenieros haciendo historias.

La ventaja es que esas historias por ahora son de productos. No he visto mucho de esta industria haciendo ficción. Después, lo otro que no están viendo es que, si no se meten los guionistas en esto, va a guionar una máquina. A ver, en Rayuela no pasa cualquier cosa todo el tiempo, si bien yo elijo, alguien escribió, está absolutamente cerrada la historia.

Escena del proyecto transmedia «Alvar, Las Am´´ericas»

TRASMEDIA

¿Cuál es la importancia del Trasmedia?

Muñoz: Mi proyecto es un ejemplo de trasmedia, Alvar las Américas es una IP (Intellectual Property) que amplía un universo narrativo. Está basada en el comic Alvar Mayor de Carlos Trillo y Enrique Breccia. Pude obtener los derechos. Alvar las Américas se desarrolla en Sudamérica en la conquista de América en el siglo XVI. Alvar Mayor es un guía mestizo, ayuda a buscar cosas como El Dorado. Tenemos el punto de vista español, pero quería explorar qué lenguaje dejaron las culturas precolombinas. Me pareció que era un universo para trasmediar, el mundo es un personaje más. Alvar las Américas, el personaje, eran las Américas, tantas Américas como vos pudieras descubrir. Proponerle al espectador que se convierta en una especie de guía que recorre América. Hay juego de mesa, película, realidad extendida y más.

Otro proyecto trasmedia que tengo es La memoria del sabor. Es autorreferencial, tiene cuatro interfaces: un guion cinematográfico, un libro de cocina peruano migrante, una experiencia de VR, y una aplicación de restaurantes peruanos en Buenos Aires. La pieza VR es poner a los comensales en la casa de una familia migrante, te sentás en la mesa de la cena familiar y entrás en la intimidad de un hogar, ves que es lo que comen. La forma del trasmedia se parece mucho a un gamedesign, el trasmedia es un puzzle.

Sol Pérez


Laboratorios

Mediamorfosis es un festival de medios que genera instancias de exhibición, industria y formación de contenidos vinculada a la evolución de los nuevos medios

Mediamorfosis es un festival de medios que genera instancias de exhibición, industria y formación de contenidos vinculada a la evolución de los nuevos medios. Queremos destacar su laboratorio donde grandes proyectos son supervisados por excelentes profesionales. Hablamos con Arnau Gifreu uno de los tutores del laboratorio de Mediamorfosis.

¿En qué momento histórico estamos en la Realidad Virtual?

Gifreu: La tecnología va muy rápido pero el lenguaje va como un paso atrás. Hay que desarrollar un lenguaje acorde a la posibilidad expresiva del medio. Sucedió parecido con el cine, el medio tenía gran capacidad de expresión, pero el lenguaje se fue desarrollando. Me interesa particularmente la no ficción. Grierson define el documental como la representación creativa de la realidad, no está diciendo la representación creativa de la realidad lineal en tres actos, en una hora y media. Grierson jugó con la ambigüedad de dejarlo abierto porque sabía que aparecerían nuevas avenidas, nuevos lenguajes. Existen la gamificación, el trasmedia, la interactividad, la inmersión eso complementa y enriquece, pero también complejiza la narrativa. Estamos desarrollando el lenguaje. Hay retórica que tiene que ser más estudiada y más profundizada. Las sinécdoques, los tropos, las figuras, las metáforas se están gestando en lo inmersivo. Necesitamos un estudio de retórica inmersiva.

Gabriela Romero participó del ciclo «Autores en línea»

El ciclo radial “Autores en línea”, que se emite todos los miércoles, de 15 a 16 por “La RZ radio online”, presentó una entrevista a la autora, coreografa y docente Gabriela Romero.

«Autores en línea”, conducido por Alejandra Boada y Raúl Martorel, es un ciclo dedicado a la actividad autoral en nuestro país en las áreas de cine, teatro, radio, televisión y nuevas tecnologías.


24 de junio del 2022

“El teatro puede reflejar lo más profundo del ser humano”

Entrevista a Alicia Muñoz, galardonada con el Primer Premio en el Concurso “Las mujeres y Malvinas”

Alicia Muñoz, dramaturga y guionista

“Hay una frase que dice que el teatro es el espejo de la vida. Para mí es así. Cuando tengo que opinar sobre algo o analizar una situación, pienso cómo la escribiría. Tengo una mente teatral”, dice Alicia Muñoz durante la entrevista realizada por ARGENTORES en el marco del ciclo Obra en Construcción.

La reconocida dramaturga y guionista obtuvo recientemente el Primer Premio en el Concurso- proyecto teatral “Las mujeres y Malvinas”, organizado por el Teatro Nacional Cervantes y la Universidad de la Defensa Nacional (UNDEF), con el apoyo y participación de Argentores, por su obra «Condolencias».

Alicia Muñoz, que se recibió de profesora de violín antes de dedicarse a la escritura, es una referente indiscutible dentro de nuestra dramaturgia. Autora de más de treinta obras de teatro, entre las que cabe destacar, Ciudad en fuga (1979), El año de la peste (1981), La taberna del cuervo blanco (1982), El pobre Franz (1983), La Coronela (1985), La chalequera (1987), Ay, poeta (1998) , Hay que seguir (1999), Supongamos (2001), Un león bajo el agua, Isabel de Guevara (2003), Justo en lo mejor de mi vida (2003), Negociemos (2004), Un tango en 78 (2006), Soñar en Boedo (2008), La pipa de la paz (2009), Mamá decía (2015) y Tenemos visita (2017). Para televisión escribió Todo empezó con Don Pedro (1981/82), Flavia corazón de tiza (1992) y Alta Comedia (1992/95.

A lo largo de su carrera ha recibido distintos premios y distinciones, entre ellos, Premio Trinidad Guevara 2003 y Premio ARGENTORES 2002-2003 por Un león bajo el agua; Premio ACE 2003-2004 por Justo en lo mejor de mi vida; Premio Estrella de Mar (2005), mejor espectáculo de comedia, por Justo en lo mejor de mi vida; y Premio Nacional, mención especial 1998, por Ay, poeta.

“Hay una frase que dice que el teatro es el espejo de la vida. Para mí es así», asegura Alicia Muñoz

¿Cómo se relaciona en su vida la música y el teatro?

A los treinta y dos años, me di cuenta de que lo yo quería realmente era escribir, así que dejé todo. Me refiero a la música. Durante diez años estudié violín con vistas a ser concertista. Mis maestros me decían que tenía que empezar a hacer pruebas con el público. En ese momento tenía una crisis con el violín y con mis propósitos, me di cuenta de que no era mi vocación, que no era eso lo que yo quería. Siempre me gustó escribir, desde chica, pero como tuve muchos problemas de salud, estaba totalmente negada a seguir estudiando nada. Escribía de a ratos, en los tiempos libres que me dejaba el estudio de la música. En ese momento me había anotado en un concurso para un puesto de violín en la Orquesta Sinfónica de San Martín, lo aprobé y a partir de ahí fue mi medio de vida, dejé por completo el estudio. En un momento, por medio de algunos conocidos, me comuniqué con un director de teatro independiente, Roberto López Pertierra

Y le presentó algunos de sus primeros escritos

Sí, lo leyó y me dijo que tenía muchas condiciones, que dialogaba bien y que me podía enseñar. Nos hicimos muy amigos, yo iba a la casa semanalmente y durante tres años estudié con él hasta que llegué a armar unas obras con las que se podía hacer algo. En ese momento se lanza un concurso de Argentores para tener obras para todo el año y mandé dos obras, una de drama y otra de comedia. Una ganó un premio y la otra, una mención. Al año siguiente hubo un concurso de una Fundación, González Cadavid, y gané otro premio y otra mención. Yo creí que ya había llegado a algún lado. Eso me permitió acercarme a un director para estudiar, porque mi amigo me dijo que ya no me podía enseñar más nada, que tenía que acercarme a un teatro. Me acerqué a Luís Agustoni, que fue mi maestro, me enseñó todo lo que hoy sé. Él me dijo que las obras tal como estaban no le interesaban pero que sí quería trabajar conmigo. En ese momento, Luís había armado grupos con algunos de sus ex-alumnos y me propuso escribir para ellos. Me dijo que quería obras determinadas porque no le gustaban las que estaban. A partir de ahí empecé a trabajar para él. Escribí para este grupo y esa fue mi formación durante tres años; prácticamente estrenaba todas las semanas porque presentaba las escenas que había hecho, veía trabajarlas y las correcciones que hacía el director. Hicimos una primera obra que me sacó de donde yo estaba. Las primeras “obritas” que yo había hecho, las llamo “obritas” porque eran muy al estilo de lo que se usaba en esa época, en los setenta, tenían poca acción y eran más bien introspectivas. Entonces digo que él me sacó de ese lugar porque me ubicó fuera de esa línea, me dio obras que no tenían nada que ver con lo que yo hacía y primero me asusté, después le tomé el gusto.

¿En qué consistían?

Me pidió pequeñas situaciones que no duraran más de cinco o siete minutos. Hice un montón de escenas que se trabajaron durante el año, yo las fui viendo cómo se hacía, lo que estaba bien, lo que estaba mal, lo que había que corregir. Los actores también me enseñaron mucho. Hacia fin de año hice una línea que unió todo, en el mismo estudio de Agustoni y con invitados, se hicieron trece funciones. Todos los sábados y domingos teníamos cuarenta espectadores, conocidos, amigos, gente del ambiente. La dirección y la obra tuvieron muchos elogios. Al año siguiente le ofrecieron hacer algo en La manzana de las luces y así nació Ciudad en fuga, dirigida por Luís. Esa fue la primera que sacamos afuera, la estrenó ahí y sorprendió mucho porque nadie tenía noción de que hubo una peste así en Buenos Aires. Nos fue muy bien, tuvo buenas críticas. Ciudad en fuga es una tragedia a las que le encontré un tono irónico, ese no tomar en serio las cosas, lo ridículo, pero sin perder el drama o la tragedia. Yo no escribo comedias cómicas, escribo un drama y, para que no se haga insoportable, hago un tratamiento de la ironía. Tampoco es humor negro. Por ejemplo, los sepultureros borrachos estaban hastiados de enterrar quinientos cadáveres por día. Tan hartos están que se quieren hacer meter presos para no hacer más ese trabajo, imaginate. La gente se ríe porque es serio, pero también ridículo lo que dicen aunque no pierden el dramatismo ni, por supuesto, la coherencia como personajes.

El humor en relación la coherencia de los personajes, ¿cómo es eso?

Te voy a dar un ejemplo personal, que viene de mi familia donde detestábamos la solemnidad, te cuento un momento muy trágico como un velorio, el de mi tío, hermano de mi mamá, que yo quería mucho. Él vivía en una pieza de una casa vieja de La Boca, muere una noche. Ya en el velorio, un primo mío lo ve fallecido en la cama, le da un ataque de nervios, epilepsia, se revuelca por el piso y varios hombres de la familia intentan ayudarlo para que no se lastime con los muebles. Una pierna se le engancha en una silla, se sigue revolcando con la silla, revoleándola por el aire. Mi tía, la viuda, le gritaba a mi primo si se había vuelto loco, que las sillas no eran de ella, que eran prestadas para el velorio. Fue graciosísimo, ridículo. De cualquier cosa podés sacar humor pero tiene que ser coherente con la persona. Ese comentario lo hubiera dicho mi tía, nada más. Nadie más.

¿Se podría decir que Ciudad en fuga define el tono y la poética que luego aparecerá en sus obras?

Me dio el tono pero después lo que más firmeza me dio fue La taberna del cuervo blanco. Un trabajo bastante complejo, tenía dieciocho personajes en escena y todos tenían protagonismo. Esa obra me ubicó, sobre todo, entre la gente del ambiente. La dirigió Ernesto Torchia, que era de Grupo Taller, quienes hicieron también la siguiente. Estaba basada en una obra de un autor austriaco, al que más le gusto fue al embajador de Austria, al año siguiente se cumplía el aniversario de Kafka y le pidieron al Grupo Taller que hicieran algo sobre él. Me pidieron a mí una adaptación de La carta al padre, ése fue otro trabajo arduo porque de una carta hacer una obra… El pobre Franz anduvo muy bien, al embajador le gustó muchísimo. Después de ahí yo tuve muchos problemas personales graves y por varios años no escribí, me aparté mucho. Dejé el mundo del teatro. Por ahí escribía alguna cosa pero simplemente para pasar el rato. Después hay una segunda etapa en mi vida donde entro por la televisión, primero en un programa diario y después en Alta comedia. Después hago otro parate durante varios años, no por mi gusto sino porque la televisión cambió y se vendieron los canales, pasaron a ser empresas.

«Cuando vi la convocatoria ‘Las mujeres y Malvinas’ sentí la necesidad de escribir sobre ese tema», afirma Alicia Muñoz

¿Dónde sintió más drásticamente le cambio al que se refiere?

A ver.. Yo escribía un libro, una idea o un proyecto, y luego iba a la recepción del canal, pedía hablar con un productor o gerente de programación, y conversábamos la propuesta. Los productores solían estar agradecidos porque el canal, hacia fin de año, programaba para el siguiente. Ellos necesitaban proyectos para presentar. El productor del programa leía el libro, si le gustaba, lo aceptaba. Si no le gustaba, no lo aceptaba. Listo. Pero lo leían y estaban agradecidos. Cuando se vendió Canal 9, despidieron a los productores y tomaron gente joven que no conocían a nadie. El productor pasó a ser un ejecutivo que respondía a órdenes de arriba. Entonces cambió para todos. Fue algo dramático porque yo he ido algunas veces a llevar libros y no te recibían. Decían que tenían la orden de no recibir libros. Y yo pensaba: ¿cómo encuentran autores nuevos? Así fue que cayó la calidad y luego desapareció por mucho tiempo la ficción.

Volviendo al teatro, hay por lo menos tres obras suyas, me refiero a Justo en lo mejor de mi vida, Negociemos y La pipa de la paz, que constantemente se representan, ¿a qué piensa que se debe?

En principio, por algo que hay en el estilo de escritura que hablábamos antes. Y las temáticas, también; pero más que nada la forma de encarar esos temas. Por ejemplo en Justo en lo mejor de mi vida tuve que plantearme seriamente que no fuera un tema original. Un tema original no llega a todo el mundo, toma distancia. En cambio yo lo planteo desde un lugar sencillo, donde el tema no es tanto la muerte sino el descuido, es decir cómo descuidamos nuestros afectos y nos damos cuenta cuando ya es tarde… Eso le pega a todo el mundo, todos piensan en sus seres queridos muertos, en tener la posibilidad de decirles que los quieren, pero ya no están. Quisieran arreglar algunas cosas, pero ya no se puede… He visto llantos porque la gente se conecta con cosas propias, muy íntimas. El teatro tiene la capacidad de reflejar lo más profundo del ser humano

«Justo en lo mejor de mi vida» fue estrenada por Luis Brandoni. A la derecha, un afiche de una versión en Uruguay

La irrupción de la muerte y todo lo que deja inconcluso

No te imaginás cuánta gente conocida me dijo que, luego de ver la obra, hablaron con sus seres queridos para decirles que debían saber dónde tenían sus papeles por si les pasaba algo. Se dieron cuenta de golpe… Y, quizás, como le pasa al protagonista, que la noche anterior tuvieron una discusión y se fueron a acostar sin saludarse… Eso le llega a la gente, se emociona, se ríe, llora. El reírse surge de la situación, que puede ser ridícula o absurda, pero no por la acción en sí. Yo no busco el hacer reír deliberadamente, como te dije antes. En La pipa… quise hablar de la imposibilidad de la paz. La madre con su lenguaje, explica el porqué. Llamo la atención sobre esto: ¿Por qué no podemos vivir en paz? La última que estrené fue Tenemos visitas, que aborda el tema de la familia. La familia es uno de los temas que recorre toda mi obra. Mi inspiración surge de lo que veo a mi alrededor.

Carlos Portaluppi y Mabel Manzotti en su versión de «La pipa de la paz»

Al principio de la entrevista le pregunté por su relación con la música y el teatro porque pensaba en la musicalidad interna de sus obras y en los registros de sus personajes.

Hay una musicalidad. Sí, tal cual. Te digo más, desde mi infancia, por mis problemas de salud, me prohibían ir a la escuela y a fuerza de voluntad lo fui sobrellevando. Me sacaban tres meses, me sacaban dos semanas, me sacaban un año entero y así hasta que pude hacer la primaria. Me tenían prohibido leer, ver cine. Con los años fui generando un oído para las tragedias, me encantan. Y las he escuchado en radio, y las vi por televisión. Desde las tragedias griegas a los sainetes, aprendí mucho. Tanto en radio como en televisión se han dado grandes producciones, sobre todo en los años sesenta. Mi instrucción fue exclusivamente visual y auditiva. Yo escuché decir eso también a Quino, cuyos diálogos son maravillosos. Cualquiera de sus frases son una maravilla. Él dijo que lo que conocía era por escuchar a la gente. A mí me pasó siempre igual. Ya desde muy chica prestaba atención a la gente mayor cuando hablaban, me gustaba mucho escucharlos.

¿Cómo recibió la noticia de que su obra Condolencias había ganado el primer premio en el concurso Las mujeres y Malvinas?

Es muy raro que a esta altura de mi carrera haya escrito esa obra. Porque hace años que me dedico a la comedia, aunque siempre están basadas en un drama. Sin embargo, cuando leí las bases del concurso sobre «Las mujeres y Malvinas», mi memoria se remontó a mis primeros pasos en el teatro. Porque mi segunda obra, La Taberna del cuervo blanco se estrenó el 2 de abril de 1982, y quedó ligada para siempre a mis recuerdos de la guerra. Por un lado viví la alegría de ver que el público y la crítica recibían muy bien mi obra, y por otro lado la angustia por la tragedia que vivía el país. Por eso cuando vi la convocatoria sentí la necesidad de escribir sobre ese tema, y aunque no era mi intención enviarla al concurso, cuando estuvo escrita sentí que era un sentido homenaje a aquellas mujeres y valía la pena mandarla. Te aseguro que todavía estoy muy sorprendida de que la hayan elegido y muy agradecida.


Entrega de los premios del concurso “Las mujeres y Malvinas”

Alicia Muñoz junto a Susana Torres Molina durante el acto de entrega del Primer Premio del Certamen «Las Mujeres y Malvinas»

El pasado martes 31 de mayo, en el foyer del Teatro Nacional Cervantes, se realizó la ceremonia de entrega de los premios del concurso de dramaturgia “Las mujeres y Malvinas”, organizado por la Universidad de la Defensa Nacional y el Teatro Nacional Cervantes, con el auspicio de Argentores y el Museo Malvinas. Participaron del acto el Ministro de Cultura de la Nación, Tristán Bauer; la Directora del TNC, Gladis Contreras; la Vicerrectora de la Universidad de la Defensa Nacional, Dra. Carla Morasso; la Secretaria de Extensión de la UNDEF, Lic. Claudia Decándido; el Director de UNDEF Libros, Mg. Martín Bertone; y el Vicesecretario de Argentores, Daniel Dalmaroni.

Durante la ceremonia, Alicia Muñoz recibió el primer premio por su obra Condolencias de manos de la dramaturga e integrante del jurado Susana Torres Molina. La distinción incluye la puesta en escena de la obra por parte del Teatro Nacional Cervantes, junto a un premio en efectivo de 150.000 pesos otorgado por la UNDEF.

Por su parte, Moira Mares recibió la distinción por el segundo premio por su obra Regimiento 25. La misma fue entregada por la Directora del Teatro Cervantes, Gladis Contreras, y consiste en un premio en efectivo de 70.000 pesos, también aportado por la UNDEF.

Finalmente, se leyó un mensaje de agradecimiento enviado por Fabián Díaz, quien obtuvo una mención especial por su obra La niña sobre el alambre.

Cabe señalar que los textos ganadores fueron seleccionados, en primera instancia, por un comité de preselección integrado por: Enrique Papatino (Argentores), Zoe Ledesma y Matías Caciabue (UNDEF); y en segunda instancia por un jurado de selección final integrado por María Soledad Mizerniuk y Lucas Rozenmacher (UNDEF), Susana Torres Molina (Argentores) y Jorge Dubatti en representación del Teatro Nacional Cervantes.


2 de junio de 2022

Una ley que cambió el mapa teatral en el país

Sancionada el 19 de marzo de 1997 y promulgada el 14 de abril del mismo año, la ley que regula la actividad teatral en todo el país lleva ya un cuarto de siglo de continuada aplicación y vigencia, todo un logro que merece un justo recordatorio, no solo por las conquistas alcanzadas en una marcha no exenta de dificultades e incluso de errores, sino también por el peligro que se cierne sobre el quehacer escénico y de otras disciplinas artísticas y culturales si a fin de año se cumpliera con un decreto firmado en 2017 por el ex presidente Mauricio Macri que establece la caducidad en diciembre de 2022 de varias de las asignaciones recaudadas por ley y destinadas al fomento de la cultura.

El inconcebible deterioro que eso significaría en todo lo que se ha logrado gracias a esos tributos –y el caso de la actividad teatral es uno de los muchos ejemplos que se podrían citar al respecto- ha puesto en alerta a la comunidad cultural, que se ha movilizado y expresado de diversas formas su preocupación por el hecho y requerido de las actuales autoridades de la Nación medidas para impedir que esa amenaza se concrete. La nota que continúa, articulada sobre tres entrevistas, pretende en su balance de lo que pasó en parte de los 25 años del Instituto, no solo una valoración de lo obtenido en cuanto a avance de la actividad, sino también por elevación la perspectiva de lo que se podría perder. Los convocados para hacer este balance fueron tres personalidades de teatro, dos de ellos (Rubens Correa y Raúl Brambilla), que ejercieron el cargo de directores ejecutivos en otros años, y el restante el actual titular, nombrado hace dos años, del Instituto Nacional de Teatro, Gustavo Uano. Es bueno recordar que el Instituto cumplirá 25 años de vida en 2023, pues se constituyó al año siguiente de que se sancionara la ley a la que homenajeamos y recordamos. Con el primero de ellos, conocido director escénico y hombre con experiencia en la gestión institucional, como lo prueba su trabajo al frente del Teatro Cervantes durante varios años, conversamos en su casa del barrio de La Paternal. Con Brambilla, autor teatral y también director, dialogamos en la sede central de Argentores, a cuya junta directiva pertenece, y con Uano lo hicimos en su oficina del séptimo piso del edificio donde funciona el INT, en la avenida Santa Fe. Este último dirigente, cuyos antecedentes en la actividad esta explicitada con amplitud en la entrevista que le hicimos, es en orden de sucesión el octavo director ejecutivo que ha tenido la entidad. Los anteriores, en el orden cronológico en que ejercieron sus gestiones, fueron Lito Cruz, Rubens Correa, José María Paolantonio, Rafael Bruza, Raúl Brambilla, Guillermo Parodi y Marcelo Alasino.


Correa: “Podríamos asistir a un verdadero apagón”

Rubens Correa

Una de las primeras cosas que recuerda Rubens Correa al empezar la charla y cambiar las primeras impresiones, fue precisamente el peligro al cual se enfrentan en este momento las actividades culturales, incluidas las del teatro y el cine, si realmente se anula a fin de año la norma que fija impuestos directos para el fomento de la cultura. “De concretarse se produciría un verdadero apagón. Hay que ponerse las pilas para evitarlo”, comentó. El tema se retomó luego en otro tramo de la charla, que en rigor comenzó con un recuerdo de los años próximos al fin de siglo pasado, que fue cuando fue aprobada la ley de teatro y al año siguiente comenzó a funcionar el Instituto Nacional de Teatro.

El primer director ejecutivo fue Lito Cruz. ¿Vos ya formabas parte del Instituto al formarse?

Sí, Lito fue el primer director ejecutivo. Y al constituirse el Consejo de Dirección se seleccionaron por concurso a lo que se llama dentro de ese organismo representantes del quehacer teatral. Uno de ellos fui yo. Esas personas teníamos la obligación, la responsabilidad de reflejar la opinión de la mayoría de los teatristas del país. Ese fue mi primer rol, que como digo era parte del Consejo de Dirección del Instituto. Se trataba de un área muy interesante porque incidía mucho en las asistencias técnicas a las provincias. Esa era su potestad. En aquel tiempo, como es fácil imaginar, había que pensar todo desde cero, porque no había ninguna regla previa. Lo único que se decía era que había representantes de todas las provincias y ellos elegían a un regional y el regional estaba en el Consejo. Había ideas de organización muy federales fijadas por la propia ley y tratábamos de desarrollarlas de ese modo.

Pero, ¿participaste también del proceso anterior previo a la sanción de la ley, en la etapa en que se gestionó y presionó para que se aprobara?

Sí, porque además de mi actividad como director teatral, siempre me interesó mucho la parte macro, institucional del fenómeno teatral. Y estaba en esa actividad de las organizaciones por empujar esta ley. Me gusta la cultura como fenómeno y después me gusta el teatro. Siempre tuve esa mirada. Había muchas reuniones previas a la formación del instituto, donde se discutían cómo debían ser las cosas, y en general participaba de esos encuentros. Después se produjo el concurso.

Rubens Correa, José María Paolantonio y Lito Cruz

¿Qué recordás de la gestión de Lito Cruz?

Y en los dos años en que estuvo Lito, él le puso su impronta a la entidad en marcha. Lito era un personaje. Así como yo era un tipo medio callado, él era muy extrovertido. Por ejemplo, la secretaria no estaba en la misma oficina con él, no sé porque razón. Y Lito se había agenciado de un buen megáfono a través del cual la llamaba tanto a ella como también a otras personas. Y en esa primera época, el Consejo tuvo un rol importante, porque había muchos prejuicios respecto del interior, en especial en la Capital, al punto que muchos de ellos se reflejaban en la organización. Y ahí hubo, en mi opinión, una buena onda de parte de todos, porque me acuerdo que, en general, las miradas de los primeros consejeros estaban por fortuna bastante alejadas respecto de los prejuicios mencionados. Y eso ayudó a que se limaron con mucha suavidad esas diferencias y se pudiera constituir un Consejo que ya no era del Interior o de la Capital, sino un organismo que en la práctica lo que realmente intentaba era impulsar a la institución. Así que recuerdo aquel momento, eso fue en los años 1997 y 1998, como interesante. Allí después vino el año de las elecciones y ganó El Frepaso.

¿Qué pasó entonces?

Y ahí hubo una reunión de todo el Consejo diciendo que se avecinaba esto. Y Lito planteó lo siguiente: “A mí me parece que hay que proponer a Rubens como nuevo director ejecutivo.” La idea fue de él. Y Lito empezó a mover esa idea de que yo estaba consustanciado con las ideas del Frepaso y que él creía que tenía que ser yo. De modo que se logró un cierto consenso para que esa propuesta se concretara. Y se hizo una movida de la gente de teatro para pedirle a Chacho Álvarez para que yo fuera el nuevo director ejecutivo. Por allí, entre mis cosas, tengo los papeles firmados de quienes lo hicieron. Hubo como dos mil firmas. Así fue.

Era un aval importante.

Sí. Después la gestión no fue tan sencilla. Nunca fue un problema mi relación con la gente del Instituto, cuya consustanciación con los objetivos de la entidad eran fuertes. Pero los representantes de la Capital, que como yo era de la Capital supondrían que compartía su creencia, creían que el único teatro que existe en el país es el de ese distrito y que debe ser el hegemónico. Y entonces empezaron a pedir lo que, en apariencia, yo no les daba. Y yo no estaba de acuerdo con sus criterios. “Esto en desacuerdo con lo que ustedes plantean”, les dije en una oportunidad. La ley es federal. Entonces la relación mía con la gente de la Capital no fue tan amable. Nunca llegamos a una situación extrema, pero éramos conscientes de que teníamos diferencias de criterio.

Y unos pocos años después viene la crisis del gobierno de De la Rúa.

Sí, esa fue una época congestionada. Ya el inicio, el arranque del instituto fue difícil. Porque surgió como una iniciativa de un diputado de Jujuy, una ley que, si bien estaba bastante consensuada, provocaba en alguna gente muchas reservas. Y hasta que se definió cómo se iniciaba, fue complicado manejar ciertas cosas. Con la caída de De la Rúa y toda esa historia, llegó finalmente Eduardo Duhalde después de cinco presidentes, cada uno de los cuales, a pesar de su efímera gestión, nombraba a su ministro de Cultura. De modo que era un ir y venir realmente constante y complicado. Sobre todo, cuando se nombró a Adolfo Rodríguez Saa. Cuando éste eligió secretario de Cultura le envié de inmediato mi renuncia. Era un quilombo donde nadie sabía dónde estaba parado y yo no quería estar más al frente de la entidad porque no respondía al nuevo o los nuevos gobiernos. Pero hasta que se resolvió todo, seguí estando en el cargo hasta febrero de 2001. Yo había renunciado, pero ellos me dijeron que, hasta que no se nombrara nuevo director ejecutivo, me mantuviera al frente de la institución. Hasta que me aceptaron la renuncia: antes no te podías ir. Y así lo hice.

«En aquel tiempo, como es fácil imaginar, había que pensar todo desde cero», recuerda Rubens Correa

Era una verdadera obra de Ionesco.

Sí, debe haber pasado uno o dos meses desde que comenzaron los líos hasta que me aceptaron la renuncia. Y cuando yo me fui creo que quedó de manera interina Rafael Bruza, luego reemplazado por José María Paolantonio.

Durante la gestión de Paolantonio se trató de imponer un decreto que concentraba el poder solo en el director ejecutivo nombrándolo presidente de la entidad, ¿no?

Sí, ese fue un error garrafal. Y como te conté que esa división entre Capital y provincias se había limado casi totalmente en el instituto. Ese decreto la avivó. Pusieron la situación otra vez arriba de una olla hirviendo. Nunca se debió aprobar ese decreto. Fue un intento muy resistido y por eso no prosperó. Son todas maniobras que ha hecho la Capital para sacarle poder a las provincias. La ley es federal, les guste o no les guste. La organización la prevé la ley. Esa es una de las virtudes de la ley.

Esa medida lo que hacía era acentuar otra vez las divisiones.

Era volver a la lógica de unitarios y federales. Y hubo sí creo algunas movidas que echaron leña al fuego de esa división, en mi opinión estimulada por los sectores de la Capital. Aunque algunos de ellos no eran de la Capital.

¿Crees que el instituto de todos modos y, más allá de los errores que se hayan podido cometer, ha contribuido a fortalecer el teatro en la Argentina?

Primero quiero decir que la ley es muy buena, si bien difícil de cumplir, en principio porque no contempla la facilidad con que la gente en la Argentina se divide. Y ese es un factor que ha incidido en esas dificultades. El concepto general de la ley es bueno, me gusta el concepto federal que defiende. Además, está de acuerdo con la Constitución, que dice que somos un país federal, ¿o no? A los unitarios no les gusta, pero es así. Y me parece que ese Consejo creado así protege esa idea. Por eso, en distintas ocasiones hubo intentos de dar golpes de Estado que, hasta ahora, felizmente no han progresado. Desde ya la creación de esa entidad, más allá de las dificultades que se han producido en su accionar y que pueden ser perfectibles, ha sido beneficiosa para el teatro argentino. Sin duda, estimuló y fomentó la actividad teatral. Ahora, estamos todos en peligro. “El año en que vivimos en peligro”, podríamos titular la nota, copiando el título de una conocida película de Peter Weir. Esto no se puede creer. ¿Cómo va a justificar ante la historia el decreto de Macri, que fijó que tres años después de su aparición –y con otro presidente- una ley como la de protección a la cultura desapareciera? Y en este momento, el 31 de diciembre, de cumplirse ese decreto se produciría el apagón. Hay que ponerse las pilas. Todas esas leyes han sido muy eficientes en general en distintas actividades y hay muchos estudios que demuestran en qué medida esa actividad ha incrementado el producto bruto interno, es un montón de guita lo que se genera para la riqueza del país. Mucho más que la pesca, por ejemplo. Hay una investigación muy seria que se hizo en la secretaría de Cultura, que demuestra con números contundentes lo que activa la economía del país el quehacer cultural. Es una medida criminal vista desde cualquier punto de vista, desde la propia cultural, pero también desde la propia economía.


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¿Cuándo aparece el Instituto Nacional de Teatro?

La ley se sancionó en 1997. Y al año siguiente, 1998, al reglamentarse, empezó a funcionar el Instituto Nacional de Teatro.

¿Cómo fue ese tiempo en tu experiecia, cómo se gestó la ley, llevó mucho tiempo y movimiento de la gente y cuáles fueron los factores que crees ayudaron a que se pudiera concretar?

Cómo se gestó la ley, es difícil precisarlo, lo que podemos asegurar es que no fue fácil avanzar, como lo demostró el tiempo transcurrido hasta sancionarse. Pero podemos remontarnos a los comienzos de la década del setenta. En esa época había una fervorosa actividad política que iba sembrando la idea de una ley que abarcara todo el teatro nacional; esa actividad fue abortada por la última dictadura, pero volvió con todo con el advenimiento de la democracia. Si no me equivoco hubo un proyecto de ley que recibió media sanción en los ochenta, pero no prosperó en alguna de las cámaras. Y luego, creo, se fueron dando varios factores que influyeron para que el proyecto de una ley nacional empezara a concretarse, a partir de la democracia: una mayor comunicación entre las provincias, con los distintos circuitos, festivales y congresos que se organizaban aquí y allá y una voluntad bastante coincidente entre los teatristas de las distintas regiones. Era una conjunción entre los teatristas de las provincias, que se movían o venían moviéndose con empuje desde hacía tiempo, con una coyuntura en la que intervenían figuras importantes y populares a nivel nacional, que para el teatro argentino significaban mucho. No me atrevo a mencionarlos porque me temo que dejaría muchos afuera de la lista, porque no los recuerdo a todos en este momento. Pero esa confluencia fue fundamental ante la mirada política. Y se dio una coyuntura donde financieramente ese proyecto era posible. Entonces se aprobó la ley; no obstante, hay que recordar que no fue tan sencillo, ya que el mismo presidente Menem la vetó y tuvo que volver al Senado, que la ratificó.

¿Por qué la vetó?

Habría que haberle preguntarle al ex presidente. Pero entiendo que la creación de una entidad autárquica y descentralizada como es el Instituto no resultara viable para su concepto cultural, como suele ocurrir en estos casos. Pero sea como fuere, se logró aprobar la ley y eso produjo en el movimiento teatral mucho entusiasmo, mucha alegría.

El primer director ejecutivo fue Lito Cruz. ¿Qué pensás de su gestión?

Sí, Lito fue el primero, exactamente, y fue muy meritorio lo que hizo porque imagínate que aquello era partir de la nada y había que inventarlo todo. Lo que sí faltó en el Instituto desde el comienzo fue mayor apoyo legal y administrativo, que contuvieran correctamente los alcances de una institución tan nueva y tan novedosa; eso produjo problemas y generó situaciones complicadas en poco tiempo. Afortunadamente, los distintos consejos que se sucedieron en los años siguientes fueron acomodando esa situación y evitaron problemas más graves. Uno de los temas que había que empezar a pensar era que los teatristas que pasaban a integrarse como directivos del Instituto eran considerados funcionarios y eso era algo difícil de conciliar con la idea del teatro independiente. Sin embargo, hay que decir que, si bien son funcionarios por definición, no representan al gobierno de turno, son elegidos por un jurado. En rigor hay solo dos funcionarios que son representantes del gobierno: el representante del Ministerio de Cultura y el Director Ejecutivo. Pero es verdad que, la institución, si bien es autárquica y descentralizada, no deja de ser un organismo estatal. Costó un poco conciliar estas miradas, pero se fue logrando, y hoy creo que funciona en ese sentido muy bien.

El director ejecutivo es nombrado por el presidente de la Nación a través del secretario o ministro de Cultura, ¿no?

Sí, efectivamente.

¿No hubo ninguna modificación de ese mecanismo? Durante el gobierno de Duhalde se aprobó un decreto que nombraba al director ejecutivo denominándolo presidente de la entidad.

Uno de los factores que en algunos casos costó conciliar –y sobre esto se podría hablar mucho- fue el rol del Director Ejecutivo integrando el Consejo de Dirección conjuntamente con los representantes de las distintas regiones y los representantes nacionales. Siempre dependiendo de la persona que ocupe el cargo, el mismo puede fluir en el buen sentido o estancarse e incluso generar situaciones de conflicto de gobernabilidad, como ha sucedido más de una vez. Es mucho lo que hubo y hay que aprender para compartir la mirada entre los distintos miembros de ese Consejo, sea para tomar decisiones consensuadas o divididas. El tema es que esa relación entre los integrantes del Consejo Directivo y el Director Ejecutivo, provocó tensiones reales, a veces por intolerancia, otras por simple desacuerdo, y esa situación a veces fue difícil de manejar. Ese supuesto conflicto quiso ser solucionado, durante el gobierno de Duhalde con un decreto que suprimía al Consejo de sus funciones directivas, ejecutivas, y lo relegaba a simple consejo asesor, consultivo. Y pasaba la figura del Director Ejecutivo a la de presidente de la entidad. De modo que se instalaba otro tipo de gobierno, que no era el pensado por la ley. Era inadmisible que tres años después de instalarse el Instituto apareciera un decreto distorsionando lo que había costado décadas conseguir. Claramente inadmisible y la respuesta es que se levantó todo el país teatral contra esa medida. Y el gobierno dio marcha atrás con el decreto.

