Beneficio para socios de Argentores en Mar del Plata

Escena de «La Comedia es peligrosa», de Gonzalo Demaría, producida por el Teatro Nacional Cervantes

Los socios de Argentores podrán acceder a entradas invitación para ver la obra La comedia es peligrosa que se presenta de jueves a domingos, a las 21, en la Sala Astor Piazzolla del Teatro Auditorium – Centro Provincial de las Artes.

Los socios que quieran asistir deben contactarse vía correo electrónico con Argentores Mar del Plata (argmardelplata@argentores.org.ar), adjuntando la siguiente información: día que van a ir a ver la obra, nombre, apellido y número de documento. En asunto deben poner: LA COMEDIA ES PELIGROSA.

El día de la función los socios deben dirigirse a la boletería del teatro presentarse como socio de Argentores y dar su nombre y apellido.

La comedia es peligrosa es una obra de Gonzalo Demaría, con dirección de Ciro Zorzoli y producción del Teatro Nacional Cervantes, que se encuentra celebrando sus 100 años. Actúan Horacio Acosta, Facundo Aquinos, Paola Barrientos, Julián Cabrera, Julián Cardoso, Roberto Castro, Gaby Ferrero, Andrés Granier, Milva Leonardi, Javier Lorenzo, Tincho Lups, Sergio Mayorquin, Mariano Mazzei, Iván Moschner, Pablo Palavecino y Julián Rodríguez Rona.


28 de enero de 2022

Florencio Digital: Feliz Año Nuevo 2022

Pulse en la imagen para ir a la Revista Florencio Digital

Querido lector: el número 64 de Florencio adelanta un mes su aparición por una circunstancia que le explicamos: la Junta Directiva decidió en una de sus recientes reuniones que, a partir de 2022, la tercera edición del año de la revista coincida con el Día del Autor, el 11 de septiembre, y se publique en papel, mientras que las restantes sigan ofreciéndose en el formato digital que se impuso desde el inicio de la pandemia. Se tratará de un número anuario, que reflejará los acontecimientos más importantes ocurridos en el transcurso del año en las disciplinas artísticas que administra Argentores y contará, además, con distintos e interesantes artículos. La necesidad de disponer de suficiente tiempo para llegar bien a esa fecha, nos obligó a adelantar esta salida. El sumario de la actual entrega contiene diez notas que confiamos le gustarán. Empieza con un meduloso escrito de Cristina Escofet relacionado con la reconocida labor que nuestra entidad realiza en el plano de la Previsión Social. A ese trabajo, le siguen dos más sobre teatro (una entrevista a Gilda Bona premiada por Argentores y una crónica de lo ocurrido en un festival sobre artes escénicas en Santa Fe). Los dos siguientes pertenecen al ámbito audiovisual: un reportaje a Sergio Federovisky sobre un documental suyo relacionado con el cambio climático –de lectura imprescindible- y un panorama de la nueva producción en ese campo en Mendoza. Las colaboraciones que continúan se refiere a personajes y temas del área de la radio, la coreografía y la televisión, concluyendo el índice con dos notas de Ricardo Halac y Rómulo Berruti que recuerdan a dos grandes autores: Harold Pinter y Oscar Viale. Esperando contar con su visto bueno, nos despedimos deseando un muy buen año nuevo para usted, pero también para los argentinos que tanto lo necesitamos luego de haber atravesado la difícil y dolorosa pandemia que le tocó al mundo y que todavía exige de nosotros nuevos esfuerzos.

El Director


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Murió Wilmar Caballero, figura destacada de la radio argentina

El locutor y periodista Wilmar Caballero, figura destacada de la radiofonía argentina, falleció tras contraer Covid en Las Grutas, ciudad donde se había radicado en 2010. Desde Argentores lamentamos su pérdida y enviamos nuestras condolencias a sus familiares y amigos.

Con una extensísima trayectoria, Wilmar Caballero fue una voz emblemática de nuestra radio en infinidad de publicidades comerciales en radio y televisión. Además, fue uno de los primeros en darle espacio al denominado “rock nacional” en los años 70 desde el programa “Alternativa” que se emitió por la vieja Radio Antártida. Aquella aventura permitió que fuera él el encargado de presentar los legendarios conciertos en el estadio Luna Park con que Sui Géneris se despidió de sus fans. En el registro discográfico de aquellos recitales se puede escuchar la voz de Wilmar diciendo una frase inolvidable: “Adiós Sui Géneris, que tengan una hermosa vida”.

A fines de los 80, Wilmar se estableció en Tierra del Fuego donde trabajó en Radio Fueguina y Canal 13 de Río Grande, donde conducía un programa llamado “De dónde vienen ellos”. También fue corresponsal del diario Clarín para Tierra del Fuego y Santa Cruz.

En 2010 decidió instalarse en Las Grutas, donde dirigió su propia radio y hacía transmisiones desde la playa rionegrina.


31 de enero de 2022

El adiós a Hebel Sacomani

La dramaturga, actriz, directora y docente teatral platense Hebel Sacomani falleció hoy en su ciudad natal, a los 80 años. Desde Argentores queremos despedir con profundo pesar a quien fuera nuestra socia desde 1983 y enviar nuestras condolencias a sus familiares, amigos y colegas en este doloroso momento.

Hebel fue un gran referente del teatro en la ciudad de La Plata, donde nació y se formó en la Escuela Provincial de Arte Dramático. Allí también trabajó como directora y actriz en la Comedia de la Provincia de Buenos Aires y gran cantidad de salas independientes, como La Lechuza. También participó de espectáculos otros escenarios del país como el Teatro General San Martín de Buenos Aires.

Ella misma se definía en sus redes sociales como “Actriz, directora y autora de teatro, y en mis ratos libres escribo cuentos”.

Comenzó su carrera de actriz muy joven, a los 12 años. En su extensa trayectoria obras como La motivación y yo y ¿Qué nos pasó…?, con la que ganó un concurso de Radio Nacional, para el ciclo “Las Dos Carátulas”, en 1975. Además realizó adaptaciones como No sabés lo que me hizo (sobre texto de Sandra Russo), Confesión delirante de mujeres simples y Calidad humedad de la siesta (estas últimas sobre textos de Roberto Fontanarrosa). También escribió obras infantiles como: Sin payasos no hay cumpleaños, Alicia en el país de los sueños, El sótano encantado y Tiempo de sueños, entre otras.


26 de enero de 2022

María Fux, la danza y la libertad

Escena del film «Danzar con María», de Ivan Gergolet

La gran bailarina, coreógrafa y danzaterapeuta argentina María Fux acaba de cumplir 100 años y desde Argentores deseamos sumarnos a esta celebración de su vida y su obra, con una entrevista en el que ella reflexiona sobre la danza y su universo marcado por el arte y la inclusión.

Pionera de la danza moderna y la danzaterapia en nuestro país, María Fux es una figura relevante a nivel local de esta disciplina, con una importante trayectoria en Latinoamérica, Estados Unidos, Europa, Israel y Rusia.

María fue la primera bailarina argentina y la segunda bailarina no clásica después de Isadora Duncan en actuar en Moscú en 1955. En nuestro país, además de pisar los teatros más famosos, llevó la danza a escenarios naturales y poco convencionales como las minas de Zapla, Quitilipi y Charata. Se destacó además como docente y difusora de una actividad a la que abrió a todas y todos.

Su estudio y escuela se encuentran en Argentina y hay numerosos centros de formación en el exterior en su método de Danzaterapia, en el cual se capacitan fisioterapeutas, terapeutas ocupacionales, fonoaudiólogos, médicos, profesores de danza y de gimnasia, psicoterapeutas, psicólogos, docentes que trabajan con distintas discapacidades, y docentes especiales que trabajan con alumnos sordos, con síndrome de Down, espásticos, personas con dificultades de aislamiento o soledad, con capacidades diferentes, gerontólogos, ancianos y no videntes.

María Fux saluda desde el balcón de su estudio, el pasado 2 de enero durante el homenaje que se realizó en la calle Callao

El pasado 2 de enero se realizó un homenaje en la puerta de su estudio que consistió en una danza colectiva al aire libre abierta a la comunidad. Participaron personas que la quieren y conocen, alumnas y alumnos de mucho tiempo atrás y también, actuales, que vinieron hasta de Brasil para celebrar. También se unieron a la celebración personas que conocen la obra de María provenientes de otras áreas de la danza, el arte, la cultura, educación y gente que pasaba por la calle Callao.

¿Cuáles fueron sus comienzos en el mundo de la danza?

La danza siempre ha sido una necesidad de dar algo, de expresarme y encontrar un punto de vinculación con la vida que me rodea. Recuerdo que a los 4 años comencé a ser yo misma en la danza cuando improvisaba y me convertía en bailarina cuando transformaba esa improvisación en un espectáculo de cumpleaños.

Comencé a estudiar ballet a los 13 años con la maestra Ekatherina de Galantha. Trabajaba para poder pagar las clases y lo hice hasta los 20 años.

A los 15 llegó a mis manos el libro “Mi vida”, de Isadora Duncan. Encontrar a Isadora fue toda una revelación que me dio la posibilidad de descubrir otra forma de danza en libertad y marcó un nuevo rumbo en mi carrera.

Desde muy joven me relacioné con el movimiento de la joven pintura argentina, los integrantes del grupo Orión, pintores, escultores, poetas. Esta conexión con el mundo cultural que me rodeaba influía en mis trabajos.

En el año 1942 Leónidas Barletta me abrió las puertas del Teatro del Pueblo y allí di mi primer espectáculo. Los primeros espectadores eran amigos y familiares. Dancé descalza, con vestuario hecho por las manos de mi madre, confeccionados con cortinas viejas y la música de Cesar Frank, Ravel, Debussy… y dancé sin música, algo que años después me llevó al encuentro de las personas sordas. Continué dando espectáculos en el Teatro del Pueblo por 10 años.

¿Cómo llegó a concebir su método de Danzaterapia?

Se puede decir que fui pionera de la danza moderna y la danzaterapia en Argentina, he creado un método artístico que surge de mis hallazgos escénicos y al mismo tiempo de la aplicación de ese material creador en mis clases con grupos heterogéneos. El método se basa en mi visión y surge de mis convicciones profundas. Esas convicciones siguen vivas y transitan en el tiempo.

¿Por qué puede decirse que ha logrado construir un lenguaje para comunicarse a través de la danza?

El cuerpo, cuando se expresa y abre sus canales de comunicación, no puede mentir, abriendo canales de comunicación y comprendiendo a los estados emocionales como personajes que se ponen a disposición de la creación. Considero a la danza como un lenguaje, en donde el vocabulario corporal se enriquece en cada experiencia/vivencia. Un sistema abierto de símbolos y señales que permiten a las personas comprender y componer mensajes desde el cuerpo en estado de danza.

La periodista Fanny Mandelbaum e Irene Aschero -nieta de María Fux- durante la celebración del pasado 2 de enero frente al estudio de Callao

Hay diversos profesionales que se capacitan en su método, además de bailarines y bailarinas, tales como fisioterapeutas y profesionales de la salud y la educación, ¿por qué piensa que se interesan específicamente en la Danzaterapia?

Porque la danzaterapia les da herramientas que pueden incorporar en sus profesiones. El cuerpo, cuando se expresa en el espacio, realiza secuencias que son su universo. El hombre es un universo en miniatura. Dado que el cuerpo canaliza el universo del hombre, tomar conciencia de él, conocer su lenguaje expresivo, ayuda a los profesionales en su tarea de reconocimiento del ser, porque el cuerpo, cuando se expresa y abre sus canales de comunicación no puede mentir.

¿Qué influencia tuvo y tiene su método de Danzaterapia alrededor del mundo?

Es maravilloso ver cómo las imágenes que he hallado en el escenario están en otras partes del mundo, -en geriátricos, en cárceles, en espacios de discapacidad-, cómo han cambiado de escenario, y cómo los alumnos siguen creando en espacios diversos.

En el ambiente de la danza, dicen que María Fux ha sido pionera en la inclusión. ¿Cree que es así? ¿Por qué?

Porque siempre considero que la danza y el movimiento les pertenece a todos. Abrí las fronteras de la danza, en tiempos en los que la sociedad excluía a las personas con diversidad.

Escena del film «Danzar con María», de Ivan Gergolet

Su método traspasó los límites del escenario e irrumpió en diversos ambientes y lugares, tales como cárceles, geriátricos, centros terapéuticos. ¿Cómo se fue dando este proceso en el que se fue resignificando la concepción de danza?

La concepción de danza para mí es la vida y no puede estar alejada de la sociedad en la que se vive, por eso los espacios para danzar no se quedan únicamente sujetos a un espacio Teatral.

Desde muy joven fui creadora de espectáculos en lugares en donde no llegaba la danza, como las minas de Zapla, Quitilipi y Charata. También en otros espacios, como centros de salud, jardines de infantes, el jardín botánico, geriátricos, hospitales psiquiátricos, etc.

¿Cómo describiría lo que es la danza para usted a esta altura?

Es la vida.


25 de enero de 2022

Oscar Viale: Admiración y nostalgia

Cuando en 1967 aquella enamorada de los desafíos que fue Julieta Ballvé presentó en el Teatro del Bajo El grito pelado, estaba abriendo las puertas a uno de los más importantes autores de la Argentina: Oscar Viale (Gerónimo Oscar Schissi), que nació el 1º. de enero de 1932. Sólo comparable, en su manejo de la dramaturgia popular, al gran Roberto Cossa y emparentado -en ese registro tan nuestro y tan difícil del humor nacido de un dolor profundo- al inmenso Armando Discépolo. Oscar Viale era un intuitivo extraordinario del hecho escénico. Lleno de vitalidad, jugado hasta el fondo en la transcripción de personajes y situaciones arquetípicas de las clases sociales menos favorecidas, dialogaba maravillosamente como un taquígrafo fiel y a la vez, fugaba del naturalismo llevando al límite situaciones aparentemente normales. Su versión de la angustia ciudadana rioplatense (masa primigenia del tango, el mejor sainete y el grotesco) corporizaba en criaturas capaces de hacer reír con acciones cotidianas, pero fijadas en extrañas e inquietantes conductas repetitivas. El de Viale es un teatro de locos empecinados. Gente que imagina con terror lo que hay detrás de la pared, pero que se destroza las manos intentando derribar esa pared.

Cuando su producción fue haciéndose más honda y trascendente, esta mecánica adquirió el rango de toda una estética. Un proceso que nació -todavía tímidamente- en Chúmbale, que se afirmó en Encantada de conocerlo (admitiendo en esta pieza una cierta digresión en su estilo, pero siempre en beneficio de su obsesión, la búsqueda), brilló con la eficacia tan certera de Convivencia, que tiene un anzuelo irresistible para el público y alcanzó un punto muy alto en Periferia, a mi juicio la más profunda de sus obras que permitió a la vez un sorprendente trabajo de Ulises Dumont.

El espanto latente en Camino negro lo mostró, un año después, rastreando con su infalible olfato el sendero del impacto popular. Poco antes de su adiós -que dejó un sitio sin cubrir- me dio para leer los libros de Tratala con cariño y Catacumbias, esta última una valiente, emotiva y poética aproximación a su tragedia personal, el suicidio de su mujer. No se estrenó. La otra sí, dirigida por Laura Yusem en 2004. La excelencia de Oscar Viale oxigenó también buena parte del cine argentino más exitoso que se benefició con sus guiones (varias veces junto a otro grande, Jorge Goldenberg) y en ocasiones también con su actuación. Basta mencionar Juan que reía, donde actuó al lado de Brandoni, o Plata dulce, ese verdadero misil de eficacia, que escribió junto a Goldenberg, y que puede verse una y otra vez, nunca cansa.

Indiscutible también fue su adaptación a las exigencias de la pantalla chica, ideal por su impacto masivo para lo que Viale dominaba con una magia única: la seducción del espectador común. Nos dejó el 2 de agosto de 1994.

Quisimos recordarlo para Florencio en el inicio de un nuevo año. Vaya si lo merece.

Rómulo Berruti

Qué nos deja Pinter

La posguerra produce en Inglaterra una rica variedad de dramaturgos. Vienen de la clase media baja, se los llama al principio “los jóvenes iracundos” porque son grandes cuestionadores de la realidad, y lentamente se van perfilando solos en la medida en que desarrollan su individualidad. Ellos son, entre muchos otros, John Osborne, Arnold Wesker y el dramaturgo que hoy no ocupa, Harold Pinter. Antes de morir en el 2008, Pinter escribe 29 obras; y entre la variedad de temas que se desarrollan en sus argumentos, encontramos una línea que nos parece su mayor aporte. Trataremos de seguirla.

1

En 1961 Pinter escribe La colección, donde empieza esta rica temática.

Al comenzar la obra, enseguida nos damos cuenta de que estamos en presencia de dos uniones, representadas en el escenario por un ámbito de cada hogar. En una vive el matrimonio compuesto por James y Stella, ella una importante diseñadora de ropa, y en la otra Harry con Bill, un hombre grande que vive con un lindo muchacho, al que protege y algo más. Harry sacó a Bill de la pobreza y de la vida sin sentido y lo ha metido en el mundo de la moda donde poco a poco Bill encuentra su lugar. La calma de las dos uniones se rompe una noche cuando James, el marido de Stella, repentinamente toca el timbre de la otra casa para increpar duramente al muchacho.

Según parece, en Leeds, en una muestra de ropa a la que Bill había llevado sus modelos, este compartió hotel con Stella. Tenían habitaciones enfrentadas en el mismo piso.

“¡Ahí fue donde vos dormiste con mi esposa!” le dice James directamente. “Sabías que era casada… ¿Qué necesidad tenías de hacer eso?”

La respuesta de Bill es curiosa. “Ella también sabía que era casada… ¿qué necesidad tenía entonces de hacer lo que hizo?” Y para nuestra creciente sorpresa, muestra su cuerpo sin arañazos, ni nada, dando a entender que aparentemente Stella no se habría resistido a sus demandas. Al terminar la discusión, James queda muy confundido y toma una copa con Bill como si nada hubiera pasado.

Pero cuando llega a su casa, acusa a Stella de adulterio. ¡Le cuenta que Bill confirmó sus sospechas! Ella, llorando afirma que no pasó nada, que no lo engañó.

La obra prosigue. Más adelante, Stella va a visitar a Harry, que sigue preocupado por su muchacho, y le abre su corazón. ”¡De repente, mi marido soñó una historia fantasiosa, sin pie ni cabeza!”, le dice con lágrimas en los ojos. “Nunca me encontré ni hablé con Bill… Mi marido me acusa de… ¡y le juro, es muy desagradable!”

El juego del presunto engaño crece hasta volverse vidrioso. Cuando Harry le cuenta a su muchacho lo que le dijo Stella, este responde: “¡Ni siquiera conozco a esa mujer! No la reconocería si la viera. ¡Todo fue pura fantasía!”

El fantasma del adulterio flota por arriba de la pieza sin que nadie lo quiera agarrar. El final es sorprendente. James acepta la inocencia de su mujer, y va a la casa de Harry y Bill a tomar otra copa con este. Además, le pide perdón por haber pensado mal de él. “Últimamente mi esposa no ha estado bien”, le cuenta. “Tiene demasiado trabajo”.

Le ofrece la mano para amigarse, pero inesperadamente Bill la rechaza y le dice que en Leeds, en esa feria de ropa, conversó dos hora con Stella. Pero en un salón del hotel. Sin moverse de ahí.

Cuando James va a su casa, confundido, y se lo cuenta a Stella, se encuentra con su mirada inescrutable en medio de un silencio pavoroso.

2

Richard: ¿Viene tu amante hoy?
Sarah: Sí…
Richard: ¿A qué hora?
Sarah: A las 3.
Richard: ¿Salen o se quedan?
Sarah: Creo que hoy nos vamos a quedar.

Así empieza El Amante, que es de 1962, y es uno de los primeros éxitos de este gran autor inglés de la segunda mitad del siglo XX.

Como muchas veces en sus obras, la acción sucede en un chalet apartado de una gran ciudad, en un suburbio tranquilo. Aparentemente. Richard, el marido, se está preparando para ir a trabajar y ella organiza las tareas de la casa.

Richard: Vas a estar con otro en nuestra casa.
Sarah: Pero sabés que te quiero a vos.

El diálogo se vuelve más picante. Cuando el delicado paquete de los celos se abre, aparecen resentimientos, competencias, frustraciones. “¿Qué piensa tu amante de tu marido?”, pregunta él de pronto. De a poco nos enteramos que Richard también tiene una amante. “Es una puta… de la variedad más despreciable. ¡Tengo que seguir tu ejemplo!”

Ella queda sola y a las tres de la tarde, como estaba previsto, llega el amante. Pero, oh sorpresa, es el mismo Richard, con otro vestuario y otras actitudes. ¡El engaño se consuma, y el “amante” se va!

Cae la noche y Richard, el marido, vuelve al hogar. Sus preguntas suben de tono y Sarah reacciona con violencia: “¡Tengo otros visitantes, aparte de este!”, le dice. “¡Los recibo continuamente, en otras tardes!”

El enfrentamiento sigue, pero ya hemos visto lo principal. Estamos ante una pareja que ya lleva 10 años viviendo su matrimonio, y que ha desarrollado peligrosamente su imaginación. En su soledad corporizan fantasías que al final les producen miedo. ¡Mucho miedo!

3

Aquí, en El amante, eran solo dos, Sarah y Richard, los que se esforzaban por mantener un equilibrio entre la realidad y la fantasía. En La colección, en cambio, la confusión entre lo que pasó y lo que cada uno cree que pasó cuenta con más implicados. ¿Qué sucedió realmente entre Bill y Stella? Al final no lo sabemos. Y creo que nunca lo vamos a saber. La verdad, parece decirnos Pinter, está lejos del bagaje humano.

Años después, con Viejos tiempos, que es de 1971, Pinter va más a fondo con esta temática de indagar en los recuerdos, de viajar al pasado. Otra vez estamos ante un matrimonio que vive lejos del ruido, en una tranquila casa, en un apacible suburbio. Como casi todas las noches, Kate está sentada en el sofá, mientras Deeley fuma su pipa en su sillón. O mirando por la ventana. Esa noche, tienen un motivo de conversación. La inminente visita de Anna, amiga íntima de Kate, muchos años atrás.

Kate recuerda cómo era vivir con Anna. ¡Las innumerables visitas de ambos sexos que tenían! “Robaba”, afirma Kate de pronto. Deeley frunce el ceño al escuchar eso. “Sí, me robaba la ropa interior”, le aclara.

Deeley: ¿Te robaba la ropa interior?
Kate: Vivíamos juntas. Si no, ¿cómo lo haría?

Finalmente, Anna llega de visita. Y se suma de inmediato a esta competencia de recuerdos. La memoria de cada uno es indagada a fondo. “¡Era muy soñadora!”, dice de pronto Kate, hablando de Anna. “Pero siempre fue una buena compañía”. Y sorpresivamente hace el siguiente comentario: “Hay cosas que uno recuerda, que tal vez nunca sucedieron. Pero las recuerda como si hubieran pasado”.

Esta afirmación abre la puerta a infinitos comentarios. Afloran recuerdos casi perdidos. Por ejemplo, surge la presencia de un hombre, en la habitación que las dos compartían de jóvenes, una noche que las dos estaban acostadas y a punto de dormir. El hombre sollozaba, y vacilaba sin decidirse a qué cama ir en busca de ayuda. Al final el hombre salió de la habitación.

Anna: Pero volvió, porque a la mañana siguiente lo descubrí hundido en la cama de Kate, con la cabeza en su regazo.
Deeley: ¿Había un hombre en la oscuridad sobre el pecho de mi esposa?
Kate: Hablan de mí como si estuviera muerta.

El recuerdo es vago, le falta precisión para que sea tomado como verdadero. Pero los tres se esfuerzan por llegar más al fondo. Deeley, el marido, recuerda entonces que una vez fue al cine solo, y que había solamente una mujer en la platea mirando una película. Y que al terminar la función se acercó a ella y entablaron una conversación.

Como grandes olas concéntricas, los recuerdos se hunden en la memoria de cada uno. Deeley se anima más y poco después recuerda… ¡haber conocido también a Anna, la amiga de su mujer! ¡Veinte años atrás! ¡En un bar!

“Llevé a Anna a tomar un café”, le dice a Kate, su esposa. “Ella creía que eras vos, y me acuerdo que hablaba poco. ¡Decía muy poco! Sí, pretendía ser vos, todo el tiempo. ¡Y lo consiguió bastante! En ese momento llevaba tu ropa interior. Quién sabe, eras vos. ¡Quién sabe eras vos, tomando un café conmigo, hablando poco, muy poco!”

¿Qué más podemos decir? Que al final, como sospechábamos, la mujer que Deeley conoció en el cine era Kate, que después fue su esposa. ¡Y que él era el hombre que sollozaba solo en la habitación de ellas dos, hace 30 años!
Son tres grandes solitarios. Terminan recostados en los sofás, o mirando por la ventana, hundidos en sus pensamientos. Como sucedió aquella vez, hace mucho, mucho tiempo, Deeley solloza de nuevo y termina junto a su esposa buscando que ella lo ponga en su regazo y lo reconforte.

4

Cada obra es un intento diferente de este gran autor que nos deja solos ante un montón de nuevos interrogantes. Pinter insiste, y en un último texto presenta el interior de la memoria con otro matiz, más revelador todavía. En Polvo eres, que es de 1996, nos encontramos otra vez con un matrimonio tenso, infeliz, a pesar de estar en la tranquila campiña inglesa con todo el confort posible.

Rebecca: Bueno… Por ejemplo, él se paraba frente a mí y cerraba el puño. Y entonces me ponía la otra mano en el cuello, lo apretaba y me llevaba la cabeza hacia él. Su puño… tocaba mi boca… y él me decía: “Besame el puño”.
Devlin: ¿Y vos se lo besabas?
Rebecca: Sí… le besaba el puño, también los nudillos… Entonces él abría la mano y me ponía delante la palma para que se la besara… y yo se la besaba… ¿Él me adoraba, entendés?

Escena de «Polvo eres», con Ingrid Pellicori y Horacio Peña, dirección Rubén Schuzmacher, 1997

¡Extraño comienzo para una obra! Suena a un desahogo, a una confesión, pero también a una provocación que puede terminar en una terrible escena de celos. Devlin, el marido, quiere saber más y más de ese extraño amante que ella tenía antes de que él apareciera en su vida; un hombre ante el que ella se abría de piernas, adorándolo. ¡Esas eran sus palabras!

Entonces Rebecca empieza a hablar, aparentemente sin sentido. Pero Devlin desmenuza sus frases y se desconcierta más todavía.

Rebecca: ¡Creo que él tenía que ver con una agencia de viajes! Creo que era una especie de guía… No. No, no era eso. Ese era solo un trabajo de medio tiempo que tenía. Estaba ubicado muy arriba en la agencia. Tenía un montón de responsabilidades. ¿Nunca te conté sobre ese lugar… sobre la vez que me llevó a ese lugar?

Él traga con dificultad. No sabe qué le va a contar, pero sospecha que no le va a gustar nada.

Rebecca: Era una especie de fábrica… ¡Donde fabricaban cosas, exactamente igual a cualquier otra fábrica! Pero no era una fábrica común y corriente. Todos usaban gorras… los trabajadores… gorras blandas… y se las sacaron cuando él entró llevándome, cuando me llevó hacia abajo por los pasillos entre filas de trabajadores…

Pero cómo, ¿él no era un guía de una agencia de viajes? Piensa en voz alta Devlin. ¿A dónde la había llevado ese hombre, que al principio era un amante, un guía en una simple agencia de turismo, y ahora no se sabía lo que era? ¿Dónde quedaba esa fábrica? ¡Si los trabajadores, a su paso formaban fila y se sacaban la gorra, era porque este hombre los intimidaba!

Rebecca: Sí, me dijo después que se sacaban la gorra a su paso porque le tenían un gran respeto… ¡Sí, trabajaba en una agencia de viajes! Era guía de turismo e iba a la estación de tren del lugar; recorría el andén y arrancaba a todos los bebés de los brazos de las madres que gritaban…

Bueno, aquí Devlin ya no entendía más nada. “¿Sabés qué? Estoy terriblemente nerviosa” atina a decir ella. “Tiene que ver con la sirena de la policía que oímos hace un par de minutos”.

¡Él no oyó ninguna sirena policial! Ella habla y él siente que es como cuando está conversando con alguien por teléfono y otra llamada interfiere la línea. Extraña situación, confusa, peligrosa. Él trata de indagar, de saber más sobre ese hombre, sobre las circunstancias en que lo conoció. Pero ella sigue con lo suyo, habla a borbotones. Es como si no lo escuchara.

Rebecca: ¡Ah, hay algo que me olvidé de contarte! Fue raro. Yo miré por la ventana del jardín, por la ventana del jardín hacia el jardín, a mediados del verano, en aquella casa de Dorset, ¿te acordás? No, vos no estabas. No creo que hubiera nadie más. Estaba yo solamente. Y estaba sola. Yo estaba mirando por la ventana y vi toda una multitud de personas caminando a través del bosque, rumbo al mar, en dirección al mar. Parecían tener mucho frío, tenían abrigos puestos, a pesar de que era un día muy hermoso. Llevaban bolsos. Había… guías… que los conducían, que los guiaban.

“¿Cuándo fue eso? ¿Cuándo viviste en Dorset? Yo nunca viví en Dorset”. Dice él, conteniéndose para no gritarle. Ella vuelve a la imagen anterior. “Salí y caminé por la ciudad helada”, dice. “Hasta el barro estaba congelado… Y cuando llegué a la estación del ferrocarril vi el tren. Había otra gente ahí. Y mi mejor amigo… el hombre al que yo le había entregado mi corazón, ¡recorría el andén y arrancaba a todos los bebés de los brazos de las madres que gritaban!”

Tal vez Devlin no entienda bien, pero nosotros empezamos a entender. Como en Viejos tiempos, pero en otra dirección, una mujer está mezclando recuerdos con cosas que ha oído, le contaron que han sucedido, que pertenecen a una memoria colectiva y que su sensibilidad ha capturado ahora, momento en que lo está viviendo con extrema intensidad.

Una imagen, al final de la pieza, corrobora y precisa esta impresión.

Rebecca: ¿Sabés qué? Hay algo que pensaba contarte. Yo estaba parada en una habitación en el último piso de un edificio muy alto en el medio de la ciudad. ¡El cielo estaba lleno de estrellas! Iba a cerrar las cortinas, pero me quedé un rato en la ventana mirando las estrellas. Entonces miré hacia abajo. Vi un viejo y un chico caminando por la calle. Los dos arrastraban valijas. La valija del chico era más grande que él. Era una noche muy clara. Por las estrellas. El viejo y el chico caminaban por la calle. Se tomaban de la mano que les quedaba libre. De pronto, vi a una mujer que los seguía llevando un bebé en los brazos.

Rebecca se sienta. Se queda muy quieta. Y dice las siguientes palabras.

Rebecca: La bebita respiraba. La apreté contra mí. Respiraba. Su corazón latía.

Un milagro ha sucedido. Rebecca se ha identificado con todos los sucesos horribles que vio, o descubrió, al punto que termina por hacerlos suyos. Como si ella los hubiera vivido. ¡Y sufrido! Y vive el recuerdo como si tuviera una bebita en brazos y la apretara contra sí.

5

Antes subrayamos, un texto de un personaje: “Hay cosas que uno recuerda, que tal vez nunca sucedieron. Pero las recuerda como si hubieran pasado”. Y si es así, ¿por qué funciona este raro mecanismo?

Pinter relató el origen de esta extraña obra, Polvo eres. En un reportaje contó que en 1995 se fue de vacaciones a Barbados, y que se llevó para leer una biografía de Albert Speer. ¿Lo recuerdan? Speer fue el arquitecto favorito de Hitler. Además, desde 1942, fue ministro de Armamentos y Municiones de Alemania, y era virtualmente el que seguía en el rango para ponerse al mando del país si el Führer defeccionaba.

“Es un libro sorprendente”, comentó Pinter después de leerlo. “Me impresionó profundamente enterarme que Speer organizó -y era el responsable- de las fábricas operadas por detenidos que en la Alemania nazi se usaban como esclavos. Al mismo tiempo, Speer era un hombre muy civilizado que se horrorizaba con lo que veía cuando visitaba las fábricas”.

Pinter no tiró el libro al suelo, no dijo “qué tengo que ver yo con esto” como solemos hacer, sino que permitió que la biografía disparara en él millones de asociaciones. “Siempre me persiguió la imagen de soldados nazis cazando bebés con sus bayonetas caladas y tirándolos por las ventanas. No pasé mis vacaciones pensando ‘tengo que escribir una obra sobre esto’, pero cuando volví a mi casa me pasó algo casi enseguida y la escribí”. Comentó después.

Como le pasará luego a su personaje Rebecca, Pinter vive una intensa identificación con los desvalidos del mundo, los prisioneros y los migrantes, las víctimas de todas las crisis y las guerras. Hace propios sus conflictos. Se hunde en la memoria colectiva que nos incluye a todos.

Ricardo Halac

El futuro ya fue

La censura fue siempre, históricamente, una bajada de línea clara de la iglesia, del gobierno de turno y de otras instituciones con poder económico. Y más atrás, la censura explícita de los años verdes. Se veía, se escuchaba y había que ser hábil para eludirla.

Los avances de la tecnología y la aparente evolución de los pensamientos ya obsoletos del patriarcado y otros dinosaurios, pusieron en primer plano los temas sobre los que antes no se podía hablar: el divorcio, el aborto, la violencia de género, el abuso infantil, el maltrato infantil, la elección sexual, los colectivos, las travestis, el transgénero, el poliamor, las parejas abiertas entre otros.

Pudimos expresarnos en las redes sin miedo a nada, enarbolamos banderas con los colores de la libertad y le pusimos a los violentos nombres, caras y aplicaciones para hacer denuncias.

Se legitimó el aborto y agitamos el verde con alivio merecidísimo.

En algunos casos, no todos, se equipararon sueldos sin distinción de sexo.

Se aprobó el cupo trans. Mucho antes, el matrimonio gay.

Estamos aprendiendo a respetar la autopercepción de la sexualidad sin emitir juicio y llegado el caso es posible cambiarse el nombre en el DNI.

Todos logros que en un país con una sociedad tan perturbada como esta, computan doble.

Y hay más.

Entendimos que todos también es todas y todes y elegimos cómo decir o escribir el lenguaje a sabiendas que no incluir excluye, pero con la libertad de ser conservadores también porque es una elección personal y la respetamos. Si no digo todes no me cuestiones, porque digo todos y así todos contentos. Y todes contentes.

El Ni Una Menos atravesó la sociedad con una fuerza impensada y en el momento actual nadie cuestiona que una mujer reclame por su vida sin opinar cómo se viste o a los lugares donde va.

Frente a este panorama queda claro qué a los autores, a los responsables de la ficción en la televisión abierta nos llegó el momento de contar historias y aplicar los nuevos conceptos para naturalizarlos.

Porque hablar de lo que pasa, legitimiza lo que pasa. Base del psicoanálisis, eje de todo vínculo saludable.

Sabemos que el público toma como verdad el contenido, somos responsables de eso y sabemos que la televisión es formadora (para bien o para mal) de conductas sociales, tiene un peso, los temas “madre”.

Y entonces nos resulta imperioso hablar de estos temas, naturalizarlos desde nuestro oficio, abandonar estereotipos y conquistar nuevos escenarios. Y porque nos late el corazón a otro ritmo y también necesitamos ponerlo en palabras Contar otro cuento, porque la Cenicienta quiere un amor, pero también hacer negocios y ser parte activa del mundo laboral donde las mujeres siempre tuvieron que entrar a los codazos, dando examen permanentemente, poniendo el cuerpo con todo lo que eso implica.

Queremos deconstruir a esas Cenicientas y construirlas en esta nueva normalidad donde las oportunidades dejaron de ser only men.

¿Y por qué? Porque el pasado ya fue.

¿Ya fue? Parece que no.

En la anoréxica ficción nacional televisiva los colectivos están en la terminal y la mayoría no salieron. ¿Por qué? Porque no tienen la VTV que habilita, ¿quién? Las instituciones, che. ¿No era que los dinosaurios iban a desaparecer? Charly dixit. Pues parece que no todavía.

La censura no cambió, se disfrazó de “sí, vayan yendo”, “cuenten lo que quieran” y al mismo tiempo nos dejó mudos.

Otra vez.

Dicen que la mejor forma de callar a un intelectual es escondiéndole los anteojos. Hoy por hoy, la mejor manera de callar a un autor es diciéndole que escriba lo que quiera.

Pero.

A la hora de sentarnos a pensar una historia comienza este diálogo interior, un peloteo solitario contra the wall de Pink Floyd.

Nos ponemos a pensar en función de: podemos hablar de todo. De todo. Qué abarcativo, qué rico, qué abundancia de temas nuevos apenas desenvueltos de sus papeles crujientes, todo por contar.

Y entonces ahí vamos.

La historia de amor siempre es importante y el cimiento sobre el que podemos construir todo lo demás. Que emocione, que sea verosímil, que sea hot… pero de ahora, actual, con el color social que nos toca.

Entonces, repasamos en el diálogo interior: la pareja protagónica. Parejas homosexuales o trans, no es para el público de la tele abierta, es ridículo proponer eso.

Pero lo hicieron Julio Chávez y Benjamín Vicuña tuvieron una historia de amor en Farsantes con beso y todo.

¿Cis género entonces? Es una posibilidad. Hitchock decía que es mejor partir de un lugar común que llegar a él. Así justificamos el no animarnos a meternos en temas sobre los que no sabemos tanto si somos heterosexuales o, como mucho, homosexuales old school sin nada de género fluido.

Porque los colectivos se toman a mal ciertos encuadres y si uno no es, mejor no meterse. Como un no judío contando un chiste de judíos. Choca, ¿vieron?

¿Y por qué una pareja?

Si la pareja no es un condicionante para ser feliz, se puede ser feliz en soledad, hablemos de ser feliz en soledad y sin historia de amor. Pero si no hay historia de amor no tenemos historia. Entonces, ¿no importa el amor?

La ley social no escrita nos hizo creer históricamente que las mujeres sin pareja eran sospechosas: o putas o locas. Y los hombres sin pareja: o putos o peligrosos.

Más que nos hizo creer eso nos convenció de que era lo que nos convenía. Pero la verdad tras la mentira es que sí, el amor importa, a todos nos importa el amor, no seamos caretas.

O sea, la pareja como rescate para no ser estigmatizado y al mismo tiempo para ser estigmatizada.

Solos y solas reduce a casi cero los conflictos, no sirve.

Pero lo hicieron en El hombre de tu vida.

Luis Brandoni y Guillermo Francella en «El hombre de mi vida»

Otros tiempos.

Entonces mejor simplificar la historia de amor: dos heterosexuales tratando de salir de un castigo social para entrar en otro. Porque a la pareja hay que sostenerla y ser normal o de lo contrario se cae en condenas peores: el divorcio, la separación, a este/esta no le viene bien nada. Entonces sería un par de heterosexuales tratando de construir una historia de amor y los logros del feminismo diseminados por ahí en el decorado o en personajes secundarios sin que se note mucho. Lucecitas de colores en un living Luis XV.

Sigue el debate interno.

Pero entonces el tema no es hablar de los logros del feminismo y la caída del patriarcado. Y no. Porque hablar de eso es como decir que sigue el debate y mejor no. Porque se supone que ya pasó: deconstruimos y ahora hay que construir sin hablar de las ruinas del pasado y blablablá.

Mejor pensar la historia de amor sin hablar de géneros. Funcionó en Pequeña Victoria.

¿Funcionó?

Si decidimos historia de amor heterosexual, cis y somos conservadores, tropezaremos más temprano que tarde con un embarazo. No deseado, obvio. El deseado y concretado no nos sirve de mucho a nivel conflictos que hagan avanzar la trama. Y si es no deseado vamos a tener que hablar de aborto o como mínimo de la pastilla del día después. Y mucho antes del preservativo o el método anticonceptivo que falló y son temas interesantes para que el espectador se involucre, aprenda, debata en familia. Pero claro, no hay familia, hay dispositivos diseminados en una casa.

¿Y si deciden abortar? Já. Metete con ese tema. Mejor no.

Desean un hijo, pero no pueden tenerlo. Fertilidad asistida. Otro tema lleno de puntitas filosas porque hay que saber mucho y el debate moral y ético. Como contar un chiste de abogados sin ser abogado. No sos gracioso.

Abortado el tema del aborto, nunca mejor dicho.

Muy complicado pensar en una historia de amor con intereses enfrentados, conflictos, personajes secundarios que aporten. El autor o la autora anhelan crear contenido y no relleno. El relleno es para los ravioles y cuánto más, mejor.

Una remera que diga: no aclare porque oscurece. Y ninguna que diga: me la juego y pruebo cosas nuevas. Ojo, no porque nos dé miedo, es porque sabemos que nadie nos va a “comprar” esa historia.

Algo pasó porque veníamos avanzando bien y a linda velocidad hace algunos años.

La tuvimos en la punta de la lengua, pruebas al canto, hubo temas “delicados” que se abordaron y funcionaron divinamente bien.

Los machos

Para vestir santos

Locas de amor

Los Roldan (Flor de la V)

Mujeres asesinas

Y de pronto se detuvo todo y hay un vacío de contenido donde nos miramos de reojo y se nos detienen los dedos, los dinosaurios están lejos, pero hacen sombra, ergo: están. Fingen una derrota. Fingen. Se están recuperando del sablazo. Hay que apurar porque son de lograrlo. Estrategias de hombres a los que les gusta la guerra. Invisibilizó a soldados, los rasuró, les hizo algunos cambios de vestuario y están fortaleciendo el metadiscurso, o sea, el hilo de oro. Tú sabes.

Hoy el desafío para los autores es enorme y complejo, nos quedamos atorados en la transición, esa rotonda molesta, pero necesaria. Enfrentemos esa verdad, veamos por dónde se sale de este laberinto. Porque parece que con tantos cambios el futuro quedó en el pasado.

Y mientras tanto, ¿de qué hablamos?

Lee Strasberg ya lo respondió: “Hablen del mar”.

Belen Wedeltoft

“Busco siempre estar cerca de la comedia”

«Lo que busco es que la radio -o por lo menos Vuelta y media- entretenga, divierta, que esté siempre cerca de la comedia»

Sebastián Wainraich (autor, comunicador radial, actor y escritor), en la actualidad conduce el ciclo Vuelta y media en Urbana Play FM, de lunes a viernes de 17 a 20, por la 104.3), dialogó con Florencio sobre la condición tan especial de estar al frente desde hace años de una propuesta que toma la fuerte tradición de las frecuencias moduladas de las últimas décadas, donde la ficción y el desenfado creativo están a la orden del día.

Debe señalarse que Wainraich comenzó su trayectoria en el medio radial, en diversos roles en emisoras claramente alternativas. Luego llegaría el tiempo de incorporarse a varios equipos de producción de ciclos de señales grandes. Entre ellos al de Fernando Peña (El parquímetro, FM Metro). Más tarde fue su debut en televisión como guionista (Perdidos en el espacio, América TV) y como autor y productor teatral en trabajos de su admirado Peña. La masividad llegaría frente a las cámaras, como integrante de Duro de domar en El Trece y luego través de la radio con Metro y Medio, en FM Metro.​

Autoría de libros, temporadas como standapero, protagónicos en el cine y un rol interpretativo muy destacado en Casi feliz, de la plataforma Netflix, completan un panorama de un artista muy personal, que lleva con habilidad su carrera. En un raro momento de descanso, hablamos con Sebastián, en un ida y vuelta rápido, repasando las grandes líneas de su actividad, en la que la radio continúa siendo un eje innegociable.

Hablame de la radio como medio para la autoría, el armado de guiones, para la creatividad en general.

En la radio se escribe en preproducción y se escribe al aire también.  En preproducción, por lo menos nosotros, tiramos las ideas y vamos charlando.  Después está la otra escritura, claro. Nosotros tenemos para eso un equipazo que escribe y edita.  Al aire se escribe no con la mano sino con las palabras, con la boca, cuando se habla, con la oralidad. Ese es un método de escritura muy lindo para este medio.

Siempre te referís a un concepto claro, central, innegociable que es la necesidad de generar ante todo “entretenimiento”.

Lo que busco es que la radio -o por lo menos Vuelta y media– entretenga, divierta, que esté siempre cerca de la comedia y, bueno, tratar de escaparle a la solemnidad, al “periodismo”, a la opinión fácil y tratar de meterme en la diversión.

«En la radio se escribe en preproducción y se escribe al aire también», asegura Wainraich

¿Cómo definirías a tu “zona de confort” como conductor radial?

El tema es que estoy muy cómodo, en realidad. Yo sé que todos hablan hoy de la zona de confort y de escapar de ella. Yo estoy bien; mis compañeros y la audiencia, todo el tiempo me ponen a prueba y no, no me sacan de esa zona.

¿Sentís que el humor, como materia prima, te acerca un poco más a la gente que el que va por otros caminos?

Sí. Produce un vínculo enorme.

¿Cómo notas a la audiencia?

Es un tiempo difícil. Ha crecido la necesidad de los saludos para los que están solos, los encerrados por la pandemia, etc. Lo sentimos.

Dijiste hace poco en una nota que a la radio se le ha diagnosticado una y otra vez su “muerte” y que siempre se ha repuesto. ¿Cuál fue  -y es- la clave de su supervivencia?

Es cierto. Tuvo ese diagnóstico tremendo infinidad de veces. La verdad es que ha sido muy inteligente para adaptarse a los nuevos tiempos y a las nuevas tecnologías y logró así su supervivencia. Estamos en un país y en una ciudad como Buenos Aires que tienen a la radio como compañera desde hace muchos años y no creo que vayan a abandonarla.

Es que la radio “habla”, “acompaña”, se relaciona con la intimidad del que está del otro lado, con lo “cercano”. 

La radio, para el que escucha, es una actividad solitaria. Y lo digo yo como oyente. Es el código indestructible que tengo con “ese” programa, con “ese” conductor. Es increíble.

¿Qué puntos de contacto o de diferenciación existen entre aquel Metro y medio de FM Metro y Vuelta y medio, en Urbana y cómo definirías a tu ciclo actual?

Es un ciclo muy cercano a la comedia. Es, al mismo tiempo, un magazine con la estructura de un típico programa de radio, con columnistas, mesa artística, entrevistas, momentos musicales, pero con nuestro discurso.   Y creo que tengo algo muy fuerte: la química que tengo con Julieta Pink y Pablo Fábregas. Ya lo dije hace poco en una nota: antes, cuando arranqué, la radio era un valor. En el primer corte de una banda, el conductor buscaba tenerlo en exclusiva. Y hoy ya no pasa. Más allá de eso, a nosotros nos gustó siempre la radio hablada, la que te acompaña. Siempre hicimos el foco ahí.

¿Por qué tu renovada apuesta al radioteatro, al uso de sketches?

Nos gustan y nos divierte hacerlos. A mí me surge llevarlos al aire de una manera natural tras ver alguna situación de la vida que me da ganas de transformarla en un sketch o en radioteatro. Somos un grupo que amamos escribir, nos gusta actuar y eso le sirve y enriquece al programa. 

«Los podcast me encantan. Soy fan de varios, escucho a muchos. Incluso, grabé uno en un momento»

¿Por qué puntualizás a menudo que Héctor Larrea, alguien aparentemente de estilo y experiencias de vida distintos, ha sido tu “faro”?

Lo es, no solo como profesional, sino como ser humano. Tengo la suerte de conocerlo y ver su humildad, su profesionalidad, lo terrenal que es.

Vayamos a tus otros roles: actor, guionista de TV, tu acercamiento al mundo teatral y de cine. ¿Qué lugar ocupan en tu faz laboral?

Siempre me preguntan si me “quedo” con el teatro, con la tele, con las series, la radio, la escritura. Es injusta esa pregunta. No hay por qué elegir. Pero, si tuviera que quedarme con algo, diría que con la radio, porque con ella, justamente, puedo hacer todo lo otro: puedo escribir, puedo actuar, puedo conducir, hacer entrevistas. La radio al final envuelve a todo eso.

¿Qué significó para vos Casi feliz?

Me gusta hacerlo. Va a salir la segunda temporada. Es un mundo nuevo, un aprendizaje.

¿Cuál es tu percepción del fenómeno “podcast”?

Los podcast me encantan. Soy fan de varios, escucho a muchos. Incluso, grabé uno en un momento. Me parece que en un momento todo se va a dar vuelta y el podcast terminará siendo como una “radio”. ¡Ya hay algunos que salen todos los días!

L.C

María Fux: cien años en danza

Imagen del film «Danzar con María», de Ivan Gergolet

La gran bailarina, coreógrafa y danzaterapeuta argentina María Fux cumple 100 años hoy, domingo 2 de enero y será homenajeada, a las 11, con una danza colectiva improvisada al aire libre en la puerta de su estudio, ubicado en Callao 289, ciudad de Buenos Aires.

“La danza está en el hombre, en cualquier hombre de la calle y es necesario desenterrarla y compartirla» ha sido una de las premisas de esta artista sobre las que se basa esta convocatoria lanzada por su escuela para quienes participar de la celebración.

Pionera de la danza moderna y la danzaterapia en nuestro país, María Fux es una figura relevante a nivel local de esta disciplina, con una importante trayectoria en Latinoamérica, Estados Unidos, Europa, Israel y Rusia.

Fux, recordamos, fue la primera bailarina argentina y la segunda bailarina no clásica después de Isadora Duncan en actuar en Moscú en 1955. En nuestro país, además de pisar los teatros más famosos, llevó la danza a escenarios naturales y poco convencionales como las minas de Zapla, Quitilipi y Charata. Pero, además, se destacó como docente y difusora de una actividad a la que abrió a distintas clases y niveles sociales.

Su estudio y escuela se encuentran en Argentina y hay numerosos centros de formación en el exterior en su método de Danzaterapia , en el cual se capacitan fisioterapeutas, terapeutas ocupacionales, fonoaudiólogos, médicos, profesores de danza y de gimnasia, psicoterapeutas, psicólogos, docentes que trabajan con distintas discapacidades, y docentes especiales que trabajan con alumnos sordos, con síndrome de Down, espásticos, personas con dificultades de aislamiento o soledad, con capacidades diferentes, gerontólogos, ancianos y no videntes.

En su extenso recorrido, la artista ha publicado diversos libros y cosechados numerosos reconocimientos tanto a nivel local como internacional.

Mecha Fernández y Raúl Martorel, integrantes de la Comisión de Coreografía de Argentores, consultados, hicieron llegar estas palabras: “María Fux dice: El cuerpo que se mueve con la verdad, encuentra imágenes que nos pertenecen a todos. Así es María: solidaria, empática, generosa. Sus imágenes estarán por siempre entre nosotros.

«¡Feliz cumpleaños María!»


2 de enero de 2022

El cuerpo, en danza con la dramaturgia

Alejandro Ibarra, Lolo Rossi, Susana Rojo, Alejandro Cervera y Brenda Angiel

La comisión que reúne a los coreógrafos y coreógrafas, integrante del Consejo de Teatro de Argentores y que tiene como responsables a Mecha Fernández y Raúl Martorel, se encuentra en funcionamiento desde 2017, se reúne en promedio con el Consejo de Teatro una vez al mes y “todas las veces que sea necesario, lo mismo que entre nosotros”, como se indicaba el año de su formación.

Su objetivo no fue otro que los protagonistas de la actividad se acercaran a la entidad, que tuvieran información sobre sus derechos de autor y que se hicieran socios para disfrutar los beneficios que le otorga la institución. En síntesis: el propósito inicial de la “Comisión de Coreografía” -que ya se ha cumplido cabalmente- no sería otro que “hacer entender a los colegas que somos autores” y comunicar que Argentores “es quien vela efectivamente por los derechos de autor”.

Desde su conformación, los coreógrafos y coreógrafas de todos los conceptos (clásico, contemporáneo, tango, folklore, teatro, espectáculo callejero, murga, músic hall e innumerables orígenes artísticos más) y los creadores de toda la geografía nacional se han venido acercando a la Comisión, y de manera creciente.

El universo coreográfico, tan cambiante y tan personal, mereció en este número de Florencio, una charla con cinco referentes de cinco distintos matices artísticos. Aquí habremos de transitar por las fortalezas y debilidades de la profesión, por sus desafíos crecientes y por esa especial condición autoral de la actividad, que aborda todo lo que ocurre, como se suele decir, “desde el cuerpo y sus movimientos, en tiempo y en espacio, el cual diseña por fin… una dramaturgia”.

Hablamos con Alejandro Cervera, Susana Rojo, Brenda Angiel, Alejandro Ibarra y Lolo Rossi. Cinco referencias, con sendos estilos, todos siempre atentos a la marcha del oficio y sus desafíos. Respectivamente, lo contemporáneo y lo clásico, el tango, la danza aérea, el teatro musical y la TV están representados aquí en una interesante charla que compartimos.

LA AUTORÍA EN MOVIMIENTO

Comenzamos el encuentro hablando del coreógrafo o coreógrafa en tanto “autor” o “autora”, en el por qué es tan importante defender la condición autoral del oficio coreográfico y también sobre el significado que representa que una entidad autoral como Argentores defienda sus derechos.

Cervera responde: “Los coreógrafos y coreógrafas creamos universos de sentido a través de, básicamente, tres elementos: el movimiento, el espacio y el tiempo. Estos universos toman, como todas las artes, diferentes soportes y formatos. Además, cada persona, pueblo, comunidad, etc. tiene una particular manera de moverse generándose así vocabularios y estilos muy diversos, pero al mismo tiempo fuertemente identitarios y ricos. La danza, vinculada estrechamente a la motricidad se desarrolla muy tempranamente haciendo que sea un arte muy cercano al común de la gente. En mi caso, la danza pasa por crear obras coreográficas destinadas a ser vistas por el público. Si bien la obra toma recursos expresivos preexistentes, podemos hablar de creación, obra, inclusive obra de arte, donde siempre, indudablemente, estaremos frente a un hecho autoral. Así, cada obra responde a una necesidad expresiva del coreógrafo autor, reflejando su particular concepción y sensibilidad. Esta entidad obra, sostenida en los cuerpos cambiantes y transitorios de los bailarines, presupone una cierta fragilidad, a diferencia de otras artes que encarnan más en lo sólido de la piedra o en lo más autónomo de la palabra o el sonido. En ese sentido el registro y la defensa de la creación coreográfica es un elemento fundamental para la supervivencia del mismo. También creo necesario señalar la importancia de mantener y respetar la autoría de los grandes coreógrafos del pasado, sobre todo en el repertorio escénico de los siglos XIX y XX, no confundiendo la idea de coreografía con reposición coreográfica.”

Alejandro Cervera

Susana Rojo agrega, entonces: “El ser autores de una coreografía pone de manifiesto la creatividad con el movimiento y existen diferentes técnicas para llevarlas a cabo, pero lo más importante es tener la capacidad de montar sin realizar plagios. A esto le llamamos también, propiedad intelectual y esto es lo que hace Argentores: defender los derechos de autoría.” Tras ella, observa Angiel que la autoría de una danza como arte performática “esta igualada y necesita los mismos derechos que una obra teatral o musical, etc. Un nuevo discurso (casi a la manera de un nuevo texto) es concebido para cada obra. Es muy importante que Argentores defienda las obras coreográficas para garantizar que se cumplan los derechos autorales de las mismas.”

A su vez, Ibarra opina: “Muchas veces, la coreografía es vista como un adorno o un complemento en una obra. Creo que esta es una visión obtusa, que subestima la multiplicidad de códigos que pueden contar un relato o comunicar una idea. El movimiento, así como el texto o la música, posee el mismo valor dramático para quien sabe utilizarlo, y lleva el mismo trabajo, estudio, tiempo, compromiso y preparación que un texto o una partitura. Por eso es tan valioso que Argentores nos recuerde a todos sobre el valor que tiene la creación coreográfica.”

Y en consideración de Rossi, “es importante defender la condición autoral del oficio coreográfico porque es una idea muy propia del coreógrafo, que pensó secuencias coreográficas para esa música o para un cuadro en especial, que tiene un estilo muy propio, que invirtió su tiempo y su inspiración. Esa idea, a su vez, quizás es inspiración para alguien y entonces se transforma en algo más valioso. Es una creación original y eso lo hace tener un valor único.  Es muy importante tener una entidad como Argentores que defiende los derechos de ese trabajo, porque una vez que eso se hace público, hoy por las redes mucho más, muchos más que una inspiración se la hacen propias y entonces pierde valor. No solo vela por el trabajo de los coreógrafos, sino que cuida su valor económico que quizás es el menos importante pero que también nos gratifica. Tener un lugar que cuide y entienda el valor de la creación de una coreografía es importantísimo.”

Lolo Rossi

CUESTIÓN DE LÍMITES

Con respecto a la “interpretación”, ¿cuáles son los límites que un bailarín o bailarina puede atravesar y cuáles no, en relación con las ideas globales de un coreógrafo o coreógrafa?

Este punto, siempre picante, mereció estas respuestas: “Yo entiendo la creación como un intercambio de energías, ideas y emociones entre el bailarín y el coreógrafo. En ese encuentro el coreógrafo guía y dirige, pero también permanece sensible y alerta a lo que se va produciendo, sobre todo en el momento de los ensayos. También hay que decir que no todas las obras son iguales. En algunos casos se espera un crecimiento de los contenidos técnicos e interpretativos, en otros el material puede tomar caminos inesperados que pueden enriquecer la propuesta inicial. En ese sentido pareciera haber un acuerdo entre coreógrafo y bailarín que establece límites y libertades a la hora de la ejecución” (Cervera). “La interpretación es el alma del movimiento. Se necesita de la técnica del bailarín, obviamente, pero es muy importante poder proyectar para que el espectador se involucre en la obra y se proyecta desde la emoción, desde el sentimiento, desde la plenitud del movimiento que es motivado también por la música. Si la emoción es real, el bailarín o la bailarina ponen sus límites y si están dirigidos, más aún” (Rojo).  “El buen oficio en cuanto a la interpretación recae entre otras cosas en que los bailarines deben seguir los lineamientos y directivas propuestos por el coreógrafo o director artístico” (Angiel). “Sin la capacidad interpretativa del actor, actriz, bailarín o bailarina, la coreografía no se completa. En lo personal creo la coreografía pensando en el intérprete, conociendo sus capacidades y su universo. Es como hacer una torta: necesitás conocer los ingredientes con los que contás para que salga rica” (Ibarra).

“Si cada uno tiene claro cuál es su rol no hay límites, siempre es mutuo el aporte. A veces hay que ponerlos y siento que como coreógrafo es necesario ser claro con eso, porque si no el bailarín o bailarina empiezan a invadir el rol del coreógrafo y cada vez es peor, siento que eso no termina bien. Siento que si sos claro en la propuesta y en lo que necesitas de ellos la respuesta es positiva. Ellos también muchas veces miden hasta donde los dejás y avanzan. Para mi hay tres cosas claves: el respeto mutuo, saber escuchar y tener claro el rol que ocupás. Eso implica muchas veces asperezas que se liman o se entienden cuando se ve el resultado final” (Lolo).

BUENA TÉCNICA… Y BASTANTE MÁS

A la hora de analizar qué otras condiciones debe tener un bailarín o bailarina, además de la técnica, las miradas son múltiples.

Para Cervera, “justamente la técnica puede ser un elemento secundario. Creo que lo que más me interesa actualmente es la sensibilidad del artista, su entrega, y también por qué no, su inteligencia. Pero lo más importante para mí sigue siendo ese fuego sagrado, como se decía antes, esa conexión con lo dionisíaco, esa comunión inexplicable con una realidad que se presenta sólo a veces y donde el intérprete es casi un médium, un enviado.” Rojo, puntualiza entonces que “todo depende de lo que se quiera mostrar, pero como condiciones básicas, además de cierto tipo de estética, tienen que ser muy trabajadores, ejercitar su cuerpo para tener agilidad (y en esto me refería a ser trabajadores). Estar muy cuidados y tener buena alimentación para estar fuertes y poder entrenar saludablemente. Tienen que tener muy buena memoria y concentración. Y tener la capacidad de interpretar la música.” Brenda Angiel contesta: “Sensibilidad en relación al movimiento, ser permeable y dispuesto a embarcarse en un nuevo mundo propuesto por el coreógrafo, con respeto hacia el grupo de trabajo y hacia la dirección” e Ibarra dice, enfático: “busco al actor en el bailarín.” Luego subraya: “Quizás porque me gusta el teatro musical, en donde uno es intérprete y ya. No concibo a un bailarín solo como un cuerpo, ni a la coreografía como una destreza. Por lo tanto, busco esa capacidad de juego en el intérprete. Busco también un contrato de confianza mutua en donde no haya egos.” Para Lolo, un bailarín o una bailarina, además de la técnica, “tienen que ser intérpretes, si no transforman esa coreografía en pasos puestos en una música. Es necesario que entiendan dónde quiere ir el coreógrafo o coreógrafa y estar disponibles. A mí gustan los bailarines y bailarinas que proponen sin perder su lugar, que pongan su propio estilo, que acepten una corrección y lo hagan en el momento y que sean dúctiles, estudiosos, curiosos. La clave es estar con los ojos y oídos bien abiertos para disponer el cuerpo a diferentes propuestas. Obviamente el virtuosismo nos gusta, pero si va acompañado de todo lo demás, mejor. Muchas veces los coreógrafos y las coreógrafas no tenemos todo resuelto y es vital la predisposición de un bailarín o bailarina.”

Susana Rojo

LA SITUACIÓN, POR AQUÍ Y POR ALLÁ

¿Cómo observan en líneas generales a la danza actualmente en el mundo y en nuestro país? “La danza es enorme. Subsisten las compañías clásicas de tradición imperial, las independientes, los solistas, las formaciones populares, lo espontáneo, lo social, lo ritual. Creo que desde el siglo XX los hombres y las mujeres bailan más. El cuerpo está más liberado y pareciera que la gente quiere probar eso de bailar. La matrícula de las escuelas de danza y universidades donde se enseña ha aumentado. Y también las minorías, los discapacitados, los adultos bailan en estudios y teatros. Los cruces inter-géneros han creado nuevos estilos y la tecnología de la comunicación ha abierto los ojos y las mentes a lo nuevo y lo diferente. La danza, cuando es intensa, tiene que ver con el placer y la felicidad. La sociedad actual lo está necesitando”, precisa Cervera, tras lo cual Rojo subraya: “Lamentablemente, la pandemia ha paralizado a muchas artistas de nuestro arte. La danza quedó circunscripta en una habitación donde bailamos solos…pregunta difícil para responder en éstos momentos. ¡Para mí, la danza es vida! Espero que todo vuelva a la normalidad o algo un poco más normal y poder contestarte con alegría, porque estamos adaptándonos a lo virtual y para mí, no es igual. Ahora si tengo que responderte en base de lo que sucede hoy, te diría que en general la danza es un lenguaje universal, no se ha perdido en el mundo y sé que va a volver en ser uno de los más importantes planos del arte, porque la danza también es poesía”. Y Angiel agrega que “en estos momentos, por la pandemia, esto es difícil de contestar; a la danza contemporánea en general (aunque esto ocurre hace mucho tiempo) se está incorporando la danza urbana (hip-hop, popping) y también el uso de la tecnología, textos. Siguen existiendo aquellos coreógrafos que indagan en el propio lenguaje y aquellos que rompen los límites incluyendo otros.”

Haciendo foco en el nuevo universo digital, Ibarra advierte que la tecnología y las redes han roto todos los límites, creando nuevos escenarios para la danza. “Hay una universalidad y una accesibilidad nunca antes vista. Hoy podamos ver espectáculos, clases, ensayos, de otros lados del mundo. Podés espiar y ver cómo desde cualquier rincón del planeta un pibe baila una coreo de Beyonce en el living de su casa. Hacés un click y entrás a ver un ensayo de la Compañía de Martha Graham. Podés hacer una obra, una coreografía y en segundos compartirla con el mundo. Creo que aún no podemos abarcar todas las posibilidades que esto nos da.”

Alejandro Ibarra

Lolo Rossi aporta al respecto: “La danza en el mundo cobró importancia, no sé si fue la pandemia, pero la gente necesitó expresarse y fue vital para muchos. Hoy, en ese tiempo de prueba y error que necesitamos transitar, algunos en casa fusionaron muchos estilos, probaron cosas nuevas. La virtualidad nos acercó o nos propuso otras cosas, otros profesores. Para mí, es un gran momento para la danza en el mundo. Sumándose a las miles de propuestas en televisión que hace ya tiempo vienen motivando a miles de chicos y chicas a bailar, los medios juegan un rol muy importante al acercar eso, porque es menos frecuente que un joven vaya a comprar una entrada para ver una obra de danza. En Argentina, muchos niños y niñas ya se animaron a bailar, a hacer de eso una profesión, una forma.”

UN CAMINO HACIA EL OFICIO

El siguiente punto fue hablar acerca del proceso que lleva a un bailarín o a una bailarina a convertirse por fin en un “coreógrafo” o en una “coreógrafa”.

“La prueba, la práctica, el deseo. No me parece que se pueda enseñar. Sí se pueden señalar algunos elementos siempre presentes en toda creación. Yo aconsejo a los principiantes que estén atentos a lo que los impresiona. Un sonido, un relato, una obsesión” (Cervera). “El proceso es el estudio, es el haber bailado mucho, es la experiencia de haber ofrecido todo y sentir desde lo más profundo del ser lo que ocurre en el afuera, en el espectador. Y por sobre todas las cosas además de las que hablamos antes: ser creativo, detallista y con mucha musicalidad” (Rojo). “Esto sería una decisión muy personal, pero creo que para poder ser coreógrafo hay que estudiar composición coreográfica, para tener de esta manera los elementos esenciales que rigen una creación. Lo interesante es que puedan aparecer coreógrafos originales que a lo largo del tiempo puedan trascender con una identidad propia” (Angiel). “El proceso es interno. Nace en el deseo, ligado a la vocación. ¡En una incomodidad! En mi caso, cuando algún coreógrafo me enseñaba, no podía dejar de pensar en cómo lo haría yo. Y así se fue gestando en mí” (Ibarra). “Un día te encontrás haciendo coreografías, gusta lo que hacés y quizás ni vos mismo te habías dado cuenta. Cuando lo hacen de muy jóvenes necesitan por momentos que su bailarín salga y salir del rol de coreógrafo. Necesitas estudiar, experimentar, probar cosas, trabajar o simplemente animarte. Conozco bailarines muy jóvenes que hacen cosas preciosas, podría dar mil ejemplos de chicos que trabajan conmigo.” (Lolo).

SOBRE ESCENARIOS, VIGENCIAS Y SECRETOS

Es frecuente indagar acerca del secreto por el cual el ballet -en todos sus expresiones-  mantiene su vigencia y en síntesis qué es lo que pasa cuando un bailarín sale al escenario. Cada uno de ellos tiene una respuesta diversa para ambos interrogantes.

Didáctico, Cervera explica que “si entendemos ballet como las representaciones basadas en la llamada Técnica Clásica de los siglos XVII, XVIII y XIX podemos observar que se trata de una técnica de transformación, donde los cuerpos buscan parámetros abstractos de forma y funcionamiento sólo conseguibles a partir de un largo proceso de estudio y repetición que deviene en la citada y anhelada transformación. Esa «irrealidad conseguida» ejerce una fascinación en el que la ve: esa mujer, ese hombre, que es igual a mí pero que sin embargo tiene esa capacidad de transformación que me arrastra a otra realidad o que me habla sin palabras con una profundidad que me conmueve. Además de la danza neoclásica, más abstracta, del siglo XX, los ballets románticos echaron mano de grandes maquinarias escénicas, vestuarios y luminarias propias de la espectacularidad. Desde el Barroco al siglo XIX la danza estuvo asociada a grandes creaciones musicales y relatos que de alguna manera siguen vigentes. Y por eso el público las busca: para conmoverse, y también para perderse en esa ficción, en esa irrealidad o en ese momento inexplicable y confesional.”

Agrega Rojo que “el ballet está basado en movimientos totalmente controlados y las obras son respetadas a través del tiempo. El ballet es un arte escénico. Incluye danza, música, vestuario, escenografía, maquillaje. Creo que todo esto hace que sea vigente y lo seguirá siendo porque los que han hecho obras clásicas han tenido la capacidad de describir cuestiones que tienen que ver con la sensibilidad de la condición humana.”

Brenda Angiel

Y mientras Brenda manifiesta que la danza “es una expresión humana primordial y como tal va a subsistir mientras sigamos existiendo. Como arte indaga y es innovadora muchas de las veces más que otras artes. Cuando un bailarín sale al escenario en definitiva comienza la conexión con el público y esa danza es trasmitida a través de su cuerpo”. Ibarra por su parte aporta su opinión: “La vigencia se da por la efectividad de los resultados de tal entrenamiento. También por el consenso. Podríamos haber ido por otro camino, y seríamos bailarines igual. Pero la codificación que el ballet ha hecho con el movimiento nos ha servido para hablar un mismo idioma. La formalidad de esta técnica ha permitido que dicho código trascienda en el tiempo.” Lolo concluye: “Quienes bailamos tenemos ese privilegio, el expresarnos de una forma hermosa, llevamos esa necesidad que el otro te admire y aplauda, es un momento mágico.”

FOTOGRAFÍA DE CADA ESPECIALIDAD

Una vez desmenuzadas las grandes líneas de la actividad, repasamos con los entrevistados la actualidad laboral de cada uno de ellos y alguna situación de su sector específico: Rossi y la TV; Ibarra, el teatro musical; Angiel, la danza aérea; Susana Rojo, el tango y Cervera, el ballet contemporáneo y el “Colón”.

Lolo Rossi en el set de ShowMatch

Lolo Rossi (Jefa de coach con Eugenia Lopez Frugoni y Cyntia Vargas del equipo coreográfico de La Familia), así habla de su presente: “Tengo intenciones de volver a montar mi estudio, lo tuve que cerrar en la pandemia, fue muy triste, pero fue la realidad de muchos estudios. En ese sentido nos va a costar recuperar todos esos espacios, pero lo vamos a lograr. Tengo claro que quiero de un bailarín y el potencial latente que existe en este país. Atravesamos miles de dificultades, pero bailar nos atraviesa y es imposible dejar de bailar o alejarse de eso. Me encanta cuando voy a tomar exámenes al interior, la necesidad de saber que tienen, me encanta ver sus caritas cuando les decís algo estimulante y deseas que nunca dejen lo que aman, es una carrera difícil pero no imposible, algún espacio debe haber o hay que crearlo.”

Actualmente trabajando en teatro musical, dirigiendo y coreografiando, e ideando un próximo espectáculo junto a su hermano Matías, Ibarra aporta este diagnóstico: “Veo búsqueda. Por suerte siempre hay búsqueda. En equipos, solos, siempre estamos buscando lenguajes, historias, maneras de llegar a otro. Me gusta ver la fusión de estilos, creo que es parte de esa búsqueda y a la vez resultado de esta universalidad que nos atraviesa. En los bailarines veo formación académica, y también movimiento espontáneo, informal. Creo que todo convive, como siempre ha sucedido. Una cosa se nutre de la otra. Me gusta.”

«Recuerdos a la hora de la siesta», con coreografía de Ale Ibarra

“Hace 26 años atrás suspendí a bailarines y bailarinas de sogas y arneses con la intención de hacer habitar a la danza en otra naturaleza que propone otras reglas, pero mantiene la esencia de una danza. Luego de un tiempo de haber creado obras me interesó crear una técnica para que pudiese ser enseñada a la manera de una clase de danza. Pasado todos estos años y habiendo formado a mucha gente la danza aérea se expandió, a veces hacia propuestas más eventuales y de efectos por el efecto en sí y en muy pocas propuestas de danza que pueden traspasar hacia la búsqueda de lenguajes propios. De todas maneras, en lo que tiene que ver con la actividad (como clase de danza aérea), la gente la encuentra placentera y ligada al juego y tiene una gran aceptación. Importante es indicarle a Florencio que, la Ley Nacional de Danza, es una ley pendiente para la cultura argentina. Creo como país no podemos no tener una ley que fomente a la danza a nivel nacional, la danza debe ser valorada y organizada a través de políticas públicas para promover el desarrollo, la visibilidad y poder acercar este bien cultural a toda la población del país. Junto con rescatar y valorar la danza originaria e identitaria de nuestro territorio” sostiene Angiel, quien además de preparar múltiples actividades en su sector, es docente en la UNA y en el Centro Cultural Rojas y está formando parte de Cocoa-datei (Coreógrafos Contemporáneos Asociados), entidad que en estos momentos preside y con la cual llevará cabo variados proyectos (entre otros el Festival Fidic, que se realizará el año que viene) y que tiene que ver con el fomento a la danza en general y con las gestiones políticas necesarias para mejorar la danza  en el país.

«T para T», con coreografía de Brenda Angiel

Protagonista de la movida tanguera, Rojo (quien actualmente se dedica a realizar coreografías a parejas, es jurado en los campeonatos de tango y planea hacer reposiciones de obras que incluyan el “Dos por Cuatro”) reflexiona sobre el presente de la danza inserta en la música ciudadana: “Luego de haber debutado Tango Argentino en Brodway, se abrió un portal laboral grandioso para los bailarines. Luego en los 90 se extendió. Y existía una particularidad. Los bailarines venían del folklore y se tuvo que estudiar de una manera muy particular, sin método. Los milongueros de baile de salón daban las herramientas de secuencias bailadas, pero costaba entender lo que hacían. Solo mirando y repitiendo se aprendía. En esa época se buscaba mucho a bailarines con personalidad. Parejas definidas y particulares. Con la música de tango, el bailarín tiene que educar su oído al máximo. No existe sólo el pulso, se puede jugar apoyándose en cada instrumento y en su totalidad. Esto da la posibilidad de generar movimientos con tu pareja inimaginables…De los 80 a la actualidad el tango creció desde el punto de vista del baile, porque los que comenzaron a trabajar con el tango eran los bailarines jóvenes: la nueva generación tiene una técnica excelente. Y lo único que puedo decir que, para no perder las posibilidades profesionales y su estética genuina, pura, nuestra, es no perder las raíces. Y los bailarines de los 80 y 90 son los que pueden ofrecer a la juventud todo esto para que no se pierda ni se corra del lugar esencial a éste maravilloso género y se puede mantener solo con la pureza del baile que es nuestro. Y aunque ya está por todo el mundo… ¡nació aquí!”

«La carta», coreografía de Susana Rojo

Tras montar Itinerario Piazzolla para el Ballet Estable del Teatro Colón que dirige Paloma Herrera y estar trabajando un nuevo proyecto, Territorios, para el Ballet de la Provincia de Salta que dirige Miguel Elías, culmina Cervera: “Yo estoy vinculado a la danza escénica oficial, mayormente. Comencé mi trabajo más serio en el Teatro San Martín y en el Colón. Y trabajé en casi todas las compañías del país y algunas del extranjero. Estoy acostumbrado a trabajar con fechas de estreno y tiempos y horarios estrictos para el montaje. Yo creo que en el ámbito oficial falta producción, renovación y programas claros de difusión y llegada a los sectores más populares con el repertorio habitual de cada compañía. No creo que haya que crear un repertorio «más fácil» para los nuevos públicos. Obviamente no saldría con repertorios herméticos. Pero las buenas obras, las clásicas y las contemporáneas, cuando son buenas de verdad son apreciadas por el gran público. No me interesa el arte para iniciados, ni para entendidos, ni para las élites. Cuando estoy haciendo una obra escucho siempre los comentarios de los técnicos, los que pasan por el ensayo y se quedan mirando. Ahí veo si la cosa funciona. El Colón supo tener funciones popularísimas con artistas de sus elencos y el San Martín hacía las fiestas masivas de fin de año con entrada libre a todos sus espectáculos. Hoy hay mucha política de eventos, festivalera. Yo creo más en políticas permanentes de difusión de la cultura y de inversión en educación artística sistemática. Las escuelas de arte en CABA se caen a pedazos y no pueden absorber la demanda de postulantes. Es, como todo, una decisión política.”

«Itinerario Piazzolla», con coreografía de Alejandro Cervera

Leonardo Coire