Tercer concurso nacional para egresados de carreras de dramaturgia de escuelas públicas

Argentores convoca a los egresados en los últimos cinco años de los cursos y carreras de dramaturgia de escuelas públicas oficiales de todo el país a participar del Tercer Concurso de Obras Teatrales para estimular y promocionar las carreras y difundir el trabajo de los jóvenes autores.

Para los fines de premiación Argentores constituirá un jurado de tres (3) integrantes de reconocida trayectoria en el medio, que seleccionará tres (3) obras que serán editadas durante 2023 y posteriormente distribuidas para su difusión a nivel nacional.

Las bases de participación son las siguientes:

1) Los autores deberán adjuntar un escaneado del Título o Certificado de la institución donde cursaron la carrera de dramaturgia.

2) Las obras teatrales serán de temática libre y deberán ser firmadas por un solo autor. Se admitirá una sola obra por participante.

3) Los textos presentados deberán ser rigurosamente inéditos, no aceptándose adaptaciones. No podrán haber sido estrenadas en el país o en el extranjero, ni publicadas total o parcialmente, ni premiadas o distinguidas hasta el momento del cierre de la presente convocatoria.

4) No hay restricciones en el número de actores ni tampoco para el sostén técnico (escenografía, luces, multimedia, etc.)

5) El autor deberá prever, para el caso de representación del texto presentado, una extensión mínima de 60 minutos y un máximo de 90 minutos.

6) En forma excepcional, considerando los hechos de público conocimiento, en esta edición del Concurso los autores, no necesitarán hacer la inscripción de sus obras en la Dirección Nacional del Derecho de Autor antes de la presentación de la misma. Pero en caso de ser ganador/a deberán realizar ese trámite antes de la edición del libro de premiación.

7) Los textos enviados deberán estar escritos en Word, usando páginas de tamaño A4, con fuente Arial 12 o similar, con un interlineado de 1,5 (25 a 30 líneas por página), con las páginas numeradas al pie. Ese archivo deberá llevar por título “OBRA y SEUDÓNIMO” y en la primera página debe tener una portada con el título de la obra y el seudónimo adoptado por el autor para esta ocasión, con especial cuidado de que no haya en este archivo ningún dato de su identidad real.

8) En otro archivo titulado “DATOS PERSONALES y AUTORIZACIÓN”, las y los participantes deben poner el título de la obra, seudónimo adoptado, nombre y apellido completo, fecha de nacimiento, tipo y número de documento de identidad, teléfonos, correo electrónico y lugar de residencia. En este mismo archivo el autor presentará una autorización firmada (con firma insertada -escaneada o fotografiada-) para que el texto pueda ser editado por Argentores en caso de ser uno de los ganadores.

9) En un tercer archivo adjunto debe enviarse el escaneado el Título o Certificado solicitado en el punto 1 (uno) de estas bases.

10) Se deja claramente expresado que será anulada la participación de aquellos trabajos que omitan algunas de las condiciones referidas.

11) La recepción de los trabajos comenzará el lunes 13 de junio de 2022 y concluirá el viernes 28 de octubre de 2022. Los textos deberán enviarse al siguiente correo electrónico: concursoegresados@argentores.org.ar

12) Para informes y consultas, las y los interesados pueden escribir a cultura@argentores.org.ar

13) Cualquier situación no contemplada en las bases será resuelta por el Jurado.

14) La participación en el presente concurso significa la aceptación total de las bases.

15) El Jurado producirá dictamen en marzo de 2023.

16) El fallo del Jurado será inapelable.

Se anunciaron los ganadores del 23º Concurso Nacional de Obras de Teatro

En esta edición, el certamen rindió homenaje a Teatro Abierto

Se conoció el listado de los ganadores del 23º Concurso Nacional de Obras de Teatro – Obras Breves “Teatro Abierto a nuevas miradas”, organizado por Argentores, el Sindicato Argentino de Autoras y Autores (SADA) y el Instituto Nacional del Teatro, que en esta oportunidad rindió homenaje a Teatro Abierto, en el marco de la conmemoración del 40º aniversario del legendario ciclo.

El jurado, integrado por Roberto Perinelli, Susy Shock, Sandra Franzen, Lorena López y Gastón Krahulec, otorgó los siguientes premios.

Primer Premio en cada Región:

Región Centro Litoral

  • Lo que pasa en la piel, de Florencia Herbas Loureiro.

Región Patagonia

  • Cumbia transpirada, de Alejandra Mabel Quiroz

Región NOA

  • Flores blancas, de Natalio Aníbal Leonel Bognanni.

Región NEA:

  • No me llames Lady, de Carlos Fernando Leyes.

Región Nuevo Cuyo

  • Ema no es ame, de Mariela Alejandra Domínguez Houlli.

Región Centro:

  • La adaptación, de Nicolás Alejandro Marina.

Obras seleccionadas para acompañar a las anteriores en la Publicación del INT (Tres por Región sin orden de mérito)

Región Centro Litoral

  • Tracción a sangre, de Erica Fernanda Bortni.
  • 17 segundos, de Emilio Firpo.
  • Los cuchillos de brillo amoroso, de Matias Martínez Videla.

Región Patagonia

  • Los agravios, de Darío Alberto Levín.
  • Cicatrices como hilitos de escarcha, de María Elvira Guitart.
  • La guerra, ese odio fértil, de Aníbal Albornoz Ávila.

Región NOA

  • Adorando a la serpiente, de Elena Adriana Bossi.
  • Nacer en tiempos violentos, de Durbal Reynaldo Castro.
  • La normalidad, de Natalia Andrea Aparicio.

Región NEA

  • No matarás, de Luis Ignacio Serradori.
  • Gritos sofocados, de Marcela Viviana Delturco.
  • La sangre toda amontonada, de Daniel Alberto Sasovsky.

Región Nuevo Cuyo

  • El olvido, de Vilma Sonnia De Monte.
  • Mi nombre muerto, de Nilo Macias Orioni.
  • Sentimiento patriótico, de Javier Ernesto Mussano

Región Centro

  • Paraguayos de niebla, de Jorge Gustavo Dos Santos.
  • Oh juremos glorieta vivir, de Carlos Oscar Di Lorenzo.
  • La tetera, de Esteban Hernán Costa.

Las 24 obras seleccionadas serán publicadas en formato papel y digital por la Editorial INTeatro, y se otorgarán 120 mil pesos a los seis primeros premios, uno por cada región.


16 de marzo de 2022

Premiarán al guion cinematográfico en los Premios Nacionales

La convocatoria es para obras estrenadas entre 2017 y 2020

El Ministerio de Cultura – a través de la Secretaría de Desarrollo Cultural y su Dirección Nacional de Promoción de Proyectos Culturales- anunció una nueva convocatoria a los Premios Nacionales.

En la actual convocatoria, concursarán las primeras ediciones de obras publicadas y/o estrenadas durante el período 2017-2020 sin excepción, vinculadas a los siguientes grupos y especialidades:

  • ARTES ESCÉNICAS: Guion Literario Cinematográfico
  • LETRAS: Novela
  • ENSAYO: Ensayo Histórico y Ensayo Sociológico
  • MÚSICA: Rock y Pop

Según se anunció, esta distinción que reconoce la excelencia de las obras en competencia, contará en un primer premio de $400.000, con diploma de honor y una pensión vitalicia a partir de los 60 años, equivalente a cinco jubilaciones mínimas.

Además, un segundo premio de $250.000 pesos y diploma de honor; y un tercer premio de $150.000 pesos y diploma de honor.

Por otra parte, el jurado podrá otorgar también tres menciones especiales que recibirán un diploma de honor.

Podrán postularse autores/as argentinos/as nativos/as, por opción o naturalizados, mayores de 18 años y que residan en el país.

La inscripción se podrá realizar hasta el próximo 4 de mayo de 2022, por medio del siguiente formulario: CLIQUEAR AQUÍ

El Régimen de Premios Nacionales en Ciencias, Artes y Letras tiene el objetivo de estimular y recompensar la producción científica, artística y literaria. Desde su primera convocatoria en 1914, reconoce a los creadores/as e investigadores/as del país cuyas obras conforman el patrimonio cultural de los argentinos y las argentinas.

Por dudas y/o consultas, los interesados podrán escribir a los siguientes correos electrónicos: premios.nacionales@cultura.gob.ar o premiosnacionales.mcn@gmail.com.


15 de marzo de 2022

Pasado y presente

Pulsar en la foto para ir a la nueva edición de la Revista Florencio Digital

Los recuerdos de la memoria son como espejos donde las personas y las entidades reconocen aspectos decisivos de su identidad, de lo que son han sido y son. El número 65 de Florencio comienza su sumario con la rememoración de los 50 años de la primera emisión de Rolando Rivas, taxista, telenovela argentina escrita por el inolvidable autor nacional y ex presidente de Argentores Alberto Migré, que fue un verdadero fenómeno popular en su época. Era un tiempo de gran reconocimiento para los autores, y no solo en la televisión, cuya situación y sus condiciones de trabajo se fueron deteriorando con los años, como lo describe vívidamente Laura Barneix en la nota publicada a continuación, que refleja lo que es hoy el trabajo de un guionista, sobre todo en sus niveles más desprotegidos, hecho que además refresca cuánto hay que luchar todavía para recuperar derechos que se creían irrevocable. En los dos aportes que siguen dos guionistas de cine premiados por nuestra entidad, Martín Kraut y Francisco Kosterlitz, cuentan sus experiencias de escribir los libros de las películas La dosis y El silencio del cazador respectivamente. Y como es imposible hablar del presente sin aludir al presente, la colaboración siguiente alumbra lo que ocurre hoy en el mundo y la Argentina a través de una inteligente reactualización que Pompeyo Audivert hace para teatro de Macbeth, un clásico de Shakespeare que todavía nos habla de la persistencia de la ambición del poder y de cuánta crueldad y pulsión de muerte se esconde tras ella. Los cinco trabajos que concluyen el sumario de este número, de no menor interés que los señalados hasta ahora, incluyen una exhaustiva evocación a cargo de Laura Falcoff de la trayectoria de esa gran personalidad de la danza escénica que ha sido María Fux; el comentario sobre un documental en que se revaloriza la figura del gran poeta del tango Homero Expósito; una entrevista ágil a la actriz y humorista radial Cayetina; el Metaverso, como una posible nueva dimensión para las ficciones y por último un homenaje a Luis Miguel Barth, inventor del cine sonoro argentino. Todos materiales, creemos, que le interesarán. Hasta la próxima.

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25 de marzo de 2022

Se conmemora el Día Mundial del Teatro

El Día Mundial del Teatro es celebrado cada 27 de Marzo desde 1962 a instancias de la Unesco por los Centros ITI, Miembros Cooperantes, profesionales del teatro, organizaciones teatrales, universidades y amantes del teatro de todo el mundo. A continuación, las palabras del director Peter Sellars -nacido en Pittsburgh, Pensilvania (EE. UU.)-, convocado en esta oportunidad por el Instituto Internacional del Teatro-ITI, en 2021.


Mensaje del Día Internacional del Teatro

Queridos amigos,

Mientras el mundo pende cada hora y cada minuto de un goteo diario de reportajes noticiosos, quisiera invitarnos a todos nosotros, como creadores, a entrar en nuestro alcance, esfera y perspectiva adecuados del tiempo épico, el cambio épico, la conciencia épica, la épica. reflexión y visión épica? Estamos viviendo en un período épico en la historia humana y los cambios profundos y consecuentes que estamos experimentando en las relaciones de los seres humanos consigo mismos, entre sí y con los mundos no humanos están casi más allá de nuestra capacidad de comprender, articular, hablar de, y expresar.

No estamos viviendo en el ciclo de noticias de 24 horas, estamos viviendo al borde del tiempo. Los periódicos y los medios de comunicación están completamente desequipados e incapaces de hacer frente a lo que estamos viviendo.

¿Dónde está el lenguaje, cuáles son los movimientos y cuáles son las imágenes que podrían permitirnos comprender los profundos cambios y rupturas que estamos experimentando? ¿Y cómo podemos transmitir el contenido de nuestras vidas en este momento no como un reportaje sino como una experiencia?

El teatro es la forma de arte de la experiencia.

En un mundo abrumado por vastas campañas de prensa, experiencias simuladas, pronósticos espantosos, ¿cómo podemos ir más allá de la repetición interminable de números para experimentar la santidad y la infinidad de una sola vida, un solo ecosistema, una amistad o la calidad de la luz en un cielo extraño? Dos años de COVID-19 han atenuado los sentidos de las personas, reducido la vida de las personas, roto las conexiones y nos han colocado en una extraña zona cero de habitación humana.

¿Qué semillas deben plantarse y replantarse en estos años, y cuáles son las especies invasoras que crecen demasiado y que deben eliminarse por completo y finalmente? Mucha gente está al límite. Tanta violencia está estallando, irracional o inesperadamente. Tantos sistemas establecidos se han revelado como estructuras de crueldad continua.

¿Dónde están nuestras ceremonias de recuerdo? ¿Qué necesitamos recordar?
¿Cuáles son los rituales que nos permiten finalmente reimaginar y comenzar a ensayar pasos que nunca antes habíamos dado?

El teatro de la visión épica, el propósito, la recuperación, la reparación y el cuidado necesita nuevos rituales. No necesitamos que nos entretengan. Necesitamos reunirnos. Necesitamos compartir el espacio, y necesitamos cultivar el espacio compartido. Necesitamos espacios protegidos de escucha profunda e igualdad.
El teatro es la creación en la tierra del espacio de igualdad entre humanos, dioses, plantas, animales, gotas de lluvia, lágrimas y regeneración. El espacio de la igualdad y la escucha profunda está iluminado por la belleza oculta, que se mantiene viva en una profunda interacción de peligro, ecuanimidad, sabiduría, acción y paciencia.

En El Sutra del Ornamento Floral, Buda enumera diez tipos de gran paciencia en la vida humana. Uno de los más poderosos se llama Paciencia para Percibir Todo como Espejismos. El teatro siempre ha presentado la vida de este mundo como un espejismo, permitiéndonos ver a través de la ilusión humana, el engaño, la ceguera y la negación con claridad y fuerza liberadoras.

Estamos tan seguros de lo que estamos mirando y de la forma en que lo estamos mirando que somos incapaces de ver y sentir realidades alternativas, nuevas posibilidades, diferentes enfoques, relaciones invisibles y conexiones atemporales.

Este es un tiempo para un profundo refrescar de nuestras mentes, de nuestros sentidos, de nuestra imaginación, de nuestras historias y de nuestro futuro. Este trabajo no puede ser hecho por personas aisladas trabajando solas. Este es un trabajo que necesitamos hacer juntos. El teatro es la invitación a hacer este trabajo juntos.

Gracias profundamente por tu trabajo.

Peter Sellars
Director de Teatro,
Ópera y Festivales


27 de marzo 2022

El adiós a Enrique Pinti, un grande del humor

Con profundo dolor despedimos al dramaturgo, actor, director y escritor Enrique Pinti, quien falleció esta madrugada, a los 82 años, en la ciudad de Buenos Aires. Era socio activo de nuestra entidad, con una antigüedad de 42 años. Desde Argentores enviamos desde aquí nuestras condolencias a sus familiares y amigos en este tristísimo momento.

Enrique Pinti había nacido el 7 de octubre de 1939 y su versatilidad estuvo marcada por su formación –entre los 19 y 30 años– en el Nuevo Teatro, compañía independiente creada en 1949 por Alejandra Boero y Pedro Asquini.

Tras sus primeros pasos como actor, en 1969 comenzó a hacer guiones para programas televisivos como La Botica del Ángel, Casino y La Luna de Canela, entre otros. Su primera obra teatral como autor fue La tartamuda (1970), dirigida por Luis Fischer Quintana, y en 1974 hizo el libro y las letras del musical Polvo de estrellas, con dirección de David Stivel y con un importante papel en el elenco que integraban, entre muchos otros, Bárbara Mujica, Jorge Luz, Marilú Marini y Cecilia Rossetto. Luego fue convocado por Nélida Lobato para que escriba el libro y las letras (junto con Jorge Schussheim) de Así como nos ven (1975), que se convirtió en un gran éxito. En el teatro independiente compartió autoría con Gerardo Sofovich en La historia del 7, obra que también protagonizó con Ana María Cores y Reina Reech. También escribió obras para niños como Mi bello dragón, Crema rusa y Panchitos con mostaza; y fue autor de sus propias obras teatrales y adaptador de comedias musicales de Broadway como Chicago (1977), Yo quiero a mi mujer (1979, 1987 y 1993), Los productores (2005), Hairspray (2008), El joven Frankenstein (2009) y Los locos Addams (2013).

Además de haber sido uno de los referentes del Café Concert en nuestro país, tal vez su característica más personal fue la escritura de monólogos políticos e históricos. Entre sus inolvidables obras se encuentran Salsa Criolla, récord de teatro de habla hispana, con 3.000 funciones y 3 millones de espectadores en 10 años consecutivos; Pan y Circo, Pericón.com.ar, Pingo Argentino, Candombe Nacional y Pinti y aparte, entre otras.

Enrique Pinti sobre el escenario del Auditorio de Argentores durante el homenaje que se le realizó en marzo de 2019

Escribió libros como Palabra de Pinti, los argentinos de la A a la Z, Sostiene Pinti, cómo somos los argentinos, Que no se vaya nadie sin devolver la guita, No sé por dónde empezar y Las cosas por su nombre, entre otros.

Participó en cine en films como Sentimental, Esperando la carroza, Flop, La cara del ángel y Perdido por perdido, esta última junto a Ricardo Darín.

Su extensa y fecunda trayectoria fue reconocida por premios como Estrella de Mar, ACE, Prensario y Cóndor de Plata, Mejor Actor en el Festival Internacional de La Habana y fue distinguido como Ciudadano Ilustre de Buenos Aires.

Sus restos serán velados este lunes de 10 a 14 en el Multiteatro Comafi (Corrientes 1283), donde hizo su último espectáculo. La ceremonia será abierta al público.


27 de marzo de 2022

El inventor del cine sonoro argentino

Luis Moglia Barth

Reseñar los orígenes de nuestro cine excede por completo los límites de una nota y hasta de un libro de volumen único. Pero en un nuevo cumpleaños de su auténtico creador completo sí podemos elegir una butaca y pasar con cámara rápida las instancias decisivas de su nacimiento. Conviene recordar que ponerle voz a esas figuras fantasmales, fue un proceso lento y no un fogonazo mágico. Hubo experiencias previas de malos resultados: las más meritorias sin duda las de José Agustín Ferreira –un intuitivo total, lleno de ideas y entusiasmo, pero carente de formación técnica y disciplina para adquirirla- con La canción del gaucho y Muñequitas porteñas a través del llamado sonido fotográfico. Fue un comienzo que interesó, pero no capturó el interés masivo.

Luis Miguel Moglia Barth, creador del cine argentino

El gran creador fue Luis Miguel Moglia Barth, un porteño nacido el 12 de febrero de 1903 que se sintió muy atraído por la imagen en movimiento y colaboró con el célebre dibujante Quirino Cristiani, cuyos diseños también fueron fundacionales de nuestro cine. Así tomó contacto con los distribuidores de las películas europeas que empezaban a llegar a Buenos Aires: eran títulos importantes, casi todos basados en grandes obras literarias pero muy largas, lentas y no fáciles de digerir. Moglia Barth adquirió una notable habilidad para modificarlas, darles agilidad con un nuevo montaje y cortarlas con escasa piedad, pero astucia para los empalmes. Cuando mandaba al canasto demasiado celuloide y en la pegatina final se quedaba corto, filmaba escenas complementarias menores como una mano abriendo una puerta o una pierna bajando de un coche, o sea puentes, enganches. A mediados de 1932 le empezó a picar el bichito por hacer su propia película nacional. Y obvio -como en Estados Unidos con Al Jolson- la fuente inmediata fue nuestra música popular,  ahí estaba todo el tango con sus melodías y sobre todo, sus melodramas para brindar la historia. Se largó a filmar, todavía con sonido fotográfico, Consejo de tango que interpretaron María Esther Gamas y el cantor Carlos Viván. Fue un mediometraje y resultó la génesis de Tango!  Primero pensó extender a largometraje Consejo… pero después tuvo la muy afortunada idea de encargarle el guion al estupendo poeta marginal Carlos Muñoz y Pérez conocido como el Malevo Muñoz o Carlos de la Púa, que también sabía de cine porque escribía el subtitulado de las películas extranjeras que Moglia despanzurraba.  El elenco allí estaba servido en bandeja y resultó un luminoso de super lujo para esta nueva aventura que ahora ya tenía sonido óptico. La actuaron y cantaron Tita Merello, Luis Sandrini (que ya había impuesto en el teatro su tan rendidor personaje), Azucena Maizani, Libertad Lamarque, Pepe Arias, Mercedes Simone, Alicia Vignoli, Juan Sarcione y Alberto Gómez como figuras principales y las orquestas de Roberto Firpo, Juan D’Arienzo y Freddy Scorticatti entre otras, con aportes de Homero Manzi y Sebastián Piana en nuevos tangos.

Obviamente, su otra movida brillante fue llevarle el proyecto a don Angel Mentasti que ya distribuía cine extranjero y éste lo alentó a buscar aportes que permitieran financiarlo. Moglia Barth consiguió dos y decidió juntarlos para convencer a Mentasti de acompañarlo como productor de una empresa ambiciosa, que se llamaría Argentina Sono Film. Este vio enseguida el negocio y juntos la fundaron. Tango! fue un gran éxito que dejó al final de su explotación una cifra muy superior a los respetables 20.000 pesos que costó. Y Sono se convirtió –primero sola luego con otras como Lumiton- en la gran fábrica de sueños y estrellas que fue desde entonces el cine argentino.

Rómulo Berruti

Cayetina, una actriz que hace humor en radio

Julieta Cajg, más conocida como «Cayetina» -un apodo derivado de su hermano, Cayetano-, actriz y comunicadora, quien en el ciclo Un día perfecto, en Radio Metro, junto a Cayetano y Dalma Maradona entre otros, lleva adelante un espacio donde el humor, la observación y un espíritu dinámico se unen cada jornada.  Cayetina, recordamos, arrancó su carrera en su actual emisora, donde formó parte del ciclo de Andy Kusnetzoff. En ese espacio trabajó como notera y productora durante siete años. Luego incursionó en televisión como co-conductora, así como en otros programas radiales y desarrolló al mismo tiempo un intenso recorrido en el mundo teatral con El hombre elefante, Confesiones de mujeres de 30, Historias de locura ordinaria y Eye y yo. En un alto de su trabajo diario, hablamos con la conductora, en un diálogo ágil y zumbón, como su misma personalidad.

Hablemos de la radio como medio ideal para la autoría, del armado de guiones, para la creatividad en general.

Es que es un espacio donde se puede probar cosas todo el tiempo. Y en mi caso siempre tengo la suerte de trabajar en lugares muy libres y abiertos a cosas nuevas

Siempre hacés referencia a la necesidad de que la radio genere un genuino “entretenimiento” en el oyente.

Sí, la radio es un estilo de compañía y cotidianeidad que ningún otro medio consigue. Más allá de que sea entretenimiento u otro género.

¿Cómo definirías a tu “zona de confort” como conductora radial, cómo  evaluás tus fortalezas y tus debilidades y definirías, -en síntesis- a tu estilo?

Es un espacio en que soy yo, puedo hacer show en algunos momentos con algún tema, pero la radio no te permite mentir.

Se suele decir que a la radio se le ha diagnosticado desde siempre su “muerte” y que siempre se ha repuesto. ¿Cuál fue -y es-, en tu mirada, la clave de su supervivencia?

Es que nada aún superó lo que genera.

La radio que “habla”, que “acompaña”, que se relaciona con la intimidad, con lo “cercano”. Contanos sobre esto.

Hay muchos estilos. En general yo trabajo con esas características, se dio así.

Trabajaste mucho con Tamara Pettinato. ¿Qué podemos evaluar acerca de esta dupla? ¿Y con Sofía Gala Castiglione?

Con ellas somos muy distintas, pero con esencias muy parecidas.

Despierta corazón y tu actual Un día perfecto, ¿qué representan estos ciclos en tu carrera radial?

Espacios que amo.

¿Qué cosa debe tener una conductora para lograr despertar el interés de un oyente?

Dos: ser verdadera y estar informada.

¿Qué valor le asignás a la utilización del humor, como medio expresivo, como herramienta para comunicar?

Es que no sé hacerlo de otra manera. Es un cliché, pero el humor… salva.

«En los medios todavía estamos muy lejos de la igualdad de género”, dijiste en un reportaje. Hablemos del lugar que ocupa hoy la “mujer” en este medio. ¿Tiene mucho que crecer, avanzó lo suficiente, cómo te parece que su lugar en la actualidad?

Falta muchísimo. El día que se contrate a mujeres como personas y no por sumar género, estaremos más cerca.

Háblanos de tus otros roles: actriz, tu permanente acercamiento al mundo teatral.  ¿Qué lugar ocupan en tu faz laboral esas actividades?

El teatro es todo lo que amo en el mundo. Haciendo lo que sea, pero siempre ahí.

Alejandro Cervera abrirá el ciclo 2022 de las “Charlas con maestras y maestros”

El próximo lunes 25 de abril, a las 19, a través de la plataforma Zoom, dará comienzo el ciclo 2022 de “Charlas con Maestras y Maestros”, con la participación de Alejandro Cervera, quien pondrá el acento en “la danza como obra dramatúrgica”.

Músico, régisseur y coreógrafo argentino, Alejandro Cervera realizó estudios musicales en el Conservatorio Municipal «Manuel de Falla», y de danza en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón y la Escuela de Danza Contemporánea dirigida por Oscar Araiz. Integró el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín y trabajó con Renate Schottelius, Ana Itelman, Ana María Stekelman, Jennifer Muller, Miguel Ángel Soto y Milena Plebs, entre otros creadores. Realizó obras para el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, Ballet Estable del Teatro Colón, Ballet del Teatro Argentino de La Plata, Ballet Argentino de Julio Bocca y compañías norteamericanas como Luna Negra Dance Theatre y Ballet Hispánico de Nueva York, entre otras. Fue Director asociado de la compañía de danza del Teatro San Martín, Director del Ballet del Sur de Bahía Blanca, del Ballet Oficial de la Provincia de Córdoba y Director Ejecutivo de Prodanza. Como régisseur dirigió Las Indias Galantes, Idomeneo y El conde de Luxemburgo (Teatro Colón), La Traviata, Tosca y Turandot (Teatro del Libertador San Martín de Córdoba), entre otras producciones. En el CETC dirigió Xenakis- Perséfone, espectáculo coreográfico musical junto al grupo de percusión Paralelo 33. Recientemente ha presentado Alicia en el país de las maravillas en el Teatro Colón y El reñidero en el Teatro San Martín.

La actividad, organizada por la Comisión de Cultura de Argentores, es gratuita pero requiere inscripción previa. Las interesadas e interesados deben escribir a cultura@argentores.org.ar incluyendo nombre completo, número de DNI y de teléfono. Unos días antes de la charla recibirán el link de acceso.

La charla será grabada y difundida posteriormente.


21 de marzo 2022

Una artista de gran personalidad

El domingo 2 de enero pasado un numeroso grupo de personas bailaron y cantaron en la avenida Callao como homenaje a la bailarina María Fux, que cumplía cien años. Ella estaba asomada a la ventana de su departamento recibiendo ese tributo a su vida, enteramente consagrada a la danza.

Más allá de la edad venerable que María Fux ha alcanzado, ciertamente ese homenaje era el fruto de una carrera increíblemente extensa, amplia y también muy singular.

El domingo 2 de enero –día de su cumpleaños– María Fux fue homenajeada con una danza colectiva improvisada al aire libre en la puerta de su estudio.

Si con una personalidad de la historia de la danza escénica pudiera identificarse a María Fux, sería sin duda Isadora Duncan, salvando por supuesto las diferencias de época, de países y de circunstancias individuales. Ambas desarrollaron sus carreras al margen de estructuras que, aunque diferentes entre sí, implicaban corrientes establecidas o en proceso de establecerse: fuera del ballet académico en el caso de Duncan; fuera de la naciente danza moderna argentina en Fux. Ambas hicieron igualmente su camino bajo la forma de recitales solistas y muy excepcionalmente invitaron a otras bailarinas; vale decir, las dos prescindieron del marco de una compañía.

Ambas, finalmente, se apoyaron mucho más en una danza que fluyera de sus propias emociones que de un vocabulario de movimientos reconocible. Sus discípulas, por lo tanto, no lo fueron en el sentido de una escuela formal: la influencia que Isadora Duncan y María Fux ejercieron provenía de sus fuertes personalidades. Incluso, en el caso específico de Fux, la danza-terapia que puso en práctica se apoyaba más en la conexión espiritual -por darle algún nombre- que establecía con los alumnos que en un método programado.

Tuve la oportunidad de entrevistar a María Fux en el año 2015 y fue quizás una de las últimas entrevistas que dio. Tenía en ese momento 93 años y al revés de lo que ocurre con tantas mujeres, no ocultaba su edad sino que la proclamaba con un orgullo que se extendía a los logros de su carrera.

No hubo sin duda otra artista de la danza en el país cuyo nombre sea tan ampliamente conocido y que se haya irradiado mucho más allá de los círculos de entendidos o aficionados. El trabajo que inició con el nombre de danza-terapia y específicamente con personas hipoacúsicas trascendió las fronteras de la Argentina. Su carrera escénica fue muy prolongada –bailó hasta los 90 años– y su estudio de la avenida Callao, cerca del Congreso, continuó siendo siempre el centro de su actividad. Un número incontable de alumnos pasó por ese lugar a lo largo de incontables años y es en ese inmenso departamento donde María –como le gusta que la llamen– continúa viviendo.

Como con cada visitante, el recorrido guiado por sus 400 metros cuadrados fue en aquel momento una invitación ineludible: el comedor de diario, el patio ajardinado, el inmenso salón de clases que da sobre Callao y en el que se encuentran numerosas fotos y afiches que muestran a María en distintos momentos de su carrera.

Es ahora el momento de repasar su vida: su padre era un comerciante judío emigrado de Rusia; un hombre muy severo, así lo recordaba María, que no le permitió tomar clases de ballet porque consideraba que el sólo término “bailarina” ya era una mala palabra. Imponía a su familia reglas rigurosas, desde la manera de comportarse en la mesa hasta el modo exacto en que debían colocarse los platos. El lugar donde él mismo se sentaba a la hora de las comidas era sagrado.

La relación de María –la mayor de seis hermanos- con su madre tenía un carácter muy diferente: “siento que mi madre siempre me comprendió. Cuando vino de Rusia con tres de sus hermanos se lastimó la rodilla y cuando llegó a la Argentina la operaron y le quitaron la rótula. Tendría 15 o 16 años. Siempre creí que soy la pierna de mi mamá que danza. Mi madre amaba la danza y el movimiento y eso se veía en muchas cosas: en su manera de cantar, en su manera de colocar el mantel sobre la mesa o de preparar los dulces. Mis padres ya no están, pero continúo hablando con ellos, especialmente con mi madre”.

María recuerda a su madre diciéndole que bailaba ya en su panza, que bailaba cuando gateaba y que bailaba cuando comenzó a caminar. Y finalmente es lo único que hizo en toda su vida; fue su manera de “hablar” y de comunicarse. En la casa paterna no había lugar para la música ni para la lectura. Entonces ella creaba su propia música y tomaba libros prestados, de los que a veces leía partes a su madre para que también disfrutara. La familia vivía en el barrio de Caballito, frente a Parque Centenario, y a María le gustaba hacer pequeños recitales de danza para los chicos que iban allí a las colonias de vacaciones: “mi carrera, en un sentido profesional, no había comenzado todavía, pero para mí todo lugar en el que bailaba era un escenario”.

Sus estudios formales comenzaron más tarde; una amiga que la había visto bailar en una escuela de teosofía, le preguntó un día qué era aquello que más deseaba. Le dijo “estudiar danza”. Esta amiga le pagó un año de clases en el estudio de Ekatherina de Galantha, una famosa maestra rusa que llegó a Buenos Aires con la compañía de Ana Pavlova, se enamoró de un argentino y se quedó. El estudio de Galantha fue el más importante de aquella época y ella misma era una personalidad imponente y muy vinculada a las corrientes del ballet moderno europeo.

Después de un año la amiga de María no pudo continuar con el pago de las clases, pero gracias a una beca que le dio Galantha permaneció en el estudio. Recordaba María que las clases eran de técnica de ballet, pero al final de cada una Galantha ponía música y sobre esa música las alumnas improvisaban. Ese era un momento muy preciado.

La formación que recibió de Ekatherina de Galantha no fue la base de sus propias danzas, pero María decía que le había enseñado algo fundamental: la disciplina, ese tipo de disciplina que se siente como no obligatoria sino necesaria: “yo iba siempre muy temprano al estudio y miraba cómo Galantha preparaba las clases y cómo ella misma se preparaba para darlas y cómo se vestía”. Algunos años después decidió viajar a Nueva York para estudiar con Martha Graham, la gran revolucionaria de la danza.

Comenzó a dar pequeños recitales para reunir el dinero que le permitiera comprar el pasaje: recitales en casas privadas o en cualquier lugar donde se lo pidieran. Partió en 1952. En Nueva York vivía un hermano de su madre y fue él que le dio hospedaje. En sus dos valijas llevaba azúcar, galletitas, café y latas de conserva provistos por sus amigos para ayudarla a mantenerme en Nueva York. Vivió con su tío durante dos o tres meses mientras buscaba trabajo.

“Pero necesitaba mudarme porque él vivía en Brooklyn y la escuela estaba en el Village, en Manhattan; es decir, tenía un buen recorrido para llegar todos los días. Fui a Aerolíneas Argentinas y allí me dieron una tarea en el subsuelo: hacer fotocopias. Mientras pasaba de una fotocopia a otra, bailaba. Estuve en la escuela durante un año completo. La técnica de Graham no me gustaba porque para mí significaba forzar el cuerpo en interés del movimiento mismo y no de lo que éste quería expresar. No estaba de acuerdo pero tenía que aceptarlo”.

Pero algo inesperado ocurrió. Estaba a punto de cumplirse un año de cursos y no había tenido nunca un contacto personal con Martha Graham. Ya a punto de a punto de volver se encontró con Graham en el ascensor y le dijo: “Querría que viera mis danzas, para saber cómo seguir mi camino cuando esté de vuelta en mi país”. Martha Graham le contestó: ‘Te veré mañana en el estudio a las cuatro en punto’.

Esa noche no dormí; preparé las músicas, aunque ya tan usadas que algunos discos estaban rayados. Preparé también la ropa que me había cosido mi mamá y al día siguiente le mostré mis danzas. Cuando terminé me arrojé a sus pies y le dije: ‘¿Y ahora?’. Ella me contestó: ‘María, usted es una artista, no busque maestros’.”

Regresó al país y comenzó su camino personal.

En 1954 bailó sola en el inmenso escenario del Teatro Colón, al que había llegado de una manera circunstancial. En aquella época solía dar recitales al aire libre en el Jardín Botánico y alguien del Teatro Colón la vio y le dijo: “cuando necesite algo, aquí tiene mi tarjeta”. Entre las muchas cosas emocionantes que ocurrieron esa noche, una fue la presencia de sus padres en un palco: “fue un homenaje a ellos. Mi padre era riguroso y conservador, pero cuando me vio bailar en el Colón, lloró. Yo nunca le había ocultado que había elegido la carrera de danza, pero creo que él prefería no enterarse”.

María Fux en el balcón de su estudio, el día que cumplió 100 años

Bailó sobre música de Stockhausen y de Ravel, y también sin música o sólo sobre palabras con un tipo de danza que no era ni clásica ni contemporánea. Recordaba: “una cosa es estar sentada en la platea y mirar el escenario y otra muy distinta estar en el escenario y tener la platea frente a uno. Sabía que iba a ser un encuentro muy especial en mi vida y lo acepté, desde el camarín para mí sola hasta el momento en que el gran telón rojo comenzó a abrirse lentamente”.

Aquella entrevista cerró de esta manera: a la pregunta “usted bailó hasta los noventa años, ¿querría continuar haciéndolo?”, la respuesta de María Fux fue: “Tengo muy claro qué son las etapas en la vida y ya cumplí largamente con eso”.

Laura Falcoff

“Somos todos griegos en el exilio”

Mientras la pandemia comenzaba a ceder, aunque no sin antes dejar una cosecha trágica aquí y en el mundo, inédita por sus características, entre los títulos que iniciaron la lenta pero necesaria recuperación de los escenarios teatrales –condenados por la plaga también ellos al silencio-, uno de más notables y que mayor adhesión del público logró, ya a partir del marzo del año pasado, fue una creativa e inteligente adaptación de Macbeth, el clásico de Williams Shakespeare que describe, tal vez con mayor nitidez que ninguna otra de sus tragedias, el horror infinito que es capaz de generar la ambición de poder y la crueldad puesta a su servicio. Es difícil que alguien con sensibilidad suficiente no trace en su cabeza, leyendo o viendo esa obra, claras asociaciones con los desmanes del poder en estos tiempos. Sin duda, a un artista como Pompeyo Audivert, sobresaliente actor teatral, pero también director y dramaturgo de fuste –como lo señalan algunas de sus puestas más recientes basadas en la adaptación de clásicos como Armando Discépolo (Muñeca), Roberto Arlt (La farsa de los ausentes), Florencio Sánchez (Trastorno)-, no se le podía escapar.

Y, recluido por la pandemia en su vivienda de Mar del Sur, comenzó a trabajar una adaptación del texto de Shakespeare, que finalmente se convirtió en Habitación Macbeth, el espectáculo que todavía se representa todos los viernes y sábados en la sala central del Centro Cultural de la Cooperación y donde él interpreta a varios de los personajes de la mencionada tragedia. ¿Por qué concentró a los personajes elegidos en el cuerpo de un solo actor? ¿Cómo fue el proceso de escritura de la adaptación y la incorporación de un personaje beckettiano en la versión? Y todos los significados que él hoy ha pensado debía tener un trabajo de esta naturaleza para expresar las vicisitudes de un momento tan crucial y difícil por el que pasa la humanidad, están explicados con claridad y mucha agudeza en el diálogo que él mantuvo con un cronista de la revista Florencio en su estudio de la calle Santiago del Estero, muy próximo al centro de la ciudad, y que se publica a continuación de estas líneas.

Pompeyo Audivert en «Habitación Macbeth»

¿Cómo surge la idea de hacer Habitación Macbeth?

Hacía mucho tiempo que venía con ganas de hacer un trabajo donde un actor llevara adelante todos los personajes de una obra, un intérprete que estuviera habitado por todas las criaturas que circulan por un texto y por los temas que plantea, un cuerpo habitación. Era un deseo que tenía desde los comienzos de mi carrera. Me acuerdo que allá por los 90, Guillermo Saavedra me pasó una novela de Tomas Bernhard que se adaptaba perfectamente a esa idea, pero luego tuve problemas con los derechos, porque los herederos de ese autor no permiten adaptaciones de sus novelas. Y desde entonces me quedó ese deseo, esa necesidad que pude concretar recién ahora. Había empezado hacía un tiempo a escribir una versión para un actor sobre Macbeth, una obra extraordinaria donde lo sobrenatural se impone a lo humano y marca el destino, una obra profundamente misteriosa. Mientras estaba haciendo la adaptación, Rodrigo de la Serna me planteó que quería hacer Macbeth. Entonces, y ante el cagaso que me producía la perspectiva de mi deseo unipersonal, decidí cambiar los planes y transformar la versión en una obra para seis actores y actrices, abandonar mi propósito originario. En eso estaba cuando…

«Hacía mucho tiempo que venía con ganas de hacer un trabajo donde un actor llevara adelante todos los personajes de una obra, un intérprete que estuviera habitado por todas las criaturas que circulan por un texto y por los temas que plantea, un cuerpo habitación»

POMPEYO AUDIVERT

Llegó la pandemia.

Exacto, llegó la pandemia y, como a todos, me redujo a la casa, y a mí cuerpo como única zona teatral. Quedé clausurado en mi casa de Mar del Sur, con la certeza de que esa situación sería para largo. Y, ante la angustia creciente de no poder volver a lo teatral, del mismo modo que el mono de Kafka encuentra una salida volviéndose hombre, yo la encontré volviéndome Macbeth, retornando a esa pulsión originaria que acababa de abandonar. Un ritornello del destino hacia esa tendencia teatral de mis comienzos. Así que, en ese territorio de clausura de Mar del Sur, en esa circunstancia pandémica becketiana, aislado en un mundo en extinción, volví a la adaptación para un cuerpo solo. El miedo se me fue ante la certeza de que no había otra salida. Al retomarla, sentí una inspiración mágica, una fe en el material casi fanática, diría que me sentía asistido en el trance por alguien que es yo mismo, del revés, en mi ausencia, como diría el poeta Ramponi, por presencias que me ayudaban en la escritura. Trabajé con intensidad en ese momento de la adaptación, metí mano, textos míos, intertextualidad también. Una vez que terminé de escribirla me puse a memorizar la letra en largas caminatas por la playa, por el campo, en ese ambiente salvaje y excitante para lanzar la voz al aire mientras andaba por la playa y por el campo. Y es así que esas caminatas se fueron haciendo cada vez más largas hasta que la caminata duraba toda la pasada…

Te faltaba el público…

Sí, pero siempre sentía que estaba acompañado por presencias, como si fuera una fantasmagoría que rodeaba ese proceso. Tengo un vecino que es espiritista en Mar del Sur, que me decía: “¿Vos te pensás que cuando caminas pasando la letra, estás solo?” No, la verdad, creo que estoy acompañado por quienes me alientan, le contestaba (se ríe). Y eran presencias positivas. Después, al volver a Buenos Aires, me fui a ensayarla a la casa-estudio de Claudio Peña, ese músico extraordinario con el que laburo siempre. En su espacio llevé adelante los primeros tramos de la puesta en escena, después la pasamos acá, a mi estudio, donde la terminé de montar. En el final del proceso descubrí algunas cosas más que se fueron incorporando, como suele suceder en los ensayos, novedades muy significativas, como el personaje del servidor de escena.

Pasaje de «Habitación Macbeth»

¿Clov, el personaje beckettiano de Fin de partida?

Sí, al ponerme a escribir no tenía a ese personaje. Y cuando empecé a montar la obra me di cuenta que había un personaje más que no era de Shakespeare sino de Beckett, no tenía texto sino acciones, un organismo teatralmente puro, que funcionaba como servidor de escena, como mecanismo. Descubrí una vez más ese vínculo que relaciona a Beckett con Shakespeare. Ambos tienen muchos puntos de contacto, “abejas mutuas”. Con la aparición de Clov terminó de concretarse la integridad conceptual de la obra, un último remitente de su significado, porque, en rigor, es él quien hace todo. Un personaje primario, que está en ese páramo de huesos, frente a esa humanidad devastada, y la única función que tiene todas las noches es erigir esa teatralidad como una forma de permanecer vivo allí, es alguien que no tiene donde volver, que se ha quedado anclado en ese páramo de extinción, como todos nosotros. La pandemia nos llevó a una percepción de estar en el momento final del hombre, en un borde de la civilización apocalíptico, pero también prehistórico.

¿Es como si se empezara a destruir todo y se volviera a algo más primitivo, decís?

Exacto, a algo esencial del ser humano. Yo me imagino que el teatro prehistórico debe haber sido muy parecido a un cuerpo poseído, al lado de un fuego, en la noche, rodeado de otros cuerpos que reciben con fascinación ese hecho sobrenatural, esa posesión, esa especie de habladuría metafísica acerca de la identidad y la pertenencia que genera el teatro en condiciones originarias. Después el teatro fue cambiando.

«El teatro es una metáfora sobre la reencarnación, una máquina dedicada a sondear quiénes somos en un nivel extra-cotidiano», asegura Audivert

En el título usas la palabra “habitación”, que usaba con frecuencia y tomaste del poeta mendocino Jorge Enrique Ramponi. ¿Es en referencia a los recuerdos y personajes que nuestra memoria guarda?

Allí, en esos recuerdos y personajes, está todo lo que uno ha sido. Porque el teatro es una metáfora sobre la reencarnación, una máquina dedicada a sondear quiénes somos en un nivel extra-cotidiano. Creo que esa operación es una de las más maravillosas del arte y que el teatro transforma en un rito que se hace con presencias vivas, con otros cuerpos que están allí y participan de la ceremonia. El público de alguna manera va a allí a practicar un ejercicio de muerte y resurrección, a indagar su identidad en otra escala. Por eso me parece tan maravilloso lo teatral. Creo que a veces el teatro se olvida de esas cuestiones centrales y se queda con las vicisitudes ficcionales que cubren su estructura productiva. Los que hacemos teatro no tendríamos que perder de vista que el arte teatral tiene una temática de base antes de recubrirse con una obra ficcional. La gran jugada sería ver unidos los dos niveles temáticos en el hecho escénico: el de la ficción que dice ser y el de la teatralidad que es. Con Habitación Macbeth intenté producir esa hibridación o mestizaje entre la obra y la estructura teatral en sí misma, dos niveles parientes. La obra de Shakespeare despierta asuntos sobrenaturales: las brujas, el cuchillo flotando, las voces, la posesión, la sangre que brota de las manos. La obra de Shakespeare se ha vuelto transhistórica, atraviesa los tiempos, transporta hacia nosotros un material que excede su propia circunstancia, hay algo que late dentro de esas vicisitudes que debemos rescatar y poner en juego, llevar a la superficie cada vez para cruzar esas dos temáticas, la de la obra y la de la teatralidad misma. El teatro investiga quienes somos, dónde estamos, de dónde venimos, dónde vamos, qué estamos haciendo, esa es su temática de base. Olvidar las temáticas de fondo de la máquina teatral nos desvía a una función de espejo representativo histórico.

¿Trabajaste especialmente en el texto cierta continuidad de la sonoridad shakespereana?

Me consta, en todo caso, que la escritura que fui agregando fue a favor de las cuestiones contenidas en el texto. Y se fue produciendo dentro de una dinámica musical bien shakespereana, por lo menos de la dinámica que sobrevive a la traducción, porque, el inglés no es lo mismo que el castellano. Pero hay allí un ritmo que respeté inconscientemente. Cuando uno escribe alentado por ciertas temáticas que están en juego y a las que sabe debe servir, empieza a hacerlo desde una pulsión rítmica, que, de algún modo, es la que va pariendo la escritura. Ese ritmo te va llevando a darle cierta forma al concepto, la frase sale corta, la imaginación empieza a adaptarse a las condiciones que el ritmo le impone.

Hablemos un poco de Hécate, que según has dicho aquí aparece como una encarnación del público. Esta figura de la mitología griega, ¿podría ser como un público que hoy toma conciencia a través del relato de la destrucción en que hemos caído e incluso de su propia responsabilidad como parte de la sociedad que la ha permitido?

Sí, hay una interpelación al público como frente histórico, al situarlo como Hécate. Ese público ha tomado el cuerpo de un actor encontrado en la fosa de un teatro derrumbado y lo ha puesto allí, en el escenario, como instrumento de esas brujas que son las que llevan adelante la obra para él. Allí en ese cuerpo revivirán las presencias que ellas animan, la tragedia del Macbeth, para el goce, deleite y catarsis metafísica de su majestad creadora Hécate, el público. La interpelación al público la siento como una especie de maniobra brechtiana, pero no en el sentido de los contenidos políticos e históricos del material, sino para señalar que la teatralidad es una suerte de deslinde, una asamblea metafísica donde de alguna forma estamos indagando sobre nuestra identidad de fondo, sondeamos en el teatro quiénes somos en otra latitud del ser. Eso quiere ser revelado en esta versión de Macbeth, porque, que el cuerpo de un actor esté haciendo todos los personajes habla de la capacidad de multiplicidad que tienen los seres, de esa vastedad de la identidad, sus muchas valencias. Hay algo de eso que me gusta y que quiero señalar a través de esta forma de producción.

En la obra no se ve salida. La presencia de un personaje de Beckett parecería remarcar eso.

Sí, la visión es arrasadora. Beckett es como un faro de tinieblas. Y, no obstante, en esa mirada tan oscura del hombre donde no hay ficción ni relato posible, siempre hay humor y humanidad. En las ficciones históricas suele haber una trampa, hay una condescendencia con la perspectiva del hombre y del mundo. Pero hoy eso ya no es posible, en estas condiciones históricas, no hay salida. Beckett tiene la valentía de plantearlo como ningún otro autor. En Shakespeare también, si vos te fijas, muchas de sus historias son verdaderamente trágicas, Hamlet, por ejemplo, hay influencia, sin duda, del teatro griego: el destino y la condena. Como si estuviéramos en un teatro, condenados a repetirnos sin saber bien para qué. Esto es también muy curioso: la teatralidad de nuestra existencia. Yo siento que la realidad histórica es el verdadero campo ficcional que nos condena a la muerte. Todas las ficciones sobre las que erige su maniobra compulsiva el capitalismo en un pulso epiléptico esquizoide, todas esas habladurías mentirosas sobre la democracia, la igualdad, etc. –conceptos que en su esencia tienen un sentido- son distorsionados para narcotizar e hipnotizar la subjetividad de la gente.

En la vida contemporánea ese papel nefasto lo cumplen los medios. No es que antes fueran espacios habitados por los ángeles, pero ahora su participación en esa operación mentirosa es enorme, abrumadora. No hay que remitirse a las noticias de todos los días.

Tal cual, nunca operaron en una dimensión como la actual, han montado un aparato infernal para crear una subjetividad social alienada.

«Lo histórico se clausura en una versión ficcional y unidimensional que nos es inoculada por los medios, estamos atrapados ahí, como bajo una lápida», señala Audivert

Cuando en una entrevista te referías a que en tu reescritura habías intentado lograr un lenguaje más universal, ¿apuntabas a esa realidad actual?

De algún modo lo que pasó con la pandemia es que nos situó en una posición prehistórica o posthistórica, nos condujo a una introspección individual pero también universal. El bicho que tomó todo el planeta nos universalizó. Y eso es algo muy curioso y único, que en mi caso me llevó naturalmente a Shakespeare. Yo venía trabajando con autores rioplatenses, Armando Discépolo, Roberto Arlt, Florencio Sánchez, y sentía que eso no me bastaba, que no estaba en sintonía con el grito histórico con el que debe conectar toda operación teatral. Y me pareció que Shakespeare tenía esa dimensión universal, sobre todo esta obra que habla tan poéticamente de nuestra identidad dorsal, metafísica, habitada por fuerzas sobrenaturales que nos detentan para fines inexplicables. Otra vez los griegos. Todos somos griegos en el exilio.

Hay un caso paradójico: el arte siempre sirvió para romper la apariencia y ver en la hondura esa verdad que la realidad más superficial tapa. Hoy el poder global se ha apoderado de esa ficción para engañar a la gente y someterla.

Lo histórico se clausura en una versión ficcional y unidimensional que nos es inoculada por los medios, estamos atrapados ahí, como bajo una lápida, lo que está vivo es la lápida que constantemente perfecciona sus métodos. Las vibraciones poéticas individuales y colectivas están atrapadas en esta hora del capitalismo. Por eso es tan necesario el arte para romper el espejo de esa ficción que nos lapida. El arte debe ser un piedrazo en ese espejo y a través de esa rotura revelar sus valencias secretas, sus secretos abismales, nuestra identidad de seres metafísicos. Por eso el valor de esa mirada reveladora de una pintura como Guernica, que permite no solo ser testimonio de un hecho histórico, sino también desatar una forma de ver que estaba clausurada, una visión poética que estalla el acontecimiento y prisma la visión hacia los confines de nuestra estructura identitaria.

«En las ficciones históricas suele haber una trampa, hay una condescendencia con la perspectiva del hombre y del mundo. Pero hoy eso ya no es posible, en estas condiciones históricas, no hay salida»

POMPEYO AUDIVERT

¿Tenés pensado volver con Trastorno? ¿Y estás pensando en algún otro proyecto?

Vamos a volver más adelante con Trastorno, creo que el año que viene, es una obra que no cerró su ciclo, la pandemia lo interrumpió. Por otro lado, con Rodrigo de la Serna tenemos dos proyectos muy fuertes: uno es volver con El farmer, que es una obra que nos gusta mucho hacer, y también vamos a hacer un Hamlet. Estoy trabajando en la versión, investigando con los alumnos de mi estudio en un campo escénico que abrimos al final de la clase, cruzando a Hamlet con fragmentos de la poeta Olga Orozco, y aparecen versiones y subversiones muy atractivas, demenciales, que utilizaré en la adaptación. Empieza a nacer en esos ensayos un universo material-teatral del que voy tomando nota y de paso me informa de algunos asuntos secretos que los actores con su trabajo sacan a la luz. Como te decía recién, me gusta infiltrar en las obras las temáticas de base del teatro, sus asuntos misteriosos, su condición de máquina metafísica y poética, dejar que la estructura maquínica teatral se transparente en la obra, producir un mestizaje.

Alberto Catena