En el momento del conflicto, el director era José María Paolantonio.

Sí, Paolantonio había sido designado después de Rubens Correa, quien sucedió a Lito Cruz y estuvo dos años. Paolantonio debió renunciar a raíz de esa situación generada por el decreto de Duhalde. Y designaron a Rafael Bruza que estuvo unos meses. Luego, fui yo el convocado para el cargo. Fue a fines de 2004. La propuesta vino del Secretario de Cultura, que en ese momento era Torcuato Di Tella. Asumí en un momento muy delicado, por la situación administrativa de la entidad y sobre todo porque había mucha desconfianza de parte de los representantes hacia qué ideas podía traer un nuevo Director Ejecutivo que no proviniera de adentro de la estructura, como era Rafael.

Las tensiones entre el Director Ejecutivo y el Consejo Directivo han existido en distintos períodos de la entidad y las recuerdo como muy fuertes en el cuatrienio gubernamental de Mauricio Macri, que tuvo como director ejecutivo a Marcelo Alasino. ¿A qué le atribuís que crezcan o no?

Bueno, está un poco contestado en la pregunta anterior; esas tensiones pueden acentuarse o no dependiendo mucho de quien sea el Director Ejecutivo y también de quienes formen el Consejo en ese momento. Eso va variando. Es un tejido de relaciones que se dan, porque el Director Ejecutivo representa al gobierno de turno y los reclamos se dirigen a él de acuerdo a lo que vaya sucediendo y él debe a su vez responder ante el Consejo y a la vez ante el gobierno que lo designa. Esa una figura que debe hacer equilibrios regulares y debe buscar consensos o términos de acuerdo constante con el resto de los miembros del Consejo. Después del episodio del decreto, hubo otros conflictos que terminaron en resoluciones que supuestamente establecían la esfera de acción del Director Ejecutivo, porque la ley sólo establece que es el representante legal de la entidad. ¿Qué es lo que puede hacer ese director? ¿Hasta dónde puede decidir, cuáles son sus límites? Es una figura jurídicamente muy difícil de encuadrar. Cuando me fui…

«Asumí en un momento muy delicado, por la situación administrativa de la entidad y sobre todo porque había mucha desconfianza de parte de los representantes hacia qué ideas podía traer un nuevo Director Ejecutivo», recuerda Brambilla

¿Cuándo te fuiste?

En marzo de 2012; fueron ocho años. Disfruté mucho de la gestión y sobre todo de la relación con la gente de teatro de todo el país, lo cual no significa que durante ocho años no haya tenido dificultades ni haya sentido a veces que no dábamos abasto, porque el día a día puede resultar agotador.

Hablabas de cuando te fuiste…

Sí, después de que mi gestión hubo terminado, con la gestión siguiente, que tenía a Guillermo Parodi como Director Ejecutivo, hubo un dictamen de la Procuración del Tesoro que supuestamente definió facultades y derechos del Director Ejecutivo. Ese dictamen generó también muchos problemas. También hay problemas cuando se tiende a desconocer que el Director Ejecutivo tiene un rol muy importante dentro de la estructura. Eso es un tema para seguir indagándolo, debatiéndolo, porque hace a la conformación misma de la institución, a su salud. En definitiva, es un modo complejo de llevar adelante una institución, pero al mismo tiempo muy participativo y plural y sabemos que siempre lo participativo y lo plural es más complicado, pero a la vez es mucho más democrático que la gestión personal. Durante mi gestión, tuve la fortuna de no tener nunca que tomar una decisión solo; si las hubo, consensuadas, discutidas, divididas, con conflictos de miradas (porque no se pueden atravesar ocho años de trabajo sin chocar a veces con esa situación), pero siempre resueltas en conjunto. Y eso requiere volver a dialogar, volver a mirar, revisar lo que se está haciendo e incluso admitir que uno se ha equivocado en algunas decisiones. Debatir es siempre enriquecedor. Eso sí, requiere mucha energía.

Es que para que un proceso de gestión sea democrático se requiere adquirir una cultura, que es precisamente la del debate. Y eso no siempre se consigue.

Totalmente, cada vez más es necesario que aquellos que vayan a asumir roles directivos tengan conocimiento de teatro y del país, no es un cargo que resiste improvisación. Y dada ya la trayectoria del instituto a través de estos casi 25 años eso es posible, porque en ese tiempo se ha ido formando una camada de dirigentes empapados de la realidad del teatro en todo el país. Ahora hay una cantidad de jóvenes que han desarrollado una capacidad de gestión importante y que antes era difícil encontrar.

Es un síntoma de lo que ha formado el instituto, de la trascendencia de su labor en el ámbito teatral del país.

Sin duda. Con el Instituto estamos en otro país cultural en lo que respecta a lo teatral, se puede dimensionar la diferencia que ha generado culturalmente en su ámbito específico la presencia de la entidad y su labor, se puede porque sabemos lo que era el país antes del Instituto y lo que es hoy. Por eso digo que el Instituto es un lugar maravilloso, con virtudes y defectos, pero siempre proactivo. Un Director Ejecutivo puede ser distinto a otro, puede gestionar mejor o peor, pero también la constitución de los Consejos influye, porque cambia. Esta constitución tiene mucha incidencia en la marcha de la institución. Doce o quince personas, que no siempre son las mismas, que rotan por mitades cada dos años, todo eso puede modificar un panorama. Y hay algo también a destacar acá, que es un síntoma de madurez en lo institucional y un ejemplo de tolerancia el hecho de que la entidad haya podido seguir funcionando en el mismo nivel durante todos estos años, aun cambiando en distintas etapas las autoridades. Ahí es donde se puede calibrar el rol que juega el Consejo de Dirección y todos los Representantes en su función. En esto recalco también la importancia de que el Director Ejecutivo de turno tenga respaldo de la autoridad que lo designó. Porque, entre otras cosas, hay que ir a Economía a pelear las cuotas y otras tareas que si no se cuenta con ese apoyo es más difícil.

En estos días, el tema que más ha preocupado a la sociedad cultural es que caduca la vigencia de la ley que establece impuestos directos destinados al fomento de la cultura. Eso perjudica también al teatro. Es una alerta, ¿no?

Bueno, creo que el país cultural ha reaccionado ya y ha tenido –y está teniendo- un papel importante en diversas manifestaciones y movilizaciones contra esa medida. Distintas entidades como Argentores, Actores, el Inamu, el INT, todas las que nuclea la Multisectorial Audiovisual y muchas otras se han estado moviendo mucho en este tiempo para evitar que la ley caduque. Nos hemos estado reuniendo con regularidad para tratar este tema y adoptar medidas.

«Cada vez más es necesario que aquellos que vayan a asumir roles directivos tengan conocimiento de teatro y del país, no es un cargo que resiste improvisación», asegura Raúl Brambilla

¿Es difícil impedir que eso ocurra?

Es difícil porque en este asunto lo ideológico tiene mucho peso. Quitarle las asignaciones directas a la cultura es una decisión inconcebible en cualquier país que se ocupe de la cultura en la dimensión que corresponde a la misma, en tanto actividad esencial para la identidad, para la integración del país. Pero hay que entender bien esto: la cultura en sí, como bien de la humanidad, seguirá existiendo, habrá manifestaciones que seguirán generando esa identidad a pesar de no estar financiadas. No se está hablando aquí de que la Cultura, así con mayúsculas, es sólo posible si se la financia. Aquí se está hablando de lo que significa para la industria cultural y para la artesanía cultural la pérdida de las asignaciones directas: hay que dejar claro que eso significa la pérdida directa e indirecta de miles y miles de puestos de trabajo, de una vuelta a una etapa en la que la voluntad política de turno decidía los destinos del trabajo cultural nacional, cuando los programas para atender los subsidios deben surgir necesariamente de entidades en las que se agrupen los hacedores culturales y no los políticos de turno que tal vez tomen decisiones que provoquen daños irreparables a décadas de lucha artística, gremial, etc. Nada más hay que ver lo que significa (bien otorgado) un subsidio. Ese subsidio no termina su camino en el bolsillo de quien lo solicita, sino que se riega. Pongamos como ejemplo una obra de teatro o una película. ¿Saben los que se oponen a estos subsidios la cantidad de trabajo que genera la realización de estas producciones? El subsidio es economía en movimiento, no termina en un paraíso fiscal. Esto lo digo para explicarlo desde un ángulo que les importa mucho a quienes se suelen oponer a este tipo de apoyos. Claro que este no es el único nivel, hay muchos niveles previos a éste que señalo, porque la trascendencia de la cultura en la sociedad merece largamente ese tipo de ayudas ya que es un factor clave de lo que es un país; pero digamos que, si no te convence esa razón, si no te convence que la cultura es el alma de un pueblo, bueno convéncete entonces con el peso que tiene sobre el PBI. Yo, en particular, creo que hay mucha fuerza en la gente y en las instituciones y eso no va a suceder, que no se dará ese paso. Es verdad, que es un momento crucial, pero bueno, ¿cuándo un artista no tuvo que pelear contra el intento de conculcar sus derechos, esos que a través del tiempo le costó tanto esfuerzo lograr? Esto ha ocurrido acá y en todo el mundo. Estamos acostumbrados a esto y esperemos que podamos superar este nuevo escollo.


Uano: “Bregamos por generar una cultura del debate”

Gustavo Uano

¿Desde cuándo está usted vinculado al Instituto Nacional de Teatro y en qué fecha exactamente fue designado como director ejecutivo de la entidad?

Fui designado como Director Ejecutivo el 10 de febrero del 2020. Pero el Instituto me acompaña desde sus orígenes, porque ya como un estudiante avanzado de la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad de Cuyo formaba parte de elencos independientes como actor, técnico, colaboraba como productor e incluso llevaba adelante experiencias de dirección. Así que mi reacción, al enterarme de la creación del INT, fue de enorme satisfacción, ya que aparecía un organismo del Estado que iba a dar apoyo a nuestra actividad. Satisfacción y a la vez sorpresa de que ese organismo llegara también a Mendoza y otras provincias y que se pudiera participar. Así que mi primera relación con el Instituto fue como beneficiario de sus apoyos. Posteriormente, en el año 2003, tuve la oportunidad de presentarme a un concurso donde quedé segundo para ser representante provincial, pero luego la persona que estaba en el primer lugar no pudo continuar y me tocó asumir en el 2004 como representante por Mendoza. En ese período también fui Representante regional de Cuyo y en el 2007 Secretario General del Organismo. Estuve dos períodos como provincial. Luego de un par de años de otras experiencias, volví como representante del quehacer teatral nacional. En paralelo continúe realizando actividades de producción y dando clases en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Cuyo. Ya en 2013 estuve coordinando el Cine Teatro Imperial del departamento de Maipú. Fue una experiencia hermosa. Por más que se trataba de un Cine, abrimos el espacio a distintas actividades artísticas, que eran programadas de lunes a lunes. Y con mi impronta teatral sumaba funciones de espectáculos en vivo todos los fines de semana: teatro, danza y música también. Y ahí estuve trabajando hasta que me llegó la posibilidad de ser convocado para este rol honorífico. Me solicitaron que presentara un proyecto explicando cómo sería mi gestión dentro del organismo, qué políticas podría desarrollar o llevar adelante. Sé que también se lo pidieron a otras personas. Y el hecho de haber sido partícipe de esa consulta abierta y plural a varios colegas, lo interpreté como un importante acto de legitimación. Me siento muy orgulloso de poder ejercer esta responsabilidad, a la que llego después de haber recorrido diferentes roles tanto en la actividad teatral como dentro del propio Instituto, lo que me permite sumar distintas miradas y enfoques. Primero la que tuve desde afuera como beneficiario o teatrista, luego la institucional como integrante de su Consejo y Representante del Quehacer Nacional.

¿Cuáles diría son hoy los horizontes de trabajo más importantes sobre los que se maneja hoy su gestión?

Un objetivo claro ha sido enfocarnos en los servicios que el Instituto debe brindar por ley, poniendo en valor lo más rico que tenemos, me refiero a los recursos humanos que trabajando de manera cooperativa permiten la evolución constante. Otro punto fuerte tiene que ver con lograr que esta entidad sea abierta, participativa, y federal, tal como lo sugieren los principios de la ley 24.800, la parte esencial de su espíritu. Uno de esos valores me ocupé desde el principio por priorizar en la gestión, que la autoridad tiene que ser compartida. La gestión previa a la mía trabajó en forma aislada y con un sistema distinto, donde se invalidaba la participación del Consejo, se le quitaba autoridad y hasta funciones, inclusive lo quisieron intervenir. Entonces, lo primero fue democratizar la gestión para que fuera realmente un trabajo participativo y compartido. El debate siempre enriquece y genera un crecimiento, una mirada superadora, una síntesis. ¿Es más difícil? Sí, es más difícil y exige trabajar con predisposición para generar consensos. Y también aceptar que en ese proceso a veces se tiene la razón y a veces no, que en ocasiones hay ideas mejores que las que proponemos o posiciones políticas más acertadas a las que tenemos que adherir. Creo que uno de los méritos de esta gestión, que ya ha cumplido dos años, es haber trabajado con ese criterio. Y hasta ahora no hemos tenido ninguna instancia en las reuniones que tuvimos del Consejo, que fueron más de 60, donde hubiese una votación dividida. Todas las políticas fueron aprobadas por unanimidad. Y para lograr el consenso a veces fue necesario pasar a un cuarto intermedio para desandar el camino que generaba la falta de acuerdo e incluso empezar otra vez de cero si era preciso. Y a partir de allí impulsar un nuevo debate o dejar algo en suspenso o bajo un paréntesis hasta poder lograr una mirada compartida por todos, un punto de coincidencia común o mayoritario. Por eso repito: esta conducta ha sido una fortaleza de esta gestión. Y sobre todo creo que le ha servido mucho al Instituto para poder transitar estas tres etapas que le tocó recorrer en este período, que han sido diferentes. La primera, fue la de generar una normalización interna y en atender las necesidades de la comunidad teatral independiente del país, que para eso se creó la entidad. Dejar de lado los personalismos o las internas y pasar ciertas discusiones a un segundo plano, a fin de lograr una dedicación plena en el otorgamiento de los beneficios que se pueden dar por ley y los que pudiéramos generar en calidad de nuevos. Mostrar de esa manera una evolución, un cambio que pudiera convencer a la comunidad teatral que estamos para cumplir el espíritu de la ley, que es la de llegar a la mayor cantidad de familias argentinas con propuestas de artes escénicas. Porque, como dice la ley, el Estado entiende que el teatro es un bien público que aporta al desarrollo nacional. Y por eso genera el apoyo a su actividad. Por lo tanto, nosotros necesitamos que el teatro se fortalezca en todas las ciudades, regiones o lugares de la periferia del país para poder conseguir una mayor accesibilidad al hecho escénico y conseguir que ese fenómeno de expansión no quede localizado solo en las grandes urbes o limitado a una sola disciplina, sino que sea abierto a todas las expresiones teatrales. Porque los teatristas son un medio para llegar a otro fin, que es que cada vez haya más habitantes de nuestro país que puedan compartir, disfrutar o tener al alcance de su consumo cultural o de sus posibilidades, la opción de participar en todas las propuestas posibles que puedan ofrecer las artes escénicas. Ese sería nuestro objetivo. Entonces, cuando más eficientes, abarcativos y accesibles sean los servicios que brindemos a los teatristas -servicios que apoyen lo que ya existe y fortalezca los brotes que van apareciendo para multiplicar sus frutos-, mejor será cumplida la misión del Instituto. Esta es una ley de fomento. Y está bien que así lo sea.

Ese fomento ha sido vital para la ampliación del espectro teatral.

Cambió realmente el mapa y las condiciones de desarrollo. Vengo de una provincia y confieso que la mirada de las distintas provincias hacia las grandes capitales era la de los mirasoles. La vivencia en los tiempos previos al instituto era: tenemos que empezar a estudiar acá si eso es posible, pero si queremos crecer y vivir de la profesión tendremos que emigrar hacia la Ciudad de Buenos Aires. Eso cambió desde que está el Instituto y mucha gente ha podido desarrollar un proyecto arraigado o gestionar nuevas salas independientes. La lógica antes era alquilar una sala y cuando ya no estabas en condiciones de sostener ese lugar cambiarte a otro sitio. Era una vida itinerante. Desde que apareció el Instituto, esos grupos tienen un subsidio de apoyo para su sostenimiento que les ha permitido subsistir y mejorar. E incluso ha habido casos de salas que han sido apoyadas para comprar su espacio. Pero, la idea ha sido, darles a todas las grupalidades un horizonte de previsibilidad para lograr desarrollarse. Y no solo apelar a los ahorros o los préstamos de algún pariente generoso como solía hacerse antes cada vez que se quería hacer algo. Ahora hay un organismo que nos permite eso, que permite organizar una temporada sustentable, no solo armar un proyecto para un estreno y después ver cómo se sobrevive, sino proyectar una temporada.

Uno de los defectos que se le han marcado al Instituto en su itinerario es no haber resuelto bien algunos problemas administrativos. ¿Qué piensa de eso?

Ese es un campo en el que debemos mejorar ciertas cosas. Teníamos una administración tecnócrata, enfocada en lo punitivo y no en apoyar la creación. Y ese no era el camino. Y trabajamos en solucionarlo. Tras cartón nos tocó la pandemia. Así que hubo que modificar mucho el sistema, la forma de hacer los trámites, pasar todo lo que fuera posible del papel a lo digital, y empezamos a achicar mucho ese nivel de burocratización, aunque sabemos que nos toca todavía mucho camino por recorrer. El artista tiene que estar preocupado fundamentalmente en su proceso creador, no en sí cumplió bien tal o cual requisito o paso, o en cómo debe llenar un formulario para pedir un apoyo que por ley le corresponde. Hemos cambiado esa mirada, que antes era una mirada de la desconfianza. Facilitarle al creador todos los pasos para que su energía esté al máximo orientada en su trabajo artístico, no dejarlo encerrado en un corsé burocrático. Porque tener un tesoro cultural como es el teatro independiente, donde un grupo se encuentra para hacer teatro, a menudo sin un fin económico o una perspectiva segura de ganar dinero, con una filosofía política que además apuesta a la solidaridad y no a las sirenas del mercado, es realmente un fenómeno que no se da demasiado en ningún lugar del mundo y eso hay que apoyarlo al máximo. Facilitarlo.

Es una zona donde todavía predomina la magia del sueño, de aspirar a determinados ideales, una cualidad de la que muchas sociedades ya carecen. Y por eso este fenómeno ha sido tan alabado por investigadores y artistas extranjeros.

Totalmente. Es el legado que dejó el movimiento de teatro independiente, que, en un momento tan difícil y de egoísmo galopante como el que vivimos, es desalienante y nos enorgullece, porque expresa otras reservas morales de la sociedad. Eso hoy es muy valioso, incluso luego de la pandemia, durante la cual muchos pensaron que íbamos a salir mejores. Y nada avala que sea así. Sí, estamos viviendo un momento muy difícil: se ha exacerbado el egoísmo, hay como una sociedad en algunos aspectos confundida o que tal vez vive una frustración producto de algún proyecto que tenía y debió suspender a raíz de la crisis sanitaria. Todo eso ha generado un cóctel de ansiedades e intolerancia muy fuertes, de ausencia de solidaridad y de múltiples violencias.

En este mundo que vivimos, esa pasión por el teatro se vive como una suerte de oasis, es verdad, porque está justamente como usted decía a contra tendencia de ese modelo de individualismo tan desatado.

Esto que digo y relato es porque a menudo hay posicionamientos de interpretación diferentes respecto de la ley de teatro. Y nosotros tratamos de codificar al respecto una conducta, una mirada común. Y en la actualidad podemos decir que tanto en las provincias como en la Capital existe una conducta que ha tomado cuerpo de red. Es una sintonía que alcanza el carácter de una red federal y que parte de creer que la cultura tiene un rol prioritario en la sociedad y que el hecho de que haya gente que todavía se junta a hacer teatro en estas difíciles condiciones es un atributo para la propia democracia. Es un aporte que nosotros creo le hacemos a la sociedad toda logrando que de ese modo el teatro y la cultura sean vehículos de desarrollo humano. Y esta es una posición, una camiseta que nos colocamos muy conscientes y pensamos defender. Y es relevante aclararlo ante algunos peligros o amenazas que pueden llegar a acechar en el futuro próximo.

¿Se refiere a la posibilidad de que se derogue a fin de año el artículo de la ley que establece los impuestos directos destinados a la cultura?

Obviamente me refiero a eso. Nosotros vamos a defender con uñas y dientes nuestra posición para que eso no suceda y conocemos bien los dos estadios que se han vivido en la actividad teatral: el estado previo a la creación del instituto donde los teatros independientes carecían de todo apoyo para su producción, y la situación de desarrollo teatral que comenzó a gestarse a partir de la instalación de la entidad y de cómo ese hecho impactó favorablemente en la actividad teatral (en las condiciones de trabajo y en las condiciones de producción) y en la formación de una fuerte conciencia federal sobre la necesidad de ese apoyo. Por eso, tenemos un sistema de alerta a cualquier obstáculo que pueda entorpecer la continuidad virtuosa de la aplicación de la ley. Y en ese sentido, todo sistema de administración que se muestre obsoleto debemos cambiarlo, tenemos que modificar también la comunicación, que es algo difícil y complejo para estos tiempos porque se depende de muchas herramientas tecnológicas. Debemos, además, cambiar la comunicación interna, hacia adentro, con la propia comunidad teatral, pero también hacia el afuera, hacia lo externo, lograr que haya una comunicación más socializada, que llegue con más potencia hacia los distintos públicos y audiencias. Hoy la comunicación tiene distintos canales y es difícil adaptarse a ellos, porque cambian con tanta rapidez los hábitos de consumo, los sistemas de comunicación, que lo que hoy es efectivo al día siguiente muta y caduca. Creemos que es imperioso generar vínculos del teatro con los jóvenes, porque a veces en las plateas comprobamos que somos todos sub40 para arriba. Nos gustaría que el teatro tenga una vitalidad similar a la que consigue, por ejemplo, la música o muchos formatos audiovisuales, las plataformas de streaming, etc… Los jóvenes están mucho más familiarizados con Tik tok, YouTube, Twich, Netflix, Disney Plus, etc., que con lo que le ofrecemos nosotros. Y lo nuestro es genuino, natural, vital, mucho más vital, porque es un espacio de presencialidad que no se puede reemplazar. Ahora debería cobrar fuerza esta oferta de relación en vivo que ofrece el teatro, porque venimos de unos años, sobre todo los de la pandemia, en que estuvimos realmente sumergidos en la virtualidad, en espacios cerrados donde lo que predominaba en nuestras vidas era el mundo de las pantallas. En relación a la necesidad de avanzar en esa dirección, nosotros tuvimos una experiencia interesante en el Festival de Teatro en la Pampa, sobre todo porque probamos un formato nuevo, de dimensión más popular. Como había salas que tenía el aforo reducido al 70 por ciento, sabíamos de inicio que no habría entradas suficientes para todos los que querían ver determinados espectáculos, sobre todo los que despertaban más avidez entre el público. Entonces generamos una carpa, la carpa del streaming, que proyectaba en vivo y en directo la función que en ese momento se pasaba, por ejemplo, en el Teatro Español, para que pudiera verla el público que no había podido ingresar en esa sala por haberse agotado las entradas. Eso pasó con las obras de Mauricio Kartun y de Pompeyo Audivert. En ese sentido, estamos tratando de enriquecer la mirada para que ésta vaya también del escenario hacia la platea, que trate de entender los nuevos fenómenos que se producen en distintos segmentos de espectadores. Hemos destinado mucho tiempo mirando lo que pasa en los escenarios y es bueno ahora empezar a tener apertura hacia lo que sucede entre el público que queremos sumar a esa ceremonia colectiva única y diferente a todas las demás. Por eso, hemos generado distintos programas en ese sentido. En el año pasado con el ciclo Argentina Florecer Teatral se batió un récord en cantidad de funciones que se hicieron en todo el país. Hicimos 3500 funciones en cuatro meses y en lugares tradicionales, no tradicionales e inverosímiles: desde un corral de esquila en Santa Cruz, hasta un espacio la vera del río en Corrientes, o en la montaña en La Quiaca, Jujuy. Con producciones que rompían con los formatos habituales en varios lugares donde tal vez nunca habían visto teatro. Y esta iniciativa generó un efecto importantísimo y un acercamiento muy potente a nuevos públicos, porque es verdad que nadie puede amar algo si antes no lo conoce. El objetivo es que podamos sumar cada vez más públicos, que puedan incorporar en su escala de valores el hecho teatral como algo disfrutable, o incluso una necesidad. No sé cómo fue su experiencia respecto del teatro, pero sé cuál fue la mía. Yo soy de un departamento de Mendoza, y mi relación con las artes escénicas empezó con una función de títeres que se hizo en el colegio durante la primaria. Y después hasta los 15 años no tuve más contacto con el teatro. Mi primer acercamiento al arte fue primero con la música y la danza. Y aquellas experiencias que tuve en la infancia quedaron, muy grabadas en mí.

«Me siento muy orgulloso de poder ejercer esta responsabilidad, a la que llego después de haber recorrido diferentes roles tanto en la actividad teatral como dentro del propio Instituto, lo que me permite sumar distintas miradas y enfoques», afirma Uano

¿Cómo se evalúa en la nueva gestión la necesidad de formar funcionarios con una alta capacitación para enfrentar los desafíos actuales del instituto?

Hay una necesidad importante de crear en las nuevas generaciones tanto instancias de formación como debates sobre la mejor manera de asegurar la preservación de la mística. La vivencia que yo tuve hacia finales de los años 80 y en los 90 es muy distinta a la que podría tener un joven de hoy. Es importante poder contarles a las nuevas generaciones por qué se creó una ley como ésta, que recoge un legado que viene ya desde los tiempos de Leónidas Barletta, contarles por qué aquella gente decidió impulsar este movimiento que ha durado durante tantas décadas. En la Facultad de Artes, antes de que yo ingresara, los profesores contaban que había una tradición entre los teatristas de que no se podía, siendo alumno, debutar en teatro independiente. El mandato era hacer la carrera y colaborar si se daba como asistente acá o allá de algún director, pero respetando antes que nada el proceso de formación. Nosotros tuvimos en esta provincia profesores de la talla de Galina Tolmacheva, que trajo en línea directa las enseñanzas de Stanislavski. A mí también me la explicaron y la entendí, pero yo he tenido en estos años alumnos y se las expliqué y no ha sido fácil que ellos lo acepten. Y eso ocurre porque se han formado bajo otros parámetros. Pero la formación sigue siendo indispensable. Nosotros tenemos que formarnos seriamente en el teatro independiente impregnándonos de esa ética que tenían los que nos antecedieron, que era la de poner lo artístico en primer lugar. Para eso había que formarse. Existía esa tradición del maestro que transmitía al discípulo y que en alguna medida se está perdiendo, era una línea en la que se respetaba al director o maestro como un formador, pero a la vez también como un mentor, alguien que te transmitía una técnica y una ética del trabajo. Para mí, junto con eso, es también fundamental que se formen nuestros compañeros y compañeras en política para la cultura, que realmente tengan experiencia en política cultural. Se puede ser el mejor actor, el mejor escenógrafo, pero después cuando nos toca la gestión hay que utilizar otras herramientas; y esas herramientas hay que aprender a usarlas. Sobre todo, respecto de una política pública, que es la que nosotros defendemos y en la cual existe un Estado que nos apoya. Y en este aspecto, quienes en cada tiempo estamos al frente de esta y otras entidades similares debemos ser absolutamente responsables en la tarea de lograr que ese Estado sea lo más abarcativo posible, que vaya evolucionando en su misión, que sea eficiente, efectivo, transparente, que haga rendir los recursos, porque los recursos son finitos. Y también saber que hoy existe realmente toda una generación de jóvenes que se han formado en esa línea, pero sin desconocer que hoy cada día cuesta más lograr entre las nuevas camadas que esa visión se haga carne. Lo que nos habla de la necesidad de desarrollar todavía más esfuerzos para intensificar esa prédica. Vivimos en una época donde lo que se incentiva son las carreras breves, todo aquello que puede producir resultados en un tiempo corto. Además, atravesamos un período donde la memoria afronta una crisis de fragilidad. Se retrocede mucho más rápido de lo que avanza. Avanzar es como en los deportes de alto rendimiento, se necesita mucho esfuerzo para pequeños logros. Retroceder y volver atrás, en cambio, se hace en dos minutos. El año pasado le dimos mucha importancia a los 40 años de Teatro Abierto. Para nosotros poder recuperar la memoria de esa epopeya fue realmente trascendente. Hicimos un documental que se pasó por Canal Encuentro de cuatro capítulos, hicimos un acto, un concurso nacional de investigaciones sobre el hecho. Y esto tuvo su repercusión en espejo en distintas provincias. Y fue muy importante porque hay por lo menos parte de una generación que cuando le hablas de Teatro Abierto no sabe de qué le estás hablando.

Por eso es tan importante generar una cultura del debate.

Eso tratamos de impulsar hoy en el Instituto y siempre los encuentros, los debates, aún los más fragorosos, terminan en una construcción argumental que es superadora de las posiciones en debate. Esa línea nos ha guiado y orientado siempre y se ha instalado entre nosotros como una verdad indiscutible. Recuerdo, pensando en los autores en especial, que hace unos 10 o 15 años se había perdido como cierto respeto por el valor de la palabra, del texto. La tendencia era a hacer todo performático. ¿Y el autor?, les preguntábamos. Y no pocos contestaban que estaba muerto. Y hoy hemos vuelto a valorar la centralidad del texto, se ha retomado la conciencia de la importancia que tienen los autores, de la trascendencia del trabajo de maceración filosófica en busca de los símbolos que luego se pasan a escena en cualquiera de las múltiples formas que hoy se conocen: la dramaturgia del autor que crea de modo solitario, la dramaturgia del director, la dramaturgia del actor, etc., etc., pero que siempre desemboca en un texto que sigue teniendo un lugar indispensable en la creación final.

En los últimos años han aparecido varias camadas de autores jóvenes muy buenos y promisorios. No nacieron del aire. Se fueron formando con maestros que les enseñaban.

Sin duda. Son una generación además con un alto nivel de conciencia autocrítica.

Me ha dicho que fue representante del quehacer teatral nacional. Me podría explicar un poco en qué consiste esa función.

El Consejo se compone con un director ejecutivo, el representante del ministerio de Cultura, seis regionales –que los eligen los provinciales entre sí- y cuatro QTN (Quehacer Teatral Nacional), que tienen como función la de generar un equilibrio, una mirada que sea suprarregional, de equilibrio, ni con el norte, ni con el sur, o el este u oeste del país. Su función es la de pensar la política desde una mirada armónica en la relación entre las distintas regiones. Porque a menudo las necesidades de ciertas zonas son diferentes, por distintas razones que es necesario analizar y hay que tratar de resolverlas, aportando soluciones superadoras y que contemplen esos requerimientos en su singularidad. La Patagonia puede ser distinta al Centro Litoral, por dar un ejemplo, porque las distintas en el sur son más largas y los grupos de determinadas localidades con poblaciones escasas no pueden comprometer muchas funciones y tampoco trasladarse a otros lugares por cuestiones de lejanía. El representante QTN tiene entonces la función de contemplar esas singularidades y transmitirlas al Consejo y proponer en él soluciones superadoras.

Se dice que hay algunas salas subsidiadas de CABA que trabajan con una actitud mercantilista en desmedro de lo que fija la ley de teatro y generan seguros de sala encubiertos, gastos adicionales muy costosos (técnico de luces), mínimo de localidades vendidas, entradas de prensa sin cargo, pero descontadas en la liquidación, selección de proyectos según la cantidad de gente en escena, etc. ¿Qué actitud se ha adoptado frente a ese hecho?

Bueno, creo que esa es una opinión muy subjetiva. La mayoría de las salas están dirigidas o conducidas por compañeros que vienen de la misma escuela de teatro independiente de la que hablábamos. Sí podemos decir que los espacios concertados con el Instituto tienen una obligación que han firmado, que está dentro de la ley y que plantean ciertos compromisos que son ineludibles: no cobrarle ningún fijo a las compañías y acceder a compartir un porcentaje de la programación con otros elencos del teatro independiente. Si eso no sucede o en caso de cualquier irregularidad, se puede solicitar la intervención del área de Fiscalización del Instituto, incluso de manera anónima. Ahora, la mayoría de los compañeros y compañeras que encabezan los espacios tienen una conciencia que va en sintonía con esta línea que es ajena a la concepción mercantilista. Lo que pasa es que los contextos han cambiado mucho. Antes los actores se agremiaban naturalmente en la Asociación de Actores y nadie los tenía que convencer de eso. Ahora hay que explicarles a las nuevas generaciones la importancia de defender sus derechos y de formar parte de un sindicato, que te da respaldo, incluso en situaciones como las que hemos vivido durante la pandemia.

¿Hay en la actualidad alguna aspiración en marcha tendiente a lograr para el Instituto la condición de entidad autárquica como lo son algunas otras, como el Instituto de Cine o el Teatro Cervantes si no me equivoco?

Sí, siempre mantenemos en alto la bandera de la autonomía financiera. Y hace pocos meses hemos elaborado un plan estratégico en el que estamos trabajando para poder tener toda la información y producir la adaptación de nuestro organismo a una autarquía que pueda estar legitimada y no tenga ningún tipo de cuestionamiento. Así que estamos ocupados en eso, pero nos pasó por encima el tema de la pandemia que nos obligó a poner la mirada en otras necesidades. Concluida la pandemia pusimos mucho el acento en la necesidad de asistir a los compañeros con los beneficios y servicios que la ley le otorga para subsanar los problemas que el paso del Covid 19 produjo en las salas y empujar mecanismos que se encargaran de estimular la reactivación productiva en teatro, tratando de que haya mejores condiciones de trabajo. Estuvimos muy concentrados en eso. Y esa política ya está mostrando frutos alentadores. Y ahora, en esta etapa que viene, hemos empezado a pensar, como dije, en la estrategia para poder concretar el anhelo irrenunciable de la autarquía.

¿El Covid 19 afectó a muchas salas?

Afectó a todas. De las que estaban en la red del Instituto fueron muy pocas las que cerraron. Y las que se cerraron ya venían con problemas serios previos a la pandemia y que ésta agravó llevándolas a su cierre definitivo. Antes de la pandemia la asistencia del Instituto llegaba a unas 250 salas de teatro independiente y hoy esa asistencia llega a más de 550 espacios en todo el país. Más del doble. Y aun valorando estos logros, debo decir, para no ser demagogo, que todavía tenemos por delante no pocas dificultades. Por eso, frente a los problemas reales con que nos enfrentamos no quiero afirmar que los hemos saneado, pero al menos los hemos reducido bastante. Y en ese sentido, eso fue posible porque trabajamos mucho para poner a la entidad en otra sintonía, no solo sostener esta estructura y hacerla crecer, sino lograr una recuperación de la maquinaria teatral del país que estaba colapsada. Por eso hemos priorizado la reactivación de las salas y hemos impulsado distintas acciones como Teatrines, Intervenciones escénicas a Cielo Abierto, Argentina Florece Teatral o el Transbordador escénico, espacio permanente en Tecnópolis. Durante la pandemia lo primero que impulsamos fue un programa llamado PODESTA (Preservación Operativa de Espacios, Salas y Teatristas Argentinos), así denominado porque queríamos darle cierta épica, en el que destinamos más 150 millones de pesos para asistencias solo para resistir. Y después tuvo su segunda, tercera y cuarta edición. Cuando llegué había una parálisis importante, la entidad estaba muy alejada de las comunidades teatrales, no funcionaba el jurado del Instituto, no funcionaba el Consejo de Dirección. Toda esa situación que hoy goza de buena salud costó que esté funcionando y permitió que hoy estemos todos alineados para conseguir mejoras para el organismo o defendiendo la legitimidad de nuestros recursos ante esta posibilidad de que se suspendan los gravámenes que le dan financiamiento a la actividad cultural, hoy en peligro. Creo que el hecho de que la comunidad se haya vuelto a sentir parte del instituto es también digno de ser mencionado. Toda esa pelea nos da a todos quienes integramos el Instituto una idea de futuro y una gran fortaleza, que se extiende desde las direcciones de área, coordinaciones o las autoridades hasta los empleados y empleadas. Todos trabajamos en conjunto y estamos aquí para cumplir una política cuyo Norte es generar mejoras continuas a la Institución, que trasladen beneficios a la comunidad teatral y lo principal: hacerlo en un clima donde prime un diálogo basado en el debate democrático, horizontal, participativo y plural.

A.C.