Charla de Susana Torres Molina: “Dramaturgia: El hechizo de la metamorfosis”

Disfrutá la charla completa de Susana Torres Molina en el ciclo «Charlas con Maestras y Maestros» que organiza la Comisión de Cultura de Argentores

El pasado lunes 25 de octubre, a través de la plataforma Zoom, la dramaturga Susana Torres Molina participó del ciclo “Charlas con maestras y maestros”, organizado por la Comisión de Cultura de Argentores. En la oportunidad, la autora disertó sobre “Dramaturgia: El hechizo de la metamorfosis”.

Una charla para reflexionar sobre el cuerpo del autor/a atravesado por el cuerpo del personaje. No se describen hechos, se vive una experiencia. Sucede ahí, en el acto de la escritura.

Una función no tan privada que duró 16 años

En abril del 64 entré a Clarín como redactor de la página teatral y me quedé 26 años, hasta que una reestructuración a fondo, cuando el diario adquirió canal 13, barrió con el secretario general de redacción, Marcos Citrymblum, su prosecretario Joaquín Morales Solá y varias jefaturas entre ellas la de Espectáculos que compartíamos con Carlos Morelli: fue en febrero del 90. Pero antes, en el 77, el periodista Ramón Andino –padre de Guillermo-, que era asesor general de la redacción y también columnista del noticiero de canal 7, nos sugirió a los dos hacer un programa de cine en las trasnoches sabatinas de esa emisora estatal. El canal, que sobrevivía en el vetusto edificio de Viamonte casi Bouchard, estaba muy pobre de contenidos, se pasaban muchos actos militares a toda hora, casi no había ficción y su cineteca era escuálida, con material viejo mal mantenido y carente de base de datos. En rigor nadie tenía muy claro qué había en esas latas. Igual con Morelli nos tiramos a la pileta porque, salvo una fugaz participación conjunta en Buenas tardes, mucho gusto, el célebre programa de canal 9, y una incursión mía en el 11 con un engendro titulado Mi destino, mi letra y yo (mescolanza de Los doce del signo y El juicio del gato) no habíamos vuelto a hacer televisión. Con muy poco para exhibir –ni hablar de comprar películas- poníamos al aire un largometraje cualquiera que estuviera en condiciones y completábamos con homenajes a los galanes y las divas usando fragmentos que nos prestaba la Cinemateca Argentina. La gente veía una Ingrid Bergman con los ojos llenos de lágrimas, un Errol Flynn sobrador y canchero con sus bigotitos anchoa y de cierre una copia pésima de Rebeca, de Hitchcock. Lo bautizamos Microcine 7 y como preámbulo, todavía sin continuidad, grabamos un especial que fue una pegada fenomenal con fuerte repercusión: el documental Bergman trabajando. Mostraba al gran Ingmar Bergman –rostro casi desconocido en ese momento, aunque su cine había sido ya consagrado por la crítica y el público exigente- en el rodaje de El huevo de la serpiente. Impacto que no logramos repetir pero que sirvió para colocar el programa en la curiosidad de algunas plateas cinéfilas. Fue el primer germen de Función Privada. El otro, un poco mejorado y con nosotros más sueltos, se llamó Sábado segunda noche. El horario era malo para la época, cerca de las 12 de la noche, hoy casi un horario central.

Así las cosas, con eso en el aire y alguna participación en noticieros, pasaron seis años. A fines del 83, con el triunfo de la democracia, se hizo cargo de ATC (Argentina Televisora Color) el periodista y productor Miguel Angel Merellano. Nos llamó y nos encomendó hacer un programa de cine con todo en el horario central, sábados a las 22. Alfonsín estrenaba su gobierno y el canal debía tener un alto nivel. “Ojo –nos advirtió- les doy un espacio para competir y ganar, el viejo canal 7 no existe más, piensen en algo atractivo, completo y bien hecho”. Lo primero que le pedimos fue que nos comprara el cine argentino de estreno, una movida que todavía era posible porque las películas nacionales no eran caras y los canales grandes no coproducían cine. Así conseguimos que los estrenos locales pasaran de la pantalla grande a la chica en nuestro programa y en su propia casa, la televisión pública.

Carlos Morelli y Rómulo Berruti presentando a Bergman

EL TÍTULO Y LA CORTINA

Cuando aceptamos y arreglamos el contrato, que era de hecho muy superior al que teníamos en los tiempos del tembloroso y a veces inaudible blanco y negro, nos fuimos con Carlos a la confitería de enfrente a diseñar el trabajo. Se tiraron varios títulos que no se parecieran a los anteriores y como íbamos mucho a las exhibiciones cerradas porque eran para prensa, Morelli exclamó ¡Función privada!, que así se llamaban. Quedó aprobado de inmediato, era corto, contundente, aludía al cine y generaba cierta sensación de exclusividad. Llegó el tema clave de la cortina musical y aquí hubo divergencias de opinión. Carlos proponía la tintineante y pegadiza melodía de ¡Esto es Hollywood!, una catarata de ritmos que levantan el ánimo y predisponen a ver cine. Yo prefería en cambio por menos escuchada, por su categoría y por remitir a Fellini, algo de Nino Rota. Y quedó la maravillosa partitura de Amarcord.

Lo demás consistía en una productora de lujo, Susana Tenreiro, la búsqueda de material novedoso que fue apareciendo –empezando por Sucesos Argentinos que pasábamos antes del film e incluyendo la deliciosa serie de 1937 Flash Gordon-, una escenografía cálida que presidía la hermosa foto de Marilyn en blanco y negro grano grueso. Bueno, y nuestro funcionamiento como conductores que ya dominábamos por los envíos previos pero que había que afilar al máximo. Cada uno afianzó su estilo y ambos apostamos a la improvisación total, ninguno sabía qué iba a decir el otro.

Nunca supusimos ni remotamente lo que iba a pasar. Nos teníamos fe, habíamos pasado por una experiencia previa, nos sabíamos muy buenos profesionales, pero el golazo de Función privada nos tomó por sorpresa. Desde el principio, a fines del 83, el programa mató, llovían las cartas (no había Internet), nos hacían notas en todos los medios y lo más difícil, la medición, nos ponía ganadores casi todos los sábados. Arrasamos con el cine del 13 y del 11, el 9 intentó enfrentarnos con obras teatrales y también fue a la lona. La década del 80 nos tuvo como nítidos dominadores del horario central de los sábados y hubo hitos memorables como la película de Pilar Miró El crimen de cuenca, la serie española La huella del crimen y por supuesto Esperando la carroza que tuvimos que dar tres veces.

EL CHIN CHIN

Un tema inseparable de Función Privada –y un hallazgo nuestro- fue que bebíamos en cámara. Y la pregunta de cajón: “¿Che, toman en serio o hacen como sí… pero no?” En rigor hubo dos etapas. En los primeros años estábamos solos en el bar, no teníamos invitados…y grabábamos a las 7.30 de la mañana. Las embajadas nos mandaban muchos licores exóticos, pero nosotros nos mojábamos los labios y punto, de lo contrario no hubiéramos podido trabajar. Pero, cuando empezamos a servir platos calientes que se sostenían en las rodillas tipo cóctel y con unos cuantos comensales, sí empinábamos nuestra copa de vino o champán. Lo que ambos pudimos comprobar es que como los televidentes veían Función… tomando algo y suponían que el programa iba en vivo, nos imaginaban chupando durante toda la proyección. No sabían que íbamos grabados y que la peli se mandaba después a la hora de salida al aire. Entonces yo creo que tal vez los que terminaban un poco mareados eran nuestros espectadores y por carácter transitivo nos suponían borrachines a nosotros…

EL PASE AL CABLE

Los noventa marcaron una cierta declinación de Función privada, en parte por un lógico desgaste y en parte porque la privatización de los canales nos enfrentó a una competencia muy dura. Ya debíamos pelear el rating con alguna desventaja, pero seguíamos siendo un referente sólido, confiable y, sobre todo, con una carga afectiva del público que sigue hasta hoy. Con el ingreso de Gerardo Sofovich como capo de ATC, perdimos el contrato con el canal y debimos procurarnos un productor de afuera. Lo encontramos en un distribuidor, Juan Carlos Crespo, que se interesó en bancar el programa vendiéndole películas al canal y asumiendo nuestros contratos. Al principio funcionó, pero pronto se encontró deficitario, él debía pagarnos, pero ATC no le pagaba a él. Así, la del 94 fue la última temporada en esa pantalla. Pudimos seguir, pero en Space, cuyo dueño, Alberto González, quería vestir su señal cinematográfica con una marca tan fuerte. Obvio, el cable no tenía la inserción poderosa de nuestros días y con todo logramos –con la decisiva capacidad negociadora de Morelli- dos contratos de dos años cada uno. No anduvo nada mal, pero con la venta de la empresa a la cadena venezolana de Cisneros en diciembre del 98 Función Privada salió del aire definitivamente.

Fueron 16 años inolvidables, para nosotros y para la muchísima gente que nos siguió con férrea fidelidad. Veintitrés años después de su adiós, todavía mozos y tacheros nos preguntan cuándo volvemos. Y todavía se nos estruja el corazón cuando algunos jóvenes nos reconocen y nos silban los acordes de Amarcord: eran muy chiquitos cuando sus padres los sacaban del dormitorio ante el impúdico baño de Isabel Sarli o en la escena donde alguna de nuestras actrices más familieras dejaba oír gemidos que la censura de los viejos tiempos había tijereteado sin piedad.

Rómulo Berruti

Las novedades del 5° Congreso Audiovisual Nacional

Guillermo Tello, Coordinador General de la Multisectorial Audiovisual por el Trabajo, la Ficción y la Industria Audiovisual

Combinando dos modalidades, las del encuentro virtual y el presencial, se concretó del 21 al 23 de septiembre pasado el 5° Congreso Audiovisual Nacional de la Multisectorial por el Trabajo, la Ficción y la Industria Audiovisual. A la primera de esas variantes se le dedicaron las dos primeras jornadas y la última tuvo lugar en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti. Antes que se llevaran a cabo esas jornadas, el 5°Congreso contó con una presentación inaugural el 20 de septiembre en el Museo de Bellas Artes Emilio Petorutti, de La Plata, a la que asistieron, además de distintos directivos de la Multisectorial, el gobernador de la provincia de Buenos Aires, Axel Kicillof; el ministro de Cultura de la Nación, Tristán Bauer; y el titular del ministerio de Producción, Ciencia e Innovación Tecnológica bonaerense, Augusto Acosta. Para conocer las distintas propuestas estratégicas que surgieron del congreso para superar la fuerte crisis que atraviesa el sector audiovisual –entre ellas la escasez de ficción nacional, la necesidad de una ley que regule y fomente el desarrollo de la industria en ese ámbito o la delicada pérdida de puestos de trabajo y la precarización laboral-, Florencio dialogó con Guillermo Tello, coordinador general de la Multisectorial Audiovisual en los días posteriores a la terminación del congreso.

El quinto congreso audiovisual nacional, ¿qué particularidades tuvo en relación a los otros y qué temas importantes se trató?

Diría que una clara particularidad de este quinto congreso fue la de haber sido atravesado por la pandemia. Y esto porque la fecha definitiva en que se concretó fue fruto de la decisión de postergar su realización, prevista inicialmente para 2020, y llevarlo finalmente a septiembre de 2021. Todo eso como consecuencia del Covid 19. Y, al seguir el país atravesado todavía por la pandemia, que se ha atenuado, pero no ha desaparecido totalmente, no sabíamos si íbamos a tener un aforo o no. Y para llevarlo a cabo entonces encontramos como variable en las mesas de debate –diferente a la de los congresos anteriores- concentrarlas en dos jornadas de encuentros virtuales, que fueron las primeras, y en una tercera, que se cumplió con una cierta presencialidad, en el Centro Cultural Haroldo Conti.

Lanzamiento del 5º Congreso Nacional Audiovisual en el Museo Pettoruti de la Ciudad de La Plata

¿Y lo que se hizo en La Plata qué fue?

En La Plata lo que se realizó fue el acto de lanzamiento. Fue un hecho muy interesante, porque por primera vez se realizó de una manera distinta a las anteriores. Esta vez consistió en una conferencia de prensa acompañada por una presentación dirigida a despertar el interés de la audiencia y del sector de las industrias culturales por lo que ocurriría en el sector audiovisual, pero te diría que también en algo que contempla a la cultura audiovisual en su contenido más amplio. Porque no abordamos solo los temas que veníamos tratando habitualmente en los congresos previos sobre cómo producir contenidos y cómo comercializarlos, cómo emitirlos. No fue solamente eso. Abarcó muchas cosas más. Y otro logro fue darle un contenido mucho más federal, porque en las dos jornadas virtuales tuvieron muchísima participación de exponentes de las provincias. Y eso también hizo la diferencia, porque le dio un impulso muy distinto y una llegada que incluyó la participación del Consejo Federal de la Televisión Pública, que en forma regular fue comunicando en algunos resúmenes lo que iba tratando el congreso en diversos canales de la provincia. Recordemos que ese Consejo está formado por 23 canales y señales, la mayoría de los cuales son canales de provincias y unos pocos canales de las universidades. Y eso le dio un volumen al debate distinto. Y en la participación también, porque no fue lo mismo invitar a referentes de las provincias al congreso de este modo virtual, a invitarlos a que se trasladaran por dos días a una sede donde se hubiera podido hacer la reunión en forma presencial. En esta modalidad, algunos de los potenciales invitados –pienso en los que son funcionarios estatales o directivos de las asociaciones- los hubiera obligado a tener que trasladarse y dejar sus tareas y roles habituales, además de todo lo que significa armar una movida de esa naturaleza. De este modo se posibilitó el armado de un debate que ganó en profundidad, porque incluyó a sectores de un espectro más grande, más amplio. Y los ejes temáticos también fueron más amplios.

¿Cuáles fueron algunos de los temas se destacaron dentro de ese debate?

Nosotros planteamos, desde las mesas que organizamos, los desafíos que tiene hoy la producción de contenidos audiovisuales y federales y la equidad de género dentro del marco de la regulación de medios y servicios que los proveen, como parte de esa realidad. Y los desafíos de la producción en el ámbito laboral en la etapa de la postpandemia, que no es un asunto menor, porque comienza un movimiento que implica una mayor cantidad de empleos, una revitalización gradual en el campo laboral. Y también en qué condiciones se concretará esa revitalización, cuáles son las condiciones que dificultan y cuáles las que facilitan el desarrollo de estas producciones. Y al mismo tiempo la necesidad de regulación, el gran tema que atravesó todas las mesas, lo imperioso de implementar una ley convergente, que pueda incluir a todos los servicios audiovisuales, sean tanto de los operadores tradicionales como de los servicios digitales, que en este momento tienen tanto auge.

«La Multisectorial encontró consenso en sus socios fundadores, un acuerdo para plantear e impulsar una ley de la televisión y nuevas plataformas», afirmó Tello.

¿Cuáles serían los operadores tradicionales?

La televisión por suscripción paga, sea por cable, satelital o cualquiera de las otras, y la televisión por aire, no solo la de Buenos Aires sino también las que revisten el mismo carácter en las provincias. Y las no tradicionales, que cada vez son más y tienen mayor cantidad de audiencia y abonados, son las plataformas digitales que tienen llegada a través de Internet. Tienen doble costo, porque uno debe pagar Internet y además el servicio que le provee esa plataforma.

¿Y el cine dónde estaría dentro de ese espectro?

El cine también está ubicado entre los medios que se encuentran con dificultades para acceder a la pantalla, esto de que nos estamos quedando sin salas, que son cada vez menos a pesar de contar con una demanda importante de parte de las audiencias. Y sobre todo respecto de las posibilidades que tienen las películas, que se producen a través del fomento que existe en nuestro país, de llegar al público en las salas y también a las audiencias a través de las plataformas, porque las plataformas pasan mucho cine, pero muy poco del producido y desarrollado en la Argentina. Y ese es un gran problema. Y ahí es donde digo que aparece el importantísimo tema de la regulación y del orden del ecosistema audiovisual en todas sus instancias. Como ocurre con las normas que están vigentes en países de Europa o de naciones latinoamericanas como México, Brasil o incluso acá cerquita, nos muestran que en el cine o la televisión seriada, el cine seriado si querés también, requieren de una plataforma específica para tener cuotas de pantallas, cuotas de librerías, espacios específicos donde pueda ser visualizada por la propia audiencia del territorio de la Argentina donde se proyecte.

¿Y para esto es necesario la intervención del Estado?

El Estado es el responsable ineludible en esta realidad. Por un lado, está la regulación del Estado nacional para precisar cuánta producción sería necesaria para garantizar el derecho humano a la comunicación, la diversidad cultural y para estimular la promoción de la industria local, y también están los Estados provinciales que deben asegurar a las producciones provinciales que tengan también una salida productiva, impulsada por incentivos fiscales y fomentos directos, propis de cada provincia.

Bueno, en el caso de algunas provincias ya hay experiencias interesantes, no?

Sí, están los casos de Córdoba y Misiones, por ejemplo. En el caso de Córdoba y Misiones son leyes de avanzada porque no son leyes de cine, son leyes de audiovisuales y entonces proponen fomentar e impulsar la producción audiovisual en distintas plataformas o en el cine, o para estreno en televisión o en plataformas, sean seriadas o por capítulos unitarios. En ese sentido me parecen que son experiencias muy interesantes, que han producido títulos no solo valiosos, sino que han logrado trascender el territorio nacional y fueron festejados incluso en el extranjero, en algunos casos producidas y coproducidas en esos lugares. En el caso de Córdoba una serie emblemática ha sido La chica que limpia y en el caso de Misiones también Cromo, que es una de las primeras que se hizo bajo esas condiciones y otras más.

Una vez que se apruebe una ley nacional, ¿crees que se debería legislar teniendo sintonía con lo que han hecho las leyes de las provincias?

Sin duda, pero también hay que pensar en que a nivel nacional el ecosistema audiovisual contempla muchas cosas, por eso al Congreso Audiovisual estuvo invitada incluso la gente que representa al Consejo Nacional de Danza. Porque la danza tampoco tiene que ser ajena a lo que se haga respecto a las necesidades de pantalla. En Europa te muestran espectáculos de danza en plataformas y experimentaciones muy distintas como es el video-danza, todas las artes tienen hoy la posibilidad de ser incluidas dentro de un panorama audiovisual distinto. Pensando en eso, pienso también en la radio. En la radio, no es solamente lo que se escucha. Es difícil encontrar una empresa radial, privada o estatal, que no tenga una plataforma digital, un portal donde se ve la radio, el programa de radio y donde se hacen informes audiovisuales a través de la radio. Es muy difícil pensar el audiovisual sin estos actores. Para mí hay que ordenar todo el ecosistema audiovisual y pensar bien, luego de esa medida, cómo incluir en su regulación una instancia de incentivo y fomento para el impulso del desarrollo industrial. En la Multisectorial estamos convencidos que lo único que puede garantizar el derecho humano a la comunicación y el derecho a la diversidad cultural es la industrialización y el desarrollo cultural. Sin esa industrialización, sin esa potencia que genera discutirle al mercado las razones de las verdades artísticas y luego hacer primar la libertad artística y la diversidad cultural por sobre las normas del mercado, que nunca son invisibles, sino claramente monopólicas.

La Multisectorial trabajaba mucho pensando en una ley de televisión. No sé si eso es ahora una preocupación vigente.

La Multisectorial encontró consenso en sus socios fundadores, un acuerdo para plantear e impulsar una ley de la televisión y nuevas plataformas. Sobre la televisión, la mejor definición sobre ella es sin duda la que dio la Unión Internacional de Telecomunicaciones (UIT), donde plantea que televisión es la transmisión de imágenes y sonidos a distancia, no dice que es vía una antena, vía éter, internet, no dice nada al respecto. Es transmisión de imagen y sonido a distancia. Eso es televisión. Si uno define cine, dice que es un espectáculo proyectado o emitido sobre una pantalla, para vivenciar la experiencia en una sala. Nosotros planteamos una ley de televisión en su momento porque entendíamos que había un espacio para debatir en el Senado sobre televisión y audiovisuales y cómo incentivarlas y a la vez someterlas a una regulación. Hoy comprendemos que la ley de cine ha quedado un poco desactualizada, que tal vez lo que haya que impulsar sea una ley que proponga o promueva un Instituto de la Industria Audiovisual en su conjunto y no solamente de la realidad cinematográfica.

El consenso sobre la necesidad de ese cambio en la ley de cine es bastante generalizado.

Sí, hay muchas organizaciones que piensan que hay que modificar la ley de cine y trabajan en la concreción de proyectos, no solo en el AMBA, también en las provincias que tienen experiencias como en Córdoba, Misiones o Tucumán. Son muchas las organizaciones, unas más más grandes, otras más pequeñas, otras con más representatividad, pero lo que ya se nota a simple vista para todos los que nos dedicamos a la actividad audiovisual es que necesitamos una modificación de la ley de cine y anexos, para pasar a algo que sea más abarcativo y que dé impulso a todo el ecosistema audiovisual argentino.

¿Y qué piensa la Multisectorial que es prioritario en este momento?

Lo primero que pensamos desde la Multisectorial Audiovisual es que hay que ordenar el ecosistema audiovisual. Una vez que ordenemos ese ecosistema podemos abrir un gran debate en todos los sectores sin pensar en cuál es la institución o instituciones que impulsen el proyecto de ley que promueva el fomento y desarrollo de los contenidos audiovisuales. Creo que la problemática es mucha y que las ideas mueven una gran cantidad de energía destinada a poder transformar esa realidad. Por dar un ejemplo: si uno pensara únicamente en el Instituto de Artes Audiovisuales como promotor para el desarrollo de contenidos, estaría cometiendo un grave error, porque no se puede dejar ajeno a estos cambios a los llamados contenidos públicos, especialmente los canales públicos provinciales y universitarios, que son los grandes postergados en un plan estratégico para el desarrollo de contenidos, aquellos que promueve el Estado y que se conciben bajo una lógica de producción audiovisual diferente a la lógica del mercado. Y, por eso, esa entidad no debe contar solo con programas de contenidos para un espacio dentro del mercado de la producción audiovisual nacional, también debe dar respuestas a los emergentes y la diversidad cultural federal. Tampoco hay que dejar de lado el rol que cumple la RTA, Radio y Televisión Argentina, que es una nave insignia en la producción de contenidos, así como lo ha sido la experiencia de la RAI, en la televisión italiana; o de la Radio Televisión Española, o como la experiencia de la BBC, que en cada instancia nacional-estatal de esta actividad tiene una experiencia de contenidos propios y coproducciones internacionales divididos. Son muchas las líneas y las posibilidades. También esos países tienen como experiencia sus institutos de producción audiovisual. No es la sola modificación de una norma o de una ley que impulse la resolución del problema, sino una confluencia de medidas que deben atender a factores multicausales de la crisis que atraviesa el sector. El otro día estaba en una conversación en el ámbito académico y en ese lugar se planteaba de alguna manera las dificultades o los desafíos que tiene hoy el audiovisual. Planteé allí que la gran crisis que enfrenta el audiovisual tiene un origen multicausal. Y esa multicausalidad que interpela a la producción de contenidos audiovisuales debe ser tratada en áreas y posiciones distintas, no es una sola norma la que traerá la solución a un problema tan complejo como el que propone este espacio. Es como si uno quisiera regular exclusivamente la inflación de los alimentos solamente cerrando acuerdos con los principales productores y responsables del valor de esos alimentos. Ya vimos todes que eso solo no ha dado resultados.

«Lo primero que pensamos desde la Multisectorial Audiovisual es que hay que ordenar el ecosistema audiovisual. Una vez que ordenemos ese ecosistema podemos abrir un gran debate en todos los sectores sin pensar en cuál es la institución o instituciones que impulsen el proyecto de ley que promueva el fomento y desarrollo de los contenidos audiovisuales»

GUILLERMO TELLO

Y en función de todas esas ideas, ¿cuáles son las tareas que está emprendiendo hoy la Multisectorial?

Nosotros como Multisectorial venimos trabajando con los principales responsables del Senado, con los principales responsables en Diputados, con el ministerio de Cultura hemos también mantenido un diálogo constante con la Secretaría de Medios, específicamente, y en el ente regulador que es el ENACOM y el ministerio de Producción, que tiene bastante que ver con el tema. Con todos estos ámbitos hemos mantenido diálogos para plantear hacia dónde va el Ejecutivo y hacia dónde va el Legislativo, en pos de tratar de regular o sancionar normas nuevas que agilicen o posibiliten restablecer la producción audiovisual en el territorio y con la competitividad productiva para el extranjero. Hay que desarrollar una industria competitiva en el sentido más amplio de la palabra. Y ahí, no es la Multisectorial el único interlocutor ni tampoco el único referente, me parece que en eso tanto las organizaciones federales de las distintas provincias como las de proyección nacional trabajan hace mucho en estas temáticas. Dentro de esa perspectiva entramos todos y todas, el espectro es muy grande. Hay muchas entidades de distinta naturaleza, pero vinculadas a lo audiovisual que vienen desde hace mucho tiempo estudiando la problemática del medio, cómo se encuentra la producción, circulación y emisión de contenidos, cosa que también pasa en el ámbito académico. Por eso no fue ingenua la creación, por parte de la Multisectoral de PIRCA, un laboratorio donde se está investigando profundamente esta problemática, elaborando propuestas, debatiendo pensamientos. Y en ese sentido creo que estamos bastante adelantados en la posibilidad de dar un diagnóstico acertado de cómo es hoy la situación real del ámbito audiovisual en sus distintas áreas, la producción, exhibición, comercialización y emisión de contenidos.

¿Hay alguna posibilidad de que en un tiempo no demasiado largo se puedan ir mostrando algunos frutos de todo este trabajo?

Yo creo que vamos a tener la sorpresa de comprobar que el tiempo es mucho más corto que el que nosotros pensamos. Está bien que la angustia nos viene carcomiendo hace varios años, no solo por la pandemia sino también por lo que pasó en los cuatro años anteriores a la actual gestión gubernamental. Aquí la crisis no es solamente global, no somos solo los argentinos los que tenemos problemas de producción, sino también el territorio latinoamericano, hemos sido invadidos por producciones de todo tipo y lo digo en todos los sentidos posibles, porque la verdad es que venimos recibiendo producciones de ficción y formatos para hacer televisión hace mucho tiempo. En 2013, la Argentina se había colocado en el cuarto lugar en el mundo en la producción y comercialización de formatos de contenidos audiovisuales. Y esa realidad la perdimos. Hay que recuperarla.

Es verdad, además, que las plataformas avanzan en todas las direcciones posibles.

Las plataformas no le hacen asco a nada, se meten en todos los terrenos. No comprenden de divisiones territoriales o temáticas, ni de fronteras, no creen simplemente que haya límites al avance de sus negocios.

Por otra parte, con esa avanzada, hay también toda una tendencia a modificar lo que son las conquistas laborales que ha consagrado el país. Y no solo de parte de las plataformas, sino de todos aquellos que piensan que es bueno medrar con la precarización del laburo de los trabajadores, incluso los audiovisuales.

Muestra de la preocupación de la Multisectorial por este problema es la iniciativa que impulsamos, junto con las colegas de la Asociación de Periodistas Argentinas en el espacio de la Comisión de Política de Género de la Multisectorial, en favor de la equidad y diversidad de género en los servicios de comunicación. Eso no es un tema menor, porque muchos de los derechos que se están reclamando en esa iniciativa son derechos preexistentes, contemplados ya en la ley y que no se cumplen, como, por ejemplo, que, en las redacciones, en los canales de televisión, en los ámbitos de las radios haya lugares de lactancia, las debidas licencias por maternidad, y muchos otros derechos, que están fijados ya en normas laborales. Al incumplimiento de estas normas, se la trata de imponer como si fuera lo normal, cuando en cuando en realidad no lo es.

¿En el reciente Congreso de la Multisectorial se trataron temas de esta naturaleza?

Sí, como una de las novedades que surgieron con mucho peso y visibilidad. Un punto interesante en este 5° Congreso fue la participación que tuvieron senadores y diputadas que expresaron un claro compromiso del área legislativa en promover la defensa de los derechos laborales en el ámbito audiovisual. En una de las mesas, la penúltima, donde hablaron esos legisladores, se planteó un proyecto de ley que se llama Caja Complementaria para el trabajador y la trabajadora de industria audiovisual, que constituye una contención para una eventualidad, porque todos sabemos que, cuando uno tiene un contrato por tiempo determinado, o sea con inicio y final predeterminados, al concluir el trabajo no se cuenta con un seguro de desempleo, ya que no ha sido despedido. Y sabemos que encontrar otro trabajo lleva un tiempo, unos cuantos meses. Sobre todo, en los casos de un autor una autora, que trabajan a tiempo determinado, y al concluir su trabajo tienen que empezar otra vez a buscar otro. En ese paréntesis lo que propone la Caja Complementaria es establecer una contención de un monto mínimo de sostenibilidad, como si fuera un seguro de desempleo, para esas personas mientras no consigue una nueva ocupación. Bueno, allí se expresó de parte de las legisladoras una fuerte responsabilidad social y pública. La propuesta vino de parte de las diputadas Vanesa Siley y María Rosa Martínez, la primera de las cuales es nada menos que la presidenta de la Comisión de Legislación Laboral del HCDN, y la siguiente vicepresidenta de la Comisión de Derechos Humanos y Garantías, es decir, legisladoras muy importantes en el rol de las Comisiones que tratarán este proyecto y que están comprometidas con él. Si hablamos pues de novedades, diríamos que hubo una tríada de propuestas destinadas a garantizar la sustentación y sostenibilidad en el desarrollo del ámbito audiovisual: trabajo con derecho adquirido; capital, financiamiento y desarrollo, pero con soberanía; y creatividad. Estas tres patas fundamentales y fundacionales del nuevo desarrollo de los contenidos audiovisuales, son cada vez más importantes y necesarias. No se puede tener una buena producción audiovisual sin capacidad técnica, desarrollo de los recursos humanos y capacidad y regulación laboral. No alcanza con el financiamiento solo, y tampoco alcanza solo con el financiamiento para el desarrollo de la creatividad. Para ella se necesita una constante línea de trabajo, una continuidad y una capacitación permanente. La creatividad no viene por arte de magia, se produce también trabajando. Esas tres líneas específicas son pues indispensables. Días atrás, en el programa de televisión Desiguales, al que nos invitaron, planteaban el tema de la crisis de los contenidos audiovisuales como una suerte de problema médico, de salud: ¿Qué le pasa a este paciente?, preguntaban al referirse a los problemas que enfrenta este ámbito. Y yo dije: no se puede establecer un tratamiento único para una patología que sabemos no será curada, ni reanimada con un desfibrilador, para sacar a este paciente de su postración no alcanzará un solo remedio, son necesarias múltiples medidas para darle sustentación y sostenibilidad en el tiempo a su recuperación y plena vitalidad.

El Estado tiene allí un papel decisivo.

Sí, ahí están las políticas del Estado y también las políticas públicas, que son las que lleva adelante el Ejecutivo. Este debe ejecutar políticas públicas que le den sostenibilidad. Sin un Estado presente para equilibrar las asimetrías de toda clase que se producen en todo el territorio nacional no hay camino. No es lo mismo una televisora que está en el AMBA que otra que está en La Pampa, Río Gallego o San Juan. Esos lugares tienen lógica de producciones distintas y capacidades de audiencias distintas. La diversidad cultural hay que garantizarla igual para todos, así como al derecho a la comunicación. Todos tienen el mismo derecho.

Hace un rato hablaste de PIRCA. ¿Cómo viene trabajando este laboratorio de la Multisectorial?

PIRCA ha trabajado en muchos anteproyectos de alta calidad, garantizada por el alto nivel de los académicos e investigadores que intervienen en esos trabajos. Hemos desarrollado muchos anteproyectos que están en carpeta de financiamiento y estamos buscando algunos apoyos financieros más para estas investigaciones que nos van a dar algunas certezas sobre el estado de situación de las producciones argentinas, entre otras cosas. Son muchas las temáticas de las seis áreas de producción de conocimiento instauradas, una de ella es la capacidad ociosa, el desarrollo de las capacidades técnicas, las dificultades tecnológicas para la distribución de los contenidos, la equidad laboral en el sentido económico y de género. Son muchas las temáticas, y vamos en un muy buen camino para lograr nuevas evaluaciones.

A.C.

Un proyecto que ya lleva ocho años

Miguel Ángel Diani, Presidente de Argentores

Buenas y alentadoras novedades en Argentores. El último 16 de septiembre, la asamblea ordinaria de socios y socias proclamó el inicio del tercer mandato consecutivo del actual proyecto de gestión impulsado por la Junta Directiva que encabeza Miguel Ángel Diani. Veinticuatro horas después, y en el discurso en que conmemoró un nuevo Día del Autor, el titular de la entidad hizo un extenso y meduloso balance de todos los logros alcanzados en los ocho años previos de su mandato, incluyendo los del año y medio que viene durando la pandemia de Covid 19. Ambos hechos, que tuvieron una muy buena difusión en la web de la institución, invitaban, por curiosidad periodística, a ampliar el diálogo con el presidente para reparar en algunos aspectos particulares de su mensaje y el actual clima que rodea al inicio de una cautelosa y progresiva salida del momento más duro que sufrimos durante la pandemia y de la esperable reactivación en las actividades ligadas al trabajo del autor. Como así también para intentar una evaluación de los desafíos más urgentes a los que se enfrenta la entidad en su propósito de perfeccionar las conquistas ya consolidadas y de luchar por otras nuevas en un mundo de transformaciones vertiginosas donde la realidad muta a cada minuto e introduce novedades e innovaciones ante las cuales nadie se puede dormir, no solo para estar al día sino incluso para velar porque ellas no perjudiquen derechos, como a menudo pasa. Confirmada la entrevista, un periodista y una fotógrafa de la revista Florencio se apersonaron a Pacheco de Melo 1820, sede o edificio central de la entidad, para charlar con Diani.

Un dato conocido, pero que no deja de sorprender –sobre todo para quien estaba habituado a frecuentar ese inmueble con regularidad- es que aún sus puertas están cerradas al público. La pandemia en el planeta nos acostumbró a ver, como una imagen chocante, a infinidad de instituciones, bares, locales de galerías, teatros, cines y otros lugares obligadas a bajar sus persianas o suspender sus labores por efecto de la crisis desatada por la propagación de la peste. Pero en el caso de Argentores, ese cierre no significó, como podría deducirse de una mirada superficial o poco informada, parálisis ni cese de las actividades. Todo lo contrario. Aún dentro de la pandemia, la entidad mostró una firme continuidad de su labor, atendiendo las necesidades de los socios con la misma esmerada atención con que lo venía haciendo en los recientes años. Para eso cerró, por precaución sanitaria, el acceso presencial al edificio para socios y público en general –salvo en los casos necesarios o inevitables- y solo lo permitió para una parte escasa de los empleados en tareas indispensables y siguiendo todos los protocolos de cuidado. Y todo lo demás, lo resolvió a través del contacto on line, que es el que se ha tornado común en muchas instituciones.

Al llegar a la entidad, Diani ya estaba en su despacho del primer piso –hubo una confusión de horarios y los periodistas llegaron más tarde-, y luego de las habituales preguntas de actualización entre personas que se conocen, pero no se ven hace un tiempo por alguna razón –en este caso la pandemia-, comenzó el diálogo.

¿A qué atribuís Miguel Ángel la aceitada continuidad que ha tenido durante estos años la gestión de esta Junta?

Alguien dijo alguna vez que las cosas que están bien no hay que cambiarlas. Y creo que eso es lo primero que entendió nuestro colectivo autoral. Por esa razón ha vuelto a apoyar este proyecto, que ya lleva ocho años de gestión -comenzó en septiembre de 2013- y que ahora encara su tercer mandato consecutivo. Siempre nos pareció que un factor primordial de una buena gestión era tener un proyecto. Hace ocho años los miembros de la Junta Directiva nos preguntamos: ¿cuál es el plan que vamos a proyectar y llevar adelante en los años subsiguientes de nuestra gestión? Y en base a ese plan trabajamos. Entre otras cosas ese propósito incluía, como tema de abordaje inmediato, el mejoramiento del acuerdo arancelario con usuarios como ATA y ARPA, que representaban a las televisoras y a las radios privadas del país. Y ese fue un cambio muy importante. Un cambio de paradigma. Porque pasamos de cobrar aranceles fijos, a ser socios en la suerte que corrían las obras. O sea, se pasó a un cobro por porcentajes. En este caso un porcentaje de la publicidad. En el teatro, cines en sala y en el cable, ya cobrábamos un porcentaje de la recaudación. Ahora, las autoras y autores de las obras televisivas de aire y las radiales, también acompañarían la suerte de sus obras. También nos pusimos como otra gran meta terminar con el déficit de la entidad. Hace ocho años, Argentores tenía un importante déficit. Para lograr ese objetivo había que trabajar hondamente en el plano administrativo y en la recaudación. Después del primer año de gestión se terminó con el déficit. Otro punto fue terminar de optimizar el sistema administrativo de liquidación de derechos. Recuerdo que durante la presidencia de Tito Cossa, este fue un peso grande que afrontó su gestión. Había que cambiar de sistema sí o sí, para estar en sintonía con el resto del mundo. Pasamos de un sistema elemental a otro altamente sofisticado, pero que requería de ajustes continuos. Fue un proceso difícil, duro, que costó mucho, donde los autores con toda razón se quejaban porque los pagos se atrasaban. Y era porque estábamos armando un sistema nuevo. Había mucha tensión y se concentró mucho el esfuerzo en lograr ese objetivo. Objetivo que culminó después del primer año de nuestra gestión. Luego se pasó a mejorar los acuerdos financieros que tenía la entidad con los distintos bancos. Con estos tres primeros objetivos cumplidos dejamos de tener déficit financiero. A lo largo de estos ocho años, como lo dije en el discurso del Día del Autor, el patrimonio neto de la entidad creció siete veces, compramos dos propiedades, se recaudó once veces más, y no como efecto de la inflación, sino por un aumento real de la recaudación. Esto se debió al hecho de que se sumaron muchos más usuarios, entre ellos los que venían del ámbito digital. Por otro lado, se trabajó mucho con los Consejos Profesionales en la toma de conciencia de nuestro colectivo. La valoración del rol del autor, tanto en lo cultural como en lo social. Y en la defensa de los derechos: económicos y morales. Y haciendo hincapié en estos últimos, ya que son tan o más importantes que los derechos económicos.

Miguel Ángel Diani durante la última Asamblea de Argentores

Ese derecho que, que como vos decís, tiene que ver con el reconocimiento de la propiedad moral del autor sobre su obra y la visibilidad que se le da a ella, suele ser escondido, ¿verdad?

Normalmente las grandes productoras, en especial las internacionales, suelen esconder todo lo que pueden, el nombre del autor. Y lo más delicado de esa situación es que con frecuencia el autor tomaba ese hecho como normal, de algún modo lo naturalizaba, por falta de conciencia, por no comprender que cuando las productoras hacen desaparecer el nombre, el siguiente paso es pagarle menos al autor. Un nombre que se oculta, es un nombre al que se le reduce su importancia, su valor. Y al hacerlo, de inmediato le paga menos. Es un trabajo casi estratégico diría yo. Por eso la valorización del nombre del autor / autora junto a su obra es fundamental. El derecho moral es tan decisivo que el autor / autora, si quiere, puede negarse a que su nombre figure en la obra, si es que considera que se ha realizado un mal trabajo con su texto.

¿Cómo fue el trabajo de concientizacion sobre el rol del autor?

Hay muchos autores y autoras, y esto en radio pasa mucho, que no saben que son autores, que desconocen que su trabajo es una obra autoral. De modo que hubo que hacer una fuerte tarea de concientización sobre esos autores para que pudieran comprender lo que implicaba su labor. Incluso en los rubros nuevos que aparecían en radio, como el de la artística, que antes no estaba. Hubo un trabajo enorme de parte del Consejo de Radio. Y lo mismo hicieron los otros tres Consejos. Viajando por el país dando charlas educativas y seminarios sobre derecho de autor. Pero volviendo a lo que hablamos previamente, ahora estamos redefiniendo, en conjunto con la administración, cómo van a ser los próximos cuatro años, para seguir allanándole el camino a los futuros dirigentes. Para que los próximos directivos se encuentren con una entidad ordenada completamente en lo administrativo y en lo financiero. Por eso también elaboramos un proyecto federal, a nivel país, y otro Internacional, con el objetivo de maximizar el cobro de los derechos y estar cerca de nuestro colectivo.

¿El cobro de los derechos de autor en otros países es difícil?

En todo el mundo las grandes empresas productoras multinacionales intentan atacar a los derechos de autor. Si a nivel país, y hablo de cualquier país del planeta, cuando el ciudadano de a pie se distrae, aunque sea un instante, se le vulneran sus derechos, imagínate lo que sucede con un sector mucho más pequeño de la sociedad como son los artistas en general. Por suerte nosotros, los autores y las autoras, tenemos la posibilidad de contar con sociedades de gestión que nos amparan y que nos ayudan a combatir contra los que niegan y conspiran contra el derecho de autor, hecho que pasa, como dije, en todo el mundo. Por eso, Argentores, una entidad que cumplió ya 111 años de vida, apoyó y sigue apoyando, la creación de sociedades audiovisuales en muchos lugares de Latinoamérica. En países donde no existían ni leyes que ampararan a los creadores, ni sociedades de gestión de derechos. Este trabajo lo llevamos adelante junto con DAC (Directores Cinematográficos Argentinos). Y para conseguir ese objetivo pusimos a disposición de esos autores y autoras toda la experiencia que teníamos para asesorarlos. Apoyándolos con nuestros abogados y técnicos especializados en el gran derecho. De esa manera contribuimos a que Chile tuviera una ley de autor audiovisual y que Colombia y Brasil formarán sus sociedades de gestión de derechos de directores y de guionistas, y tuvieran también su propia ley.

En Argentina se emiten telenovelas de Colombia y de Brasil, y los autores de esos países hasta ahora no cobraban ni un peso de derechos por sus obras. Justamente porque no había en sus países ni ley ni sociedad de gestión. Ahora las cosas cambiaron. Y eso ha tenido una gran importancia, incluso para nuestros propios autores, porque al haber nuevas sociedades de gestión audiovisual en Chile, en Colombia, en Brasil, en Uruguay y en Panamá, las obras de nuestros autores y autoras que se vean en esos países, podrán comenzar a devengar derechos. Y no solo en Latinoamérica, avanzamos también en otros países de Europa, de Asia y de África. Casi todos los países del mundo tienen sociedades de gestión de obras musicales, pero audiovisuales hay muy pocas. El 90% de la recaudación de derechos del mundo es por música. El otro 10% se reparte entre obras audiovisuales, dramáticas (teatro) y obras visuales (artistas plásticos). Y eso debe cambiar. Porque cada vez hay más obra audiovisual en el mundo y más derechos por cobrar.

«En el mundo hay una gran movida de este despertar de la mujer, pero es evidente que los varones tenemos que contribuir a desarrollar esa tendencia», aseguró Diani

¿Se creció también en el tema provisional de la entidad?

¡Muchísimo! La mutualidad es importantísima para nuestra entidad. Para nosotros es como un derecho adicional. Argentores es una mutual y eso constituye un hecho único en el mundo, porque los derechos a la salud que tiene Argentores no los otorga nadie: una prepaga de excelencia, para el socio y también para un familiar cuando llega a los actos correspondientes; una pensión que hoy es más alta que la jubilación mínima que otorga el Estado, además de las ayudas asistenciales que se bridan al socio cuando las necesita, desde la compra de anteojos hasta adelanto de pensiones si necesita el dinero. Donde el socio lo necesita, Argentores está. La nuestra es realmente una sociedad modelo, a tal punto que, en 2019, la Junta impulsó la creación de la Comisión de Género de la entidad, formada por las directivas de los distintos Consejos. De esa manera se comenzó a concientizar, también a los varones, sobre la importancia del rol de la mujer y de las autoras. Lo comenté ya, pero no está mal repetirlo: solo una mujer fue presidenta, en toda la historia de Argentores. Solo una. ¿Por qué? ¿No hubo autoras importantes en la historia de nuestro país?

De hecho las hubo y prestigiosas

Sin duda, pero Argentores no podía escapar a los mandatos vigentes en la sociedad. Pero hoy, las cosas están cambiado en lo social y, en consonancia con eso, lo puedo decir con orgullo, Argentores tiene hoy una junta equitativa en la distribución de cargos entre hombres y mujeres. Hay igual cantidad de hombres como de mujeres, tanto en la lista como en la Junta Directiva. Los varones nos estábamos perdiendo la mirada de las mujeres, en la vida cotidiana, en el arte y la escritura, una mirada que es distinta a la del hombre en esos campos y en otros también. Así que empezamos de a poco a saldar esa deuda que tenía Argentores con las autoras.

Una anécdota: en una nota que hicimos por la producción de la serie Santa Evita, nos enteramos que el director mexicano Rodrigo García desechó una adaptación previa que había de la obra con el argumento de que, ese guion, tenían que escribirlo autoras mujeres, porque el tema requería sin duda una mirada femenina.

Es una construcción que tenemos que entender e internalizar los varones, porque en el mundo hay una gran movida de este despertar de la mujer, pero es evidente que los varones tenemos que contribuir a desarrollar esa tendencia, porque si nosotros no lo hacemos ese fenómeno tardará más tiempo en alcanzar la máxima plenitud que sin duda merece. Por eso digo que de alguna manera creo que hoy estamos tratando de saldar esa deuda que teníamos con las autoras. Y en los próximos cuatro años de mandato seguiremos profundizando en los temas de género.

En estos años también se comenzó a recaudar derechos digitales

Si, ese era otro de nuestros grandes objetivos. Trabajamos mucho y lo seguimos haciendo, en los convenios con las plataformas. Seguramente va a seguir creciendo ese rubro en estos años. Ya estamos liquidando derechos digitales. Ahora el proyecto es lograr impulsar una ley que obligue a las plataformas a tener un domicilio legal en Argentina. Eso facilitaría mucho el cobro de esos derechos. Pero para eso necesitamos una ley que lo establezca.

Si tuvieras que pensar en los desafíos de los próximos años, ¿afirmarías entonces que la lucha por los derechos digitales está entre las prioridades de Argentores?

Si, así lo creo. Argentores ha virado y se ha transformado. Hace diez años atrás la recaudación de Argentores estaba mitad y mitad con teatro, quizás un poco más de teatro. Hoy eso se revirtió en relación al audiovisual. Como hemos reforzado e incrementado el nivel de cobro en el audiovisual, las disciplinas que integran este campo (televisión, cine y plataformas) han superado en su conjunto, al monto que proporcionaba el teatro. No es que bajó el teatro, sino que subió todo lo relativo al campo audiovisual. Hoy, el 65 % de lo que recauda Argentores proviene del audiovisual. Como dije antes, conjuntamente con los amigos de DAC, los directores de cine, formamos primero la FESAAL (Federación de Sociedades de Autores Audiovisuales Latinoamericanas) y ahora AVACI, una Confederación Internacional que está formada únicamente por sociedades de autores y autoras audiovisuales. A diferencia de la CISAC (Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores) que es una confederación de la cual también formamos parte, pero que está constituida en un noventa por ciento por entidades musicales, AVACI es solo audiovisual. De modo que ya estamos trabajando en eso y en los próximos cuatro años vamos a seguir profundizando en esa área.

«En estos ocho años se trabajó mucho con los Consejos Profesionales en la toma de conciencia de nuestro colectivo. La valoración del rol del autor, tanto en lo cultural como en lo social. Y en la defensa de los derechos: económicos y morales».

MIGUEL ÁNGEL DIANI

Hace diez años o un poco más, predominaba la opinión de que en los años previos había habido un retroceso fuerte en la figura del autor. Hoy parecería respirarse otro clima, como una perspectiva de que se puede avanzar. ¿Es así?

Quince años atrás, había muchas cosas para reclamarle a Argentores. Por esa razón algunos nos acercamos a la entidad y empezamos a trabajar para cambiar las cosas. Otros autores eligieron reclamar desde afuera. Las dos posiciones son válidas, porque también los reclamos de afuera, si vos sabes escuchar, te ayudan a modificar lo que está mal. Cuando comencé a participar en Argentores y entendí lo que pasaba me comprometí en este proyecto de cambiar las cosas, no solo acá sino también en el ámbito internacional. Por supuesto que esto no lo hago yo solo, acá hay un trabajo en equipo. Un proyecto de la Junta Directiva. Una Junta donde existen grandes autores y autoras que vienen trabajando mucho y que hacen que esto funcione. Y es algo también que hacemos codo a codo con la administración. No se puede llevar adelante ningún proyecto si no lo haces en equipo. Cuando necesitamos consultar a la administración lo hacemos y nos ponemos de acuerdo para llevar adelante las premisas que nos planteamos y necesitamos. Esto fue también muy relevante para el avance: la armonía y el trabajo en equipo entre directivos y empleados.

Cuando se habla del tema audiovisual, ¿tiene importancia lo que hicieron los guionistas norteamericanos en su lucha para ir mejorando su situación, a pesar de tener otra legislación?

En Norteamérica existe el Copyright. Una legislación muy distinta a la del derecho de autor. Los que reclaman por los autores son los sindicatos. Y reclaman derechos laborales. Un sindicato tiene el derecho a huelga y eso le da un peso mayor. Nosotros tenemos ahora también un sindicato SADA (Sindicato Argentino de Autores y Autoras) que Argentores apoya y que constituye la otra pata de este asunto, que es el derecho laboral. En esta etapa estamos trabajando para que pueda funcionar con total amplitud, pero el sindicato ya se ha conformado, tienen socios y llevan adelante muchas acciones. Desde luego no tienen el poderío de los sindicatos de los Estados Unidos, que pueden parar la industria. Argentores tampoco tiene la fuerza de un sindicato, pero tiene como pilares de su acción la fuerza del convencimiento y de la ley, entonces se han logrado muchas cosas, pero también nos encontramos con una realidad: la magra industria que existe del audiovisual, casi te diría que no hay industria. Por esa razón Argentores está trabajando en un nuevo proyecto de ley de cine junto al EAN (Espacio Audiovisual Nacional). Allí estamos junto a DAC, APIMA y PCI entre otros. Todos coincidimos que hay aspectos de la ley de 1994 que hay que ajustar. Sobre todo, porque existe este nuevo fenómeno que son las plataformas que, como la televisión, no están incluidas en la actual ley de cine y deben ser contempladas. Te quería aclarar que, en la ley vigente, la de 1994, los guionistas tampoco estamos contemplados. En este nuevo proyecto por supuesto vamos a estar. Por otro lado, formamos parte de la Multisectorial Audiovisual junto a todos los gremios y sociedades de gestión. Desde allí estamos impulsando leyes como la de copia privada.

¿Qué es la copia privada?

Es un proyecto que ya se presentó y se está manejando a nivel político y legislativo. La copia privada es el derecho a un resarcimiento que tiene el autor cuando se hace en forma privada una copia de su obra, tanto sea desde un CD, como en un teléfono celular, o en cualquier dispositivo que se puede apropiar de una imagen o sonido. Existen más de treinta países en el mundo que ya tienen leyes sobre copias privadas. En la Argentina todavía no existe, pero existe la total convicción de que la tendremos pronto. Me imagino que otro de los logros que conquistaremos en los próximos años será el de la copia privada, y creo que si es así los autores y las autoras podrán percibir una suma interesante de dinero por la copia privada de sus obras.

¿En televisión pueden encaminarse las cosas, mejorar la actual situación?

Ojalá que haya más producción audiovisual, que podamos impulsar el desarrollo de una industria, a eso apunta este nuevo proyecto de ley audiovisual. De prosperar, seguramente se producirá más y por consiguiente habrá más trabajo para nuestros guionistas. Por otro lado, tiene que haber una cuota de pantalla real. Una cuota pantalla de ficción. Es imperioso que el Estado promulgue una ley que regule a las plataformas extranjeras y les exija una cuota de pantalla nacional y dirección legal en la Argentina. Desde la Multisectorial Audiovisual también estamos impulsando esta ley.

Tienen varios proyectos en marcha, no van a tener tiempo para aburrirse. ¿Hay algún proyecto sobre la nueva propiedad que adquirió Argentores, una vez que pase la pandemia?

Ya tenemos el primer anexo que es la propiedad de la calle Juncal. Ese seguirá funcionando igual, en las áreas que se han asignado: previsión social, biblioteca y cultura. Es una propiedad que estaba en pleno funcionamiento antes de la pandemia y lo seguirá estando una vez que esta concluya. Por otro lado, la sede principal, la de Pacheco de Melo, por el momento sigue con sus puertas cerradas por prevención sanitaria y no creo que este año se abra al público, sobre todo por cuidado de los autores. Además, se está trabajando muy bien de forma on line en todo lo que sea transferencia de derechos y también en lo previsional. Pero es cierto que falta una parte social, los encuentros, los talleres de cultura, eso se extraña, pero por ahora preferimos no retomar esas actividades porque damos prioridad a la salud. Creo que hasta febrero o marzo no se empezarán a desarrollar plenamente ese tipo de actividades. La Junta todavía se reúne por zoom. Y la casa central trabaja con la tercera o cuarta parte de los empleados de modo presencial. Y con burbujas. Estamos cuidándonos y por fortuna hasta ahora no hubo ningún caso complicado de Covid 19 en la entidad. Calculo que, en febrero o marzo, cuando esté avanzado el verano o haya pasado, empezaremos a abrir las puertas. Tal vez no todos los días, pero una o dos veces por semana, para que el socio que quiera venir lo haga, empezando un movimiento más normal. La nueva propiedad que adquirimos será el segundo anexo de Argentores. Está situada sobre la calle Peña a la vuelta de Pacheco de Melo. Por ahora está cerrada y habrá que hacerle algunas reformas. La idea es que sea un espacio de encuentro, para que los socios puedan concurrir a tomar algo, a trabajar y a realizar reuniones de trabajo. Allí se podrán realizar también congresos nacionales e internacionales y cualquier otro tipo de eventos.

Es mi anhelo que sea un lugar donde los autores más jóvenes puedan acercarse a la entidad, comiencen a conocerla y a interactuar con ella. Los jóvenes en general son reacios a frecuentar este tipo de instituciones. No son muy amigos de las estructuras establecidas, pero es importante que entiendan que con el tiempo entidades como Argentores pueden llegar a ser su sostén durante una buena parte de su vida. Así lo planearon nuestros fundadores. Las pensiones, la prepaga médica, las ayudas asistenciales, se hacen imprescindibles con la edad madura y la vejez. Y eso es muy bueno que los jóvenes comiencen a entenderlo, y ojalá este nuevo espacio sea el nexo entre la institución y los autores y las autoras más jóvenes. Ellos tienen que comenzar a apropiarse de Argentores, porque son ellos los que van a tener que defender esta Institución el día de mañana. Confío en que espacio Peña se pueda convertir en ese lugar de confluencia y encuentro.

¿Ha mejorado la inscripción de socios? Por lo pronto, se ven caras más jóvenes en todos lados, incluido en la propia Junta.

Fruto del trabajo que se ha venido haciendo, hubo autores y autoras que empezaron a reconocerse como tales y comenzaron a entender de qué se trataba el derecho de autor. Muchos jóvenes que quisieron estudiar dramaturgia a nivel facultativo, lo pudieron hacer, porque Argentores implementó una diplomatura en dramaturgia, carrera que se cursa en el Centro Cultural Paco Urondo, que depende de la UBA. Muchas de estas acciones colaboraron a que los autores y las autoras comenzaran a valorar su trabajo. Desde los consejos profesionales se lo contactó para explicarles los beneficios con que podían contar si se asociaban. Porque en la entidad no hay expectativas económicas respecto al asociado. La cuota social es de 100 pesos aproximadamente, es un precio simbólico. No es un tema económico, lo que queremos lograr a través de toda esta prédica es que la sociedad siga viva y que perdure a través del tiempo y siga creciendo en asociados. Los cargos directivos son ocupados solo por socios y socias. Por más importancia intelectual o artística que tenga un autor o autora en el medio, para ser directivo de la sociedad debe asociarse. Por eso una de nuestras premisas es acercar al autor a la sociedad.

«Cuando comencé a participar en Argentores y entendí lo que pasaba me comprometí en este proyecto de cambiar las cosas, no solo acá sino también en el ámbito internacional», sostuvo Diani.

El hecho de que Argentores tenga una economía en orden, ¿ayudó a atravesar mejor la pandemia? Y: ¿tenes esperanza en que la situación vaya mejorando progresivamente?

Primera pregunta. Sí, absolutamente. Te repito una información que transmití en el discurso para el Día del Autor: el dinero que destinamos a Previsión Social aumentó en diez veces a lo largo de estos ocho años. Y no hablo calculando la inflación, sino de un aumento real. Y ese dinero se convirtió en distintos beneficios. Sin duda ese ordenamiento financiero que alcanzamos se constituyó en una fuerte espalda para que la entidad pudiera resistir todos los problemas que se suscitaron a raíz de la pandemia. Hay entidades que han echado empleados, que han debido suspender trabajadores hasta nuevo aviso debido a las dificultades económicas provocadas por el Covid 19. En Argentores, gracias a que tuvimos una muy buena administración, pudimos seguir protegiendo al autor, concediéndole los beneficios que siempre les dimos y en algunos casos más. Y en cuanto a derechos de autor, dimos adelantos cada vez que un autor o autora lo solicitó. A pesar de que dejamos de recaudar teatro, cine en salas y grandes usuarios (hotelería, bares, restaurantes, etc.), pudimos sostener a la entidad. Y repito que eso se debió a una buena administración y a las excelentes decisiones políticas de gestión. Respecto a tu segunda pregunta, estamos con mucha expectativa con la apertura de los teatros, la gente está respondiendo muy bien y respeta los protocolos establecidos, tanto en los teatros oficiales, como en el teatro comercial y en los teatros independientes. Calculo que si todo sigue así pronto vamos a tener la actividad desarrollándose en plenitud, sobre todo en la temporada de verano. Se va recuperar el teatro al igual que las salas de cine. Y esperemos que la pandemia finalmente nos abandone. Es más un deseo que otra cosa. Pero un deseo que se hace escuchar en todo el mundo. Todo pasa en la vida. Pero los artistas siempre quedan.

A.C.

«El Marginal»: cinco miradas sobre un fenómeno

El equipo de guionistas de «El Marginal» habla sobre su trabajo en la exitosa serie

La aparición de El Marginal -recordamos, serie de televisión argentina de drama policial-, logró en su momento notables niveles de audiencia y muy buenas críticas por parte de la prensa especializada. Una gran cantidad de autores y autoras dio forma a la historia. En la primera temporada (13 capítulos) escribieron Guillermo Salmerón, Silvina Olschansky y Nicolás Marina; en la segunda (8 capítulos), Guillermo Salmerón, Silvina Olschansky, Nicolás Marina y Andrés Pascaner; en la tercera (8 capítulos, Nicolás Marina, Andrés Pascaner, Omar Quiroga, Natalia Torres y Gabriel Macias; en la cuarta (8 capítulos), Nicolás Marina, Andrés Pascaner, Omar Quiroga, Natalia Torres, Gabriel Macías y Alejandro Ciancio y en la quinta (6 capítulos) Omar Quiroga, Natalia Torres, Gabriel Macías, Alejandro Ciancio y Alejandro Quesada.

Para poner la historia en contexto y actualizarla: Pastor vuelve a encontrarse con la banda de los Borges en Puente Viejo, pero las reglas en este Penal ahora las ponen otros. Nuevos personajes harán transitar a los hermanos Borges por caminos de oscuridad. Temporalmente, El Marginal 4, a emitirse por Netflix, se ubica luego de la temporada 1. Es esperada por el público después de las precuelas (2 y 3) y por el regreso del personaje de Pastor.

Florencio dialogó a fondo con cinco de sus guionistas, con quienes repasamos detalles de la puesta en marcha de la producción en particular y, al mismo tiempo, del complejo panorama que enfrenta la actividad audiovisual en nuestro medio.

Macías: “Escribir en El Marginal me hizo crecer como autor”

Gaby Macías

Gaby Macías, consultado acerca de cómo fue el comienzo de su relación con el ciclo, cuenta: “En 2013 comencé a trabajar con Andrés Pascaner en Taxxi: Amores Cruzados, que se emitió por Telefé. A partir de ese trabajo nos hicimos amigos y compañeros en este camino de la escritura. Los años siguientes escribimos varios proyectos juntos (que no vieron la pantalla). Hubo propuestas, pero nunca se dio la oportunidad de volver a trabajar juntos, hasta que lo llamaron para ser autor de la temporada 3 de El Marginal y él me llamó a mí para hacer los diálogos. Claramente, fue una gran responsabilidad entrar a una serie de tal magnitud. Había que estar a la altura de la historia, de los personajes y de la oportunidad que los autores y los productores me estaban dando. La espera se hizo un poco larga, ya que con Natalia Torres (otra amiga que me dio esta profesión) comenzamos a escribir en el capítulo 3. Vimos las primeras dos temporadas muchas veces. Personalmente, anoté en un cuaderno todas las características que graficaran la esencia de los personajes más importantes y también hice una lista de las palabras o frases que más usaban, para captar de qué manera se relacionaban ellos con el lenguaje, con la construcción de las frases, y demás. Aun así, más allá de toda la preparación, había cierto temor con estar o no a la altura. Pero cuando me senté frente a la PC a escribir el primer capítulo, los personajes empezaron a fluir, las escenas, el juego, y de esto ya pasaron 4 años y dos temporadas más.”

¿Hay una tendencia en 2021 a que de a poco se vaya recomponiendo el mercado, ante la aparición de nuevas ficciones, de la mano de las distintas plataformas? ¿Hay razones para un optimismo moderado, tras un largo parate? Ante ese escenario, esboza el autor: “Acabo de leer que a partir de una inversión del Estado se elegirán más de 80 proyectos en un concurso. También entiendo que se tomaron ciertas medidas para promover la producción audiovisual nacional. La inversión del estado es importante, pero no debería ser la única. Tanto el sector privado como el público deberían invertir más en ficción, que no es más que invertir en cultura. Por otro lado, más allá de la inversión en ficciones, se necesita que mejoren las condiciones para los autores, tanto para los que encabezan los equipos, como para los que están en puestos que no aparecen en la placa principal de los créditos.”

Al preguntársele si en su opinión hay todavía “espacio” o esperanzas para un posible regreso de las ficciones a los canales de aire o hay que ir pensando que éstas tendrán lugar solo en plataformas de streaming, etc, dice: “No sé si en el corto plazo pueda pasar. Tampoco sé cuánto más existirá la televisión, así como la conocemos. Hoy hay un avance de las producciones de ficción para nuevas plataformas, de las más conocidas como Netflix, Amazon, Disney, y otras, pero también para plataformas de videos cortos, donde también se cuentan historias. Creo que hay que mirar los tres caminos: el de la TV, al que a todos nos gustaría volver a ver con más contenido de ficción nacional; el de las plataformas grandes como las mencionadas; y también a esto nuevo que se abre, que, si bien aún no conocemos tanto, ni es tan redituable, de acá a algunos años puede convertirse en el refugio de ese contenido que antes mirábamos por la tv y que hoy está desapareciendo. Y acá hago un paréntesis: adaptarse a las nuevas formas de hacer contenido de ficción para plataformas no significa estar a favor de la flexibilidad de los derechos autorales. Hay que mirar con esperanza, pero también con atención este nuevo desarrollo, que a su vez puede estar beneficiándose con la desatención que la tv tradicional tiene con la ficción.”

Macías, ante las evidentes modificaciones que se están produciendo en la actividad a raíz de la mayor presencia de la mujer dentro y fuera de la pantalla, no duda en responder. “Creo que una mujer que trabaje en el medio podría decir con más exactitud si se están produciendo esos cambios o no. Lo que sí creo que, desde hace no tanto tiempo, se buscan con más frecuencia historias de mujeres y también darles otra mirada a estos personajes de ficción femeninos, así como a los masculinos respecto a los femeninos y de otros géneros. Cualquier proyecto nuevo que uno encara es una invitación a repensar los viejos esquemas heredados.”

Sobre cómo imagina en el corto o mediano plazo a la situación de la industria audiovisual en general en nuestro país y de la ficcional en particular, advierte que “la esperanza es lo último que se pierde, dicen.” Subraya entonces: “Pero, se pierde…y por momentos, la pierdo. Pero después te das cuenta de que uno tiene que seguir trabajando igual. Y así estamos, trabajando mal, pero seguimos. Así que te contesto con otra pregunta: ¿cómo la imagino o cómo la quiero imaginar? Hay que cuidar la cultura, la ficción, a los generadores de contenidos culturales, no solo a los escritores, hablo de todos los rubros culturales. Y también devolverle al autor el lugar que se merece y que le pertenece. Los autores tomamos de la realidad para hacer ficción, y la realidad toma de la ficción también para poner cosas en debate, para modificar la realidad, para hablar de cosas que pueden transformarnos (para bien, es la idea). Ojalá se tome conciencia de lo importante que es nuestro trabajo en la sociedad, y se respete como tal. La gente sigue buscando aprender y evolucionar. Las personas buscan respuestas, miles de respuestas que no tiene, que no tenemos, muchas existenciales y otras más cotidianas, por ejemplo: cómo resolver un problema con tu pareja, o con tu hija. Buscamos sortear los conflictos que nos van apareciendo (como individuos y como especie) para avanzar hacia lo que sigue (que no tenemos idea qué es). Y muchas veces no hace falta que nos cuenten nuestros propios problemas, con mirar los de los otros y empatizar nos alcanza para adoptar otra actitud en nuestra vida. Otras veces sí se alzan voces puntuales, que han sido calladas en otros tiempos, es una forma de que la sociedad también vea lo que ha venido dejando de lado, postergando… Que la sociedad lo tome y lo mire es una forma de que lo reconozca (claro que con esto solo no alcanza)”

Macías concluye: “Escribir en El Marginal sin dudas me hizo crecer como autor. Algo que aprendí es que mientras mejor es la comunicación con tus pares, mejoran las probabilidades de hacer un buen trabajo. Creo que los autores no debemos olvidarnos que escribimos para transmitir mensajes y que no todos los mensajes valen lo mismo. Escribimos para decir, para mostrar, para trascender, para modificar al otro y a nosotros mismos, y con esto, a la sociedad. A veces escribimos para entretener, muchas veces, porque necesitamos comer, claro. Pero buscar el ‘para qué escribimos’ creo que es el camino que no tenemos que abandonar. Y en unos años, obviamente, releeré esto para recordármelo.”

Omar Quiroga, buscando las mil y una noches argentinas

Omar Quiroga

A su vez, Omar Quiroga, de cara a la situación global de la actividad reflexionaba: “El cumpleaños 70 de nuestra TV es un hecho para celebrar. Son muchos días y noches que narran una historia maravillosa: la del florecimiento de una comunidad creativa que desde sus primeros pasos se destacó como usina de formatos, en múltiples géneros: ficción, información, entretenimiento, divulgación. En pocos años, logró hacer confluir fenómenos artísticos, tecnológicos, económicos, culturales, y retrató una sociedad acostumbrada a disfrutar la diversidad de lenguajes. En esos armatostes ubicados en el comedor diario de las familias argentinas, como un integrante más de los hogares, cobraron cuerpo las voces de la radio, la tradición literaria y teatral encontró un lugar donde exhibir su búsqueda permanente de renovación a partir de la multiplicidad de géneros, un vigoroso cine nacional le renovó sus atributos como producto de exportación regional, aportando figuras que cruzaban las fronteras, y la escena musical instaló sus fuentes autóctonas (zambas, vidalas, chamamés, chacareras que inundaban el país), los sonidos que la migración trajo en ‘los barcos’ (tarantela, habanera, pasodoble, rumba o jazz), los inventos locales: la milonga y sus décimas junto al tango, que en los años ´50 y luego de asombrar al mundo, reinaba aún en Buenos Aires.”

“Un paneo por esa historia plagada de experiencias y aventuras puede ofrecernos un activo, un conocimiento que ayude a enfrentar la actual crisis impuesta por la pandemia. Pero mejor aún, podrá echar luz sobre otras crisis, más profundas, que configuran además desafíos a futuro: cómo adecuarse a la convergencia entre pantallas, sus nuevos actores de producción y distribución, cómo lidiar con la escasez de financiación (o su inaccesibilidad), y, sobre todo, algo que a los autores nos interpela directamente: qué hacer frente a la concentración de contenidos. Inevitablemente la competencia por el mercado mundial de contenidos repercute en el ámbito local y nos obliga a adaptarnos, pensar estrategias y formas de ponerle el pecho a una ola enorme de contenidos que en su amplia mayoría es creado, planificado, elaborado y producido afuera de nuestras fronteras. Pensado y escrito en idiomas que no son el que hablamos habitualmente. Predomina como fuerza hegemónica el idioma inglés, pero últimamente se le suma la producción asiática. No es algo nuevo; la tensión entre la producción local y el contenido estadounidense o europeo es de larga data, a ella nos acostumbramos y a pesar de ella sobrevivimos. A veces se intentó hacerle frente regulando cuotas de pantalla o a través del fomento estatal, buscando favorecer la producción local. Sin embargo, aunque podamos renovar las normas y requisitos, y las ayudas se multipliquen, difícilmente se pueda legislar o atemperar con medidas ejecutivas el fuerte impacto cultural que han sufrido a lo largo de medio siglo nuestras audiencias.”

“Frente a esta realidad, los autores, ¿qué hacemos? ¿Aprender turco, chino, coreano? Hablar inglés a los ponchazos alcanza para participar de reuniones y “pitchear” nuestras propuestas, entender lo que nos piden sin necesidad de subtitulado. Pero escribir, eso todos o casi todos los autores argentinos lo vamos a seguir haciendo en el idioma que en nuestro medio han sabido usar desde hace un siglo García Velloso, Pondal Ríos y Olivari, Homero Manzi, los Discépolo, Niní Marshall, Aída Bortnik, Wimpi, Tito Cossa, Nelly Fernández Tiscornia o Alberto Migré (suelto nombres al azar que me trae la memoria, entre cientos de creadores de historias maravillosas). Alguien podrá decir: ‘bueno, pero era otra época, otro país’. Es verdad que en algunos casos el contexto en que muchos autores plasmaron su obra pudo haber sido más próspero y favorable, pero camadas completas tuvieron que crear en tiempos de crisis, escasez y cambios del mapa de medios. Es un hecho que la televisión, cuando llegó, provocó alarmas y temores por la desaparición de la radio, el cine, el teatro. Pero nuestro medio, nuestro público, sigue ahí, a pesar de los vaivenes no se fue a ningún lado, simplemente crece y expande sus horizontes, requiere contenidos, información y entretenimiento que los autores nacionales tenemos que hacerle llegar. Aún en estos tiempos en que pasaron muchas cosas, tras cartón llegó la pandemia. En la situación laboral crítica en la que nos encontramos, se advierte que la precariedad puede afectar el valor de nuestra escritura y su insumo principal: el imaginario que conforma nuestras historias originales, y su color local, que pasó de ser el estándar a convertirse en contenido raro o exótico. Es el momento de pensar soluciones para recuperar el público que se aleja de una industria local cada día más dependiente de los deseos y necesidades de productores y emisores internacionales. Necesitamos llamar la atención de nuestra propia audiencia, cada vez más proclive a dedicarle tiempo a la producción pesada, lo que en criollo se traduce en abundancia de locaciones, elencos, y acción en pantalla que implica segundos y terceros planos, fondos en movimiento, efectos y parafernalia lumínica. O sea, costos de financiamiento y producción que para la producción local resultan inalcanzables.”

“Aclaro -por si fuera necesario- que no tengo nada contra los contenidos importados, o la proliferación de nuevos canales y medios de distribución. Los disfruto como espectador y como autor, y así como ahora deambulo permanentemente por plataformas y dispositivos, antes lo hice a través de DVD, canales P2P, discos truchos en la esquina del súper, en el cine que te dejan comer pochoclo, en VHS, y mucho antes en los cines de mi barrio que ya no existen. Aún antes, pertenezco a las primeras legiones de niños que ‘miraban la tele´, en mi caso frente a la caja de madera enorme que emitía rayos sin colores, en casa de mi abuela, cuando mi mamá nos dejaba quedarnos frente a la pantalla, al regreso de la escuela. Comenzó entonces para mí un mundo de ensueño que me introdujo a las andanzas de Don Diego de la Vega y al Sargento García, de Tarzán, de Ladrón sin destino o La mujer biónica, pero también de Hijitus, Martín Karadagián y los Titanes en el Ring, el Capitán Piluso, Pepe Biondi, el circo de Marrone y los Payasos de la Tele, Carlitos Balá, Pipo Pescador, o las historias para no dormir de un Narciso Ibañez Menta encarnando al Hombre que volvió de la muerte. Igual que recién, sólo menciono de memoria títulos de programas que brillaron por poseer, entre otros atributos, un enorme peso autoral: Cosa Juzgada, el Teatro como en el teatro, Rolando Rivas, Jacinta Pichimahuida, Polémica en el Bar, y otros que imantaban a la audiencia y disfruté en mi infancia, que duró un rato nomás, y se pasó volando, entre los últimos años 60 y los primeros 70. Sobre cualquier período podría decir lo mismo, incluso en este momento, mientras escribo, buceo en la pantalla de la compu y encuentro a los Okupas o las Pequeñas Victorias, El Marginal, la de Tevez, la de Maradona, o la recién estrenada y polémicamente exitosa El Reino que sidiosquiereylavirgen anuncian que tendrá segunda temporada. Estas y muchas otras brillan como luceros y reciben reconocimiento internacional. Pero, a pesar de los hits actuales o futuros (Santa Evita, de Tomás Eloy Martínez, El Eternauta, de Germán Oesterheld o 1985, sobre el juicio a las juntas de la dictadura 1976-1983) es un hecho que con los años el camino para llegar a nuestra propia audiencia se ha vuelto más largo, estrecho y selecto.”

“Podemos crear éxitos regionales y mundiales, pero en esencia somos autores criollos, y ése será posiblemente nuestro mayor aporte. Al igual que la audiencia argentina forma parte del conglomerado mundial de público, pero sigue manteniendo una dosis de preferencia por el sabor propio. Cualquier autora o autor nacional que lleve un tiempo recorriendo pisos y escribiendo libretos, puede dar un testimonio similar a éste. Y espero coincidan conmigo en pensar que en nuestra tele local y asumiendo los desafíos, aún podemos encontrar caminos para crear productos y formatos con producción propia, arraigo popular, sentido de pertenencia e identidad. Más allá de pandemias y crisis, poseemos una riqueza intangible hecha en base a pensares, sentires y decires propios de una idiosincrasia única. Historias, conflictos y personajes que conforman un tesoro incalculable: el de nuestras mil y una noches argentinas.”

Nicolás Marina: el lugar de los guionistas es siempre complejo

Nicolás Marina

“Son tantos los aspectos de El Marginal que me llevan a la reflexión que no sabría por dónde empezar. Vamos a lo que, para mí, fue el principio”, expresa Nicolás Marina. Luego, puntualiza: “En el año 2015 fui convocado para colaborar en los guiones de la primera temporada como dialoguista, y a partir de ahí fui pasando por todas las instancias autorales. En ese momento aún no estaba elegido el elenco, cosa que sucedió cuando ya estábamos muy avanzados en la escritura de los libros. Es decir: cuando empezamos a escribir, los personajes aún no tenían una cara definitiva. En la etapa de rodaje el universo de San Onofre terminó de cobrar forma. Desde que terminamos de escribir el último libro hasta que la serie se estrenó en la televisión pública, pasaron varios meses. Creo que la repercusión que tuvo excedió las expectativas de todos. Por aquellos días he llegado a escuchar a gente en el subte comentando la serie como si hablaran de algo que habían visto en el noticiero, y conocidos y desconocidos que sabían que yo había estado involucrado en la escritura me contactaban por redes sociales para preguntarme detalles sobre la trama, o sobre el pasado y las motivaciones de los personajes. Pastor, Diosito, Mario, Antín, de repente estaban vivos. La gente los sentía reales y se identificaba con ellos, para bien o para mal. Evidentemente estábamos ante lo que se suele calificar como un fenómeno. Si bien El Marginal, como ficción, nunca buscó reflejar con precisión documental la realidad que se vive en los establecimientos carcelarios de la Argentina, hay algo del verosímil que se construyó que impactó fuerte en el imaginario colectivo, lo que hizo que la serie fuera un éxito primero acá y después en el exterior. ¿Qué es ese algo? No sé si podría identificarlo con exactitud, porque al estar tan involucrado en su desarrollo cualquier análisis de mi parte estaría teñido de subjetividad. Pero creo que eso que pasó con la serie se logra cuando, más allá de todo el marketing y la prensa que pueda tener una ficción encima, la historia que se cuenta está contada con honestidad. Y cuando digo ´honestidad´, me refiero a cuando historia está contada sin dobles intenciones, sin que prevalezca el interés comercial, ideológico o personal sobre el interés narrativo; cuando está contada por el puro deleite de contar una historia bien contada. Y cuando, aunque las premisas de las que parte no sean 100% originales, tampoco esté copiando fórmulas, sino apelando a ciertas problemáticas existenciales que en la mente del público están profundamente arraigadas y resuenan a verdad. Si Matrix en su momento impactó tan fuerte fue, entre otras cosas, porque todos en algún momento hemos sentido que la vida que estábamos viviendo era una falsedad, un engaño, y que la vida real que se nos ocultaba en cualquier momento iba a revelársenos (Y La vida es sueño se le adelantó a eso unos cuantos siglos); algo parecido podríamos decir de El día de la marmota: ¿quién no sintió alguna vez que la rutina asfixiante era como un solo día eterno y monótono, el mismo, repitiéndose una y otra vez?. También nos podemos identificar con la historia y los personajes de Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, porque en algún momento también nos debatimos entre olvidar o seguir recordando un amor del que salimos dañados.”

“En el caso de El Marginal, no podría aseverar de manera rotunda cuál fue esa hebra sensible que tocó en el público, pero me parece que la serie coquetea todo el tiempo con esa cosa tan argentina, tan sudamericana, de sentir que se vive en un entorno de pesadilla y peligro casi constante, al que nos vamos acostumbrando de a poco y en torno del cual vamos erigiendo una épica, esa sensación de estar sumidos en un entorno hostil al que no pertenecemos por completo, pero en el que tenemos que aprender a camuflarnos para no perecer y poder salir a flote; y que, en medio de todo ese horror, todavía sigue siendo posible construir un espacio para la amistad, para el amor, para el humor y la ternura. Toda obra audiovisual es una obra colectiva, el producto de un trabajo en equipo. El Marginal fue convirtiéndose en lo que se convirtió gracias al trabajo de mucha gente, desde los productores Sebastián Ortega y Pablo Culell, pasando por los directores Adrián Caetano, Luis Ortega, Ale Ciancio, Mariano Ardanaz, Javier Pérez; los autores Guillermo Salmerón y Silvina Olschansky y los que vinimos después: Andrés Pascaner, Omar Quiroga, Natalia Torres, Gaby Macías, Alejandro Quesada y yo… y, por supuesto, todo el equipo de producción y el elenco de actores. De hecho, algunos personajes terminaron de cobrar forma o surgieron durante el proceso de casting”

“Dentro de ese sistema, el lugar que ocupamos los guionistas siempre es complejo. La mayor parte del tiempo estamos contando las historias que nos pagan para que contemos, y que no siempre coinciden con las historias que quisiéramos estar contando, o que van adquiriendo un tono que no es el que desearíamos estar imprimiéndoles. Pero eso que a primera vista puede parecer solamente una limitación y un obstáculo, puede ser también un gran de motor de inspiración y de creación. Me gusta pensar al guion televisivo como un Caballo de Troya para mi propia poética. De la misma manera en que a menudo la ficción es el Caballo de Troya para determinadas ideologías o intereses comerciales, también puede ser el vehículo para que los autores hagamos oír nuestra voz. Aunque adentro de este Caballo de Troya en particular vayamos apretujados y forcejeando los guionistas, los productores, los actores, los auspiciantes, todos con su propia idea de lo que tendría que ser la historia que estamos contando, y a veces logramos ponernos de acuerdo y a veces no.”

“Muchas veces nos lamentamos por no poder escribir las historias que quisiéramos estar escribiendo, pero, ¿acaso pudo hacerlo Shakespeare? ¿No estaba él también limitado por tener que escribir obras que fueran del agrado de la Reina Isabel? Y así y todo logró sortear ese obstáculo y escribir también para nosotros que lo leemos más de 400 años después. A veces también me pregunto: ¿qué hubiese pintado Miguel Ángel de haber tenido libertad creativa absoluta? Porque, aunque no lo hubieran obligado a compartir créditos o a poner un cartel en la Capilla Sixtina que dijera ´Idea Original: Papa Julio II´ (o a lo mejor sí, no conozco tanto del tema), todas sus grandes obras fueron obras a pedido. Sin ese condicionamiento, ¿qué hubiese hecho? ¿Habría inventado el cubismo en pleno Renacimiento? O a lo mejor, al no tener un deadline impuesto por sus mecenas, nunca hubiese pasado de los bocetos. No lo podemos saber, pero en cosas como éstas pienso siempre que me aflige el costado más mercenario de nuestra profesión, cuando me veo consagrando mi tiempo y mi esfuerzo a contar historias que no eran las que hubiese elegido contar: que la poética de uno, lo que queremos comunicar, se puede abrir paso en lo que sea que estemos escribiendo, a veces sin que nos demos cuenta. Ser guionistas de las historias de otros es un desafío que nos interpela, que nos pone a prueba y nos ayuda a descubrirnos a nosotros mismos como autores, y a estar mejor preparados cuando llegue el momento de contar nuestras propias historias.”

“Creo que algo similar está pasando en estos momentos con la ficción a nivel global. Con el auge de las plataformas de streaming de alcance internacional, pareciera difícil sostener la producción de ficciones locales, salvo cuando lo local es apenas un cierto “color” for export. Pareciera también que el mercado por un lado se expande, pero por otro lado se acota, cuando todas las grandes productoras buscan historias que sean ´originales´, pero que se adapten a un molde previsible que pueda garantizarles el éxito masivo inmediato, las 10 temporadas, los spin-offs, las secuelas, precuelas, intercuelas, y todos esos aspectos más lucrativos que narrativos que, a nosotros, meros autores, se nos escapan cuando simplemente estamos queriendo contar un historia bien contada, mientras batallamos contra una creciente tendencia a la precarización de nuestro oficio. Hoy el oficio de guionista, como tantos otros, parece estar en crisis; pero, ¿cuándo no lo estuvo? Desde que empecé a estudiar guion en 2002, veo que siempre estamos atravesando algún tipo de crisis y siempre, de algún modo, le encontramos la vuelta y nos sobreponemos. El país entero (el mundo entero, en realidad) parecería un gran San Onofre. De crisis a crisis los pintores siguen pintando, los actores siguen actuando, los escritores seguimos escribiendo y nos vengamos de la crisis exprimiéndola como ella nos exprime a nosotros, usándola como materia prima de nuevas historias. Hacemos ficción de la misma manera en que los presos de San Onofre hacen facas y pajarito (la bebida alcohólica tumbera) con lo que tenemos a mano, como podemos. La ficción es nuestra faca, para defendemos del mundo; también nuestro pajarito, para embriagarnos y escudarnos de una realidad a veces opresiva, aunque sea por un rato. Pero, aunque las cosas no estén bien y amenacen con empeorar, lo bueno es que también pueden mejorar. Siempre hay tiempo para cambiar las cosas y mejorarlas, aunque se nos diga que no es cierto. Porque los que dicen que no es cierto, son precisamente los que no quieren que las cambiemos. Entonces no los escuchemos y sigamos escribiendo.”

Andrés Pascaner: “La ficción nacional refuerza nuestra identidad”

Andrés Pascaner

Consultado, de este modo contó su experiencia Andrés Pascaner, otro de los autores que estuvo en distintos tramos de la iniciativa: “El Marginal fue una serie que marcó mi crecimiento personal y profesional. A lo largo de sus temporadas, pasé por distintos rubros y desempeñé todas las tareas que le pueden tocar a un guionista. No trabajé en la primera. La vi por la televisión pública como un espectador más, mientras dialogaba telenovelas de la autora Marisa Quiroga, y escribía programas de no ficción para la productora Ponchosauer. En la temporada 2, Guille Salmerón y Silvina Olschansky, me convocaron para integrar su equipo de guionistas. Entonces, fui dialoguista de lo que ya se estaba convirtiendo en un éxito internacional, tanto en la TV Pública como en Netflix. Fue un año de muchísimos aprendizajes, que culminó con el recibimiento del Premio Argentores al mejor Unitario de Televisión en 2018.”

“En la temporada 3, Guille y Silvina me recomendaron para que tomara la posta como autor. Junto a Nico Marina y Omar Quiroga, escribimos la biblia del programa, la trama de toda la temporada, y estructuramos los ocho episodios. Sumamos como dialoguistas a Natalia Torres y Gabriel Macías. Trabajamos en conjunto con los productores, actores, el director, y estuvimos involucrados en cada etapa creativa. Y en la temporada 4, seguí trabajando como autor al lado de Nico Marina y Omar Quiroga, a la vez que desarrollamos la temporada 2 de El Recluso, la adaptación de El Marginal para el mercado estadounidense. Fue en tiempos de pandemia. Por la postergación de los rodajes y la incertidumbre durante la producción de la serie, decidí dar un paso al costado, y me fui a trabajar a nuevos proyectos audiovisuales. El ciclo se cerró con la temporada 5 y, al igual que en la primera, no participé. Pero los guiones quedaron en las buenas manos de Omar, Natalia y Gabriel. Finalmente, el rodaje pudo concluir y la serie está próxima a estrenarse. Para mí, fue un orgullo formar parte de El Marginal. No recuerdo otra serie nacional que haya tenido cinco temporadas, y eso abre la puerta a que se hagan más producciones de ese estilo.”

“Considero importantísimo generar una vigorosa industria audiovisual en Argentina. Además de crear puestos de trabajo, la ficción nacional refuerza nuestra identidad cultural. Contar nuestras historias y compartirlas con el mundo, es una forma de visibilizar aquello que somos, y de valorarnos como pueblo. Años atrás, estuvimos cerca de conseguirlo. Recuerdo series extraordinarias, como Germán: últimas viñetas y Las 13 esposas de Wilson Fernández, que existieron gracias a políticas públicas. Mi primer trabajo en Taxxi: amores cruzados, y luego en El Marginal, también fueron posibles gracias a la inversión estatal. Lamentablemente, esas iniciativas fueron desmanteladas durante el gobierno anterior. Considero que deberían ser retomadas cuanto antes. El Marginal es un buen ejemplo de que las ficciones nacionales pueden convertirse en un excelente negocio de exportación. El talento está, pero requiere de un Estado presente para desarrollar todo su potencial. Hoy, la industria está cambiando. Hay cada vez menos espacio para la ficción en la TV local. Las productoras invierten menos y arriesgan casi nada. Sin embargo, gracias a las plataformas de streaming, se siguen produciendo series de calidad. Como esas empresas son extranjeras, tienen agendas culturales y comerciales propias. De nuevo, me parece fundamental que el Estado se involucre, para garantizar que se respeten los derechos de los autores, no seamos invisibilizados, recibamos un pago justo, y podamos escribir nuestras historias con libertad.”

“Si bien se trabaja en equipo, el rol del autor puede ser muy solitario. Casi siempre trabajamos desde casa. Negociamos nuestros contratos con las productoras de manera individual. No hay parámetros claros en los cuales basarnos para saber si las condiciones acordadas son ideales. Estamos involucrados en la primera etapa del proceso creativo (una de las más importantes) pero, una vez que empieza el rodaje o la serie está por estrenarse, hace meses que entregamos el último guion. En ese momento, resulta más fácil para las productoras invisibilizar nuestro aporte, no darnos reconocimiento, olvidarse de mencionarnos en las notas. La solidaridad entre compañeros y colegas, entonces, es clave. Sólo manteniendo la comunicación entre autores, podremos acordar mejores condiciones laborales para todos y todas.”

Natalia Torres: las buenas historias no pasan de moda

Natalia Torres

Por su parte, Natalia Torres, también dio su testimonio a Florencio acerca de todo este proceso. “Dentro de un equipo autoral, mi rol específico suele ser el de dialoguista. Es donde me siento más cómoda o al menos es el que más me divierte. Tuve y tengo la fortuna de contar siempre con buenos compañeros, grandes colegas, muchos amigos. Cuando formás parte de un proyecto, sobre todos televisivo, se trabaja tan codo a codo que sería muy difícil el cotidiano laboral si no se cuenta con ese apoyo. En cuanto a El Marginal (“dialogué” para las temporadas 3, 4 y 5), trabajamos con un equipazo (Nicolás Marina, Andy Pascaner, Gabriel Macías, Omar Quiroga) y fue muy gratificante transitar ese proyecto con tanta comunión y libertad. Además, sabíamos que contábamos con actores increíbles y la producción (Underground-Telemundo), como siempre, fue impecable. Después de esta pandemia que detuvo tanto el mercado audiovisual siento que recién ahora empieza a moverse un poco la rueda y espero que no vuelva a detenerse. Es complejo sostener el parate, sobre todo cuando se trabaja freelance. A pesar de celebrar la aparición de las distintas plataformas que buscan llenar sus grillas con contenido (porque eso genera más trabajo para todos), espero que vuelvan las ficciones a los canales de aire y que no solo puedan verse buenas producciones en Netflix, HBO, Amazon, etc. Creo que todos disfrutamos de las buenas historias. Eso nunca pasa de moda. Por eso espero que la televisión argentina vuelva a tener la cantidad y la calidad de ficciones y no ficciones de industria nacional para que eso no se pierda, porque considero que es parte de nuestro patrimonio cultural y hay que ponerlo en valor y defenderlo. Ojalá haya más espacio y apoyo en los canales de aire para que eso suceda.”

«El primero de nosotros», historia de seis amigos entrañables

Ernesto Korovsky

Siempre es una buena noticia la llegada de una ficción argentina a un canal de aire de alcance nacional. Es el caso de El primero de nosotros, en Telefé, cuya autoría pertenece a Ernesto Korovsky, Romina Moretto, Micaela Libson y Juan Ciuffo. Con un elenco formado por Benjamín Vicuña, Paola Krum, Luciano Castro, Jorgelina Aruzzi, Damián de Santo, Mercedes Funes, Rafael Ferro, Adriana Salonia, Noralih Gago, Carola Reyna y Daniel Fanego entre otros, dirección a cargo de Pablo Ambrosini y Pablo Vázquez y Jorge Bechara como Show Runner, la historia hace foco en un grupo muy unido de seis amigos.

Pronto habremos de asistir a que, durante un encuentro habitual, Santiago, el protagonista de la trama, sufre un desmayo, y que se le descubre un tumor terminal. La historia girará a partir de allí alrededor de este suceso que terminará cambiándole el destino a todos. Ernesto Korovsky, autor de TV desde 1987 con éxitos como La hermana mayor, Gasoleros, El sodero de mi vida, Son Amores, Sos mi vida, Mujeres de Nadie, Graduados, Educando a Nina, 100 días para enamorarse, ganador de seis premios Argentores y tres “Martín Fierro” habló con Florencio de esta nueva apuesta. Comenzamos hablando acerca de la gestación del proyecto.

Elenco de «El primero de nosotros»

“Al momento que fui llamado, ya había un planteo muy firme. El programa tenía título y premisa. Había algunos capítulos y una biblia. Yo hice algunas propuestas formales que fueron aceptadas, y nos pusimos a trabajar”, explica. “La ficción en la televisión abierta de Argentina sigue siendo incierto -advierte el autor-; la pandemia anuló todo, pero antes de la pandemia la industria ya estaba en plena crisis. La producción para plataformas se presenta como una salida. Pero siento que, por costos de conexión, las plataformas no son masivas como la TV abierta en nuestro país. La falta de una clara Ley de pantalla, donde se exija un cupo de ficción nacional en todo canal abierto, de cable, plataforma… se hace imprescindible. Por streamming no se genera el contacto directo con el espectador. La TV abierta quedó relegada a los informativos, a los realitys, a los programas de entretenimiento.”

Korovsky estima que “alguna vez las temáticas giraron acerca de la lucha de clases, chica pobre-niño rico. Otras temáticas tenían que ver con la pérdida de la virginidad de una mujer que no se ha casado. Del matrimonio como meta de la felicidad, de los hijos naturales, ilegítimos, de hermanos que se enamoraban entre sí, sin saberlo. El análisis de ADN, como la revolución de las comunicaciones dejó en el antaño todas estas problemáticas. De hecho, el simple planteo de un amor heterosexual con impedimentos, atrasa 50 años. Y ya casi atrasa el tema de la homosexualidad como una bandera a reivindicar…” Tras ello, agrega: “Para ponerse a tiro con los tiempos que corren, el hecho más contundente al que estamos asistiendo como sociedad es el empoderamiento de las mujeres. Claramente se ha impuesto su protagonismo en la historia y en las ficciones.”

«La falta de una clara Ley de pantalla, donde se exija un cupo de ficción nacional en todo canal abierto, de cable, plataforma… se hace imprescindible»

Ernesto Korovsky

¿Cómo imagina en el corto o mediano plazo a la situación de la industria audiovisual en general en nuestro país y de la ficcional en particular? Responde: “Yo no soy muy optimista, creo que el estado debería intervenir con energía para salvar la ficción nacional, que está en estado terminal, a través de una ley de pantallas, subsidios a la producción nacional, producción en medios del estado, cupo de importación de latas extranjeras o repeticiones. O sea: regulación como ocurre con cualquier industria.”

El autor, y ya hablando en líneas generales sobre el medio, advierte que “en cualquier caso, ya sea viendo ficciones por una plataforma, o una turca en la TV abierta, es un hecho que la gente necesita que le cuenten historias; el público tiene el hábito de seguir una novela en la TV. No es por ser autorreferencial, pero cuando el público ´’compra’ una historia hablada en argentino, con caras y voces argentinas, no tiene comparación ni medida en cuanto a la difusión, a la cantidad de negocios que se generan a partir de una ficción extranjera de éxito.”

El cuentito

Somos guionistas, queremos guionar. Somos narradores, queremos narrar. Somos contadores de historias, queremos contar historias. Nos contratan para eso, para contar algo. Quién fue primero, ¿el productor o el autor? Y desde esa pregunta existencial comienzan los desencuentros. El productor quiere contar algo que en general no sabe explicar muy bien y lo quiere contar de un modo que no sabe bien como, pero siente que tiene entre manos la papa caliente. También quiere que sea efectivo, exitoso y que sus ideas brillen en todo el relato, se noten. Entonces, en adelante la productora llama a un autor, en adelante el/la guionista y le cuenta algo que define como idea y el/la guionista intenta armar con eso un cuentito lo más redondo posible, hace las preguntas pertinentes para tratar de entender una idea que no entiende del todo, arranca una tormenta de ideas promisoria en cuyo climax la productora recibe un llamado y se tiene que ir. Que se lo mande cuando lo tenga redondeado. Y el/la guionista se pone a trabajar en lo único que importa en esta instancia.

SU MAJESTAD EL CUENTITO

William lo tenía clarísimo: es la historia de dos jóvenes enamorados que, a pesar de la oposición de sus familias, rivales entre sí, deciden casarse de forma clandestina y vivir juntos; sin embargo, la presión de esa rivalidad y una serie de fatalidades conducen a que la pareja elija el suicidio antes que vivir separados. Fin.

-Escribí una página así nomás y mandámelo. Me encanta laburar con vos la vamos a romper, el canal quiere poner toda la carne al asador.

El/la guionista se lleva el trabajo a casa y lo primero que hace es armar un cuentito, nada menos que la llave que encenderá el motor y lo mantendrá encendido todo el tiempo que necesite el relato para mantener atrapado al espectador.

Le lleva una semana casi sin dormir, trabaja con total hermetismo, no le cuenta nada a nadie para no quemarla, empieza a mirar los precios de los acondicionadores de aire a ver si este verano no se cocina en el cuarto donde escribe y duerme y luego de hacer diez versiones del cuentito siente que lo tiene, que lo logró, está redondo, una estructura sólida, confiable.

Se lo manda a la productora y se sienta a esperar.

En su entorno se empieza a rumorear que hay algo dando vueltas porque actúa de manera atípica, optimista, manda a arreglar la silla que está medio enclenque pero que todavía tira, llena el freezer de comida porque no va a tener tiempo para nada cuando empiece a escribir, gasta plata a cuenta. Pasan varios días y no lo llaman. Chequea en el móvil cada tres minutos y nada. Se hunde en una depresión, se convence diciendo que mejor porque es mucho laburo y le van a poner una pareja autoral y no quiere, evalúa nombres, descarta, tantea a sus colegas como un detective profesional. Nada.

Y un día recibe el mensaje tan ansiado: “Venite mañana a las cuatro al canal, ya lo leí”.

Se prepara con todos los tocs y todas las cábalas que tiene en su haber, se prueba opciones de vestuario, looks y accesorios, planifica horarios, medios de transporte opcionales por si hay demoras, carga la Sube y trata de controlar la ansiedad con ejercicios de respiración que aprendió durante los últimos siete meses que estuvo sin trabajo.

La reunión se suspende media hora antes, se reprograma, se vuelve a suspender, se reprograma, se concreta, llega al aviso por mail.

Asistiré.

El/la guionista se presenta puntal y espera cincuenta y siete minutos a la productora que no pide perdón ni da excusas, chequea sus últimos mensajes, silencia el móvil, levanta la mirada y parece no acordarse quien es ni que hace ahí el/la guionista.

Pero se acuerda.

-Buenísimo lo que me mandaste, no alcancé a leerlo todo, pero me gusta. Contame un poco la idea que tengo la cabeza estallada con mil cosas.

Y transpirando miedos empieza a contar casi lo mismo que le mandó por mail. Siente que lo está contando mal porque lo traicionan los nervios y mete gags donde no son necesarios. O que es todo muy abajo y debería ser exactamente al revés. Es obvio que su interlocutor se aburre porque lo mira de un modo inexplicable, una mirada vacía y antes de que termine se pone de pie y apoya las dos manos sobre la mesa.

-Me encanta.

A el/la guionista le vuelve el alma al cuerpo, por diez segundos. La productora revolea la mirada, está pensando.

-Pero…

El tiempo se detiene.

-Creo que no me expliqué muy bien. A ver… lo había pensado de otra manera.

Está clarísimo que está pensando en voz alta algo en lo que nunca pensó antes, que lo está inventando en el momento. Y también está claro que ya no podrá discutir los honorarios si es que tiene la suerte de que le den el trabajo.

-Había pensado algo más dramático, un policial, más el estilo de las series noruegas que son muy oscuras, pero con un humor negro que acá garpa mucho. ¿Viste Poco Ortodoxa?

-Sí, pero no es noruega.

-Ya sé, ya sé, te digo por el tipo de humor, más aggiornado, pensemos en una temporada como muy al palo con algo más de trama que de personaje.

-Pero el cuentito…

-No hay problema con el cuentito. Usamos el mismo. Pero es una comedia. ¿Entendés? Es lo mismo, pero cambiale el tono, ponelos en un pueblo en el fin del mundo, nieve, algo claustrofóbico, coral, no tanto enfocado en la pareja, más el grupo.

-¿Qué grupo?

-Bueno, tendrías que armarlo: tírame opciones y yo te digo. Personajes. Necesitamos algo coral.

-¿Coral?

-Sí, coral.

-Pero si es coral sería otra historia.

-Es lo mismo, corazón, subile un poco lo policial y bajale la comedia. Ojo, comedia negra sí. Gags. Y usemos todo lo que es redes, más clipeado, ocho episodios por temporada y pensamos como en paralelo, eso despreocupate que lo manejan dos pibes de acá que son muy capos.

Desconcierto. El/la guionista piensa a toda velocidad, pero no hay modo, el policial no encaja en el cuentito ni con fórceps, queda horrible, es inverosímil. Pero necesita el trabajo, pagar lo que gastó a cuenta, comprarse el aire acondicionado, se desespera, le tira algunas ideas inconexas, un intento desaforado de salvar el cuentito.

La productora mira los mensajes de reojo, su móvil no para de iluminarse, parece una tira de lucecitas de navidad. Levanta la mirada y sonríe.

-Olvidate de eso, vamos por otro lado. ¿Viste Fleabag? Es por ahí, muy arriba, rompemos la cuarta pared, la protagonista muy zarpada.

-¿Y él?

-A él lo sacamos. Simplifiquemos.

¿Simplifiquemos? ¿Pero si todavía no complejizamos? Piensa el/la guionista, pero no lo dice.

-¿Y el cuentito?

-¿Cómo era el cuentito? Contamelo.

Se lo cuenta.

-Está buenísimo.

Respira. Genial.

-Pero tenemos que ser más jugados, más clip, más reventado, más por el lado de: ¿viste esa, la de la mujer que aparece en un pueblo fantasma y se mete en una realidad paralela?

-No.

-Tenés que verla, es en esa línea, pero no tan arriba porque el público nuestro es más otra cosa, más abajo, pero tampoco los noventa. Una onda los Javi, con algo de Breaking Bad, sin la droga, obvio y meter un par de personajes onda La Casa de Papel y se me ocurre un tipo callado, que ella no sea psicóloga, que sea tarotista, más místico, pero ojo, tampoco nos vayamos al carajo, y que él esté enamorado de ella onda Cómo Conocí a tu Madre y ella también, pero más Please Like Me, la australiana, pero con toques documentales, que ella sea alguien más de la política, intendente de algo, no tan House of Cards, más Homeland. ¿Se entiende?

¿Y el cuentito?

El cuentito vemos, por ahora es lo que menos importa, tenemos que abrir la cabeza, volar, pum, así, despegar. Hacks, más esa onda y probemos auto conclusivos, Black Mirror. Por ahí, se me está ocurriendo, esto está buenísimo: una pareja de hombres, que no se sepa si son gays o no, viven juntos, no importa eso. Vamos por algo no binario, rompamos estereotipos, que ella sea detective y ecologista y él fabrica ropa ponele y tiene una textil que está haciendo mierda el planeta. ¿Se entiende?

El/la guionista no puede fingir más, contiene las lágrimas.

-La verdad: no entiendo.

La productora se recuesta en la silla y desactiva el silencio en el móvil que empieza a sonar como una maquinita de casino.

-Perfecto. Hagamos eso entonces.

María de Belén Wedeltoft

Si nosotras escribimos, el mundo se transforma

Laura Barneix, autora

¿Por qué siempre me había molestado tanto el tópico narrativo de la mujer violada devenida vengadora? Lo entendí hace no tanto tiempo al leer Teoría King Kong, de Virgine Despentes; era una mirada que sentía masculina, lo que quizás un hombre haría. ¿Qué haría una mujer, cómo abordaría el tema, cómo no lo haría?

Hoy me resulta clarísima la necesidad de reflexionar sobre nuestra propia mirada, la de las mujeres y también la de la comunidad LGBT, y su lugar para transformar el mundo y el modo en el que lo representamos. No solo para contar nuestras propias historias, sino para ampliar los “posibles” decibles. Esto es “de qué podemos hablar y de qué no”, pero no solo por la censura explícita, que todavía la hay, sino también por la censura implícita, eso que entendemos -sin que esté escrito en ningún lado- que no puede ser narrado o mostrado. Lo que solo se nombra y tiene existencia en la vida puertas adentro, entre amigas, en las parejas, pero no pega el salto a las pantallas. E incluso aún más allá, aquello que todavía no se piensa siquiera.

En mi adolescencia fueron las pocas películas dirigidas por mujeres como Memorias de Antonia de Marleen Gorris, o los films de Doris Dörrie y luego Nicole Holofcener, las que me marcaron que había ahí una mirada distinta, otros deseos, otros impulsos, otras formas de ver, vivir y sentir el mundo. Con mujeres protagonistas y vidas propias y no solo a la espera de ser salvadas o desesperadas en busca del amor de sus vidas.

Hoy ese espejo lo tengo sobre todo en las series de televisión, con cada vez más mujeres tras los guiones, la dirección, la producción y en cada rol del quehacer audiovisual, ampliando los posibles decibles en cada relato. Y de repente un tema, una idea, aparecen en una historia para que la siguiente lo lleve un paso más lejos. Hay precursoras que abren temas y modos de tratarlos, como lo fueron en su momento Sex and the City (1998, adaptación del libro de Candance Bushnell) y Girls (Lena Dunham, 2012), y luego llega el maravilloso momento donde lo que no se podía pensar o decir se vuelve un tópico más.

EN BUSCA DEL CHONGO AZUL Y EL AUTOEROTISMO

El sexo y el deseo femenino siempre fueron temas llenos de tabúes y prejuicios y mucho más en la televisión abierta o de aire. La dilación de la concreción amorosa durante años fue el recurso narrativo para sostener la tensión, asociada a la idea del sexo como realización final del amor. Una dupla difícil de separar. También en las telenovelas el sexo era siempre el terreno de la villanía.

Algunas tiras de los últimos años como La Leona (Susana Cardozo, Pablo Lago y equipo, 2016), ADDA (Erika Halvorsen, Gonzalo Demaría y equipo, 2017) o Las Estrellas (Marta Betoldi y equipo, 2018), cada una de un modo diverso, mostró una sexualidad femenina más activa. Mujeres que querían sexo y no estaban necesariamente tras el amor romántico. Una búsqueda más orientada a explorar el deseo a través de sus personajes que en generar una escena hot para encender a la audiencia. Nadie va a olvidar la escena de ADDA, en la que el amante introducía delicadamente la mano en el pantalón de Carolina para acariciarla. Ardía Carolina y con ella todas detrás de la pantalla. O a Lucía en Las Estrellas que tras tener sexo con un hombre le pedía un taxi para que se fuera a su casa.

Otro tema que sigue siendo difícil de tratar es la vejez y, más aún, el sexo en esa etapa de la vida. “Nadie quiere ver a gente grande hablando o teniendo sexo” decían y ahí llegó Marta Kauffman para co-crear (con Howard J. Morris) la serie Grace and Frankie (2015) y poner a Jane Fonda a sus más de setenta años contando cómo la artrosis en la muñeca le dificultaba el uso del dildo y a Lily Tomlin hablando de lubricantes.

Otro tópico de reciente arribo masivo es la masturbación femenina. Manos que se deslizan bajo los pantalones, vibradores de formas y colores bellísimos, gemidos, autoplacer. Escenas que podemos ver en Ran, El juego de las llaves (creada por Marisa Quiroga), Sex Education, Fleabag, El presidente (de Armando Bo, con Mariana Levy al frente de los guiones), Pequeña Victoria (Halvorsen, Mara Pescio, Ana Accorsi) y en muchísimas series más, reflejando con mayor o menor detalle algo tan común, natural y placentero. Ni locas, ni insatisfechas crónicas, ni adictas al sexo. Mujeres comunes conectadas con su deseo y sus necesidades.

Phoebe Waller Bridge se ocupa de llevarlo un poquito más allá en Fleabag (2016), serie ganadora de varios Emmys; su personaje no solo se masturba mirando discursos de Obama sino que arranca el episodio piloto preguntándose si tiene el culo demasiado dilatado después de que un compañero sexual le dijera que era fácil hacerlo con ella. Phoebe habla con naturalidad y sin escatología de un tema totalmente negado, metiendo además un poquito de contradicción: aún no podemos dejar de pensar en la “norma” de nuestro cuerpo y sexualidad.

HAY UN COÁGULO EN LA CAMA

En Crashing (2016), serie creada también por Phoebe Waller Bridge, vi por primera vez una escena que habíamos vivido infinidad de veces. Llegado el momento de tener sexo, la chica le dice: “esperá que voy a sacarme el tampón”. En dos segundos y con una sonrisa tan natural como la situación en sí introducía un tema inaudito: la menstruación, los tampones, el sexo durante el período.

En la serie Crazy ex Girlfriend (2015) creada por Rachel Bloom y Aline Brosh Mckenna, el personaje de Rebecca no solo adora tener sexo durante el período sino que lo celebra con un momento musical maravilloso “Period sex”, donde olas de líquido rojo desbordan la pantalla. En otro capítulo, Rebecca tiene un raid sexual tan intenso con su compañero que termina en el hospital con vaginitis. Algo tan común como tener hongos o alguna inflamación en los genitales, jugado en tono de comedia, como parte de la vida misma.

Michaela Coel, creadora, escritora y codirectora de la serie I May Destroy You (2020), muestra a su personaje Arabella bailando, lleva una falda y se pueden ver las alas de la toallita femenina que sobresalen de la ropa interior. En el mismo capítulo, cuando Arabella tiene sexo con su pareja de esa noche, pone en primer plano un coágulo de menstruación sobre la cama. Cuando el chico lo toca con su dedo, extrañado, ella misma le explica que la sangre que cae no es toda líquida. Ni el hombre se espanta ni esto baja el deseo de ambos.

I may destroy you

Todas estas escenas nos hablan del “período” femenino de otra manera, sacándolo del viejo lugar común de “la mujer que está de mal humor porque le va a venir”.

SIEMPRE ES MEJOR SER VIOLADA A GOZAR DEMASIADO

Todos y todas estamos al tanto del alcance de los movimientos Me too y Time’s up y los efectos que tuvieron en la industria denunciando los casos de acoso y abuso sexual. Finalmente, la ficción televisiva, que tantos casos de abuso vivió, comenzó a contarlos. The Morning show (2019), producida por Jennifer Aniston y Reese Whiterspoon, es un ejemplo de ello.

Big Little Lies (2017), de la factoría de Whiterspoon, no solo habla del abuso y la violación, también de la amistad entre las mujeres. Resulta que no necesariamente éramos enemigas. Crazy ex girlfriend también le da un giro a esta idea. ¿Cuántas veces habíamos escrito rivales y villanas siguiendo un patrón narrativo? De repente ya no era el único escenario posible, las mujeres podíamos apoyarnos y tender puentes y lazos de contención y amor. Y eso mismo estaba pasando afuera de la pantalla, en la vida misma, una cosa retroalimentándose de la otra. Porque si dejamos de mostrarle a las nenas que las mujeres son siempre rivales van a dejar de pensarse así.

También comenzó a ser reflejado otro modo de violencia de género, en este caso intrafamiliar. Aún me estremece el modo en el que maltrata a Marianne el hermano, con la anuencia de su madre, en la serie Normal People (libros de Sally Rooney y Alice Birch, 2020). Alan se siente inferior, menos listo, su hermana es una amenaza para el primogénito de la familia que traduce todo su miedo y odio en una violencia verbal y física permanente contra ella.

Normal people

Retomando el tema del abuso sexual, ahí está Michaela Coel para contarnos cómo vive Arabella tras ser víctima de una violación. Pero también nos va a hablar de un abuso no tan registrado, el del hombre que se quita el preservativo en medio del coito sin aviso. Michaela se encarga de señalar, de modo pedagógico, que en Inglaterra está considerado un delito y, a su vez, deshace el mito de que las chicas deberíamos darnos cuenta, que deberíamos tener tal sensibilidad en la vagina. También en la misma serie se mete con otro tipo de abuso; ese momento en que una relación pasa a ser no consentida y se vuelve violenta. Al ser entre hombres todavía se habla menos de ello.

¿Cómo reflejar estos temas en la pantalla? Es un debate aún abierto. ¿No mostrarlos es negarlos? Personalmente me siento en sintonía con las declaraciones de Lucrecia Martel a la hora de no incluir una escena de violencia sobre la mujer en Zama.

“En nuestro país mueren mujeres diariamente en manos de parejas, ex parejas, familiares o vecinos. Es insoportable. Me dirás que es una postura extremista, que niega las cosas que suceden. Puede ser, pero por un tiempo prefiero que no proliferen los crímenes de mujeres en el cine, la literatura, lo que sea, porque no estoy segura de que estemos pudiendo reflexionar sobre eso, y más bien sospecho que banaliza el cuerpo de las mujeres, e incluso incita a cierta violencia” (i).

Tal vez no se trate de no mostrarlos, pero sí de reflexionar sobre los modos de contar desde una perspectiva de género.

Esto es con la clara decisión de no usar el abuso o la violencia para generar interés morboso ni tensión dramática. Aún recuerdo con espanto que en cierta historia se decidió -desde la productora- que era preferible para un final de capítulo que la protagonista estuviera al borde de ser abusada a que quisiera tener sexo casual. La tensión y el suspenso puestos ahí: vea mañana si la violaron o no. Porque queda mejor ser víctima y que te violen a que seas una puta que disfruta.

En la televisión local y de aire se merecen una mención aparte Malena Pichot y Charo López en sus especiales de Cualca (junto a Julián Kartún, Julián Lucero, y Julián Doregger) (2012) hablando por primera vez del acoso callejero. Mientras en la calle nos decían cosas tremendas y atemorizantes, en la tele los machos sentados a la mesa seguían sosteniendo que “a las minas les gusta un buen piropo”.

HAY UN SACALECHES EN MI PANTALLA

Nada más fácil que la maternidad. Ojeras, mil noches sin dormir, el cuerpo extraño y reacomodándose. Hormonas locas. Leche en chorros o mastitis. Unos padres o madres detonados. Un bebé que no para de llorar. Los cólicos. Las visitas. Todo el mundo diciéndote qué hacer. Podría seguir enumerando las delicias de la maternidad real, esa que en la tele nunca se mostraba. Porque los bebés nacen limpios, rubios preferentemente, y no hacen más que hacer felices a sus mamás, que son las que deben ocuparse por default. Por suerte allí aparecieron al rescate de las personas gestantes que, además de estar en crisis nos sentíamos fatal por ser la/le peor del mundo, algunas series como Workin´ moms (Catherine Reitman, 2017) y The Letdown (Alison Bell y Sarah Scheller, 2017). Sacaleches en primer plano y padres/madres al borde del colapso intentando sobrevivir a la llegada del bebé. En el caso de WM, además, se tratan los problemas, las barreras, los destratos y las injusticias que atraviesan las mujeres que deben/quieren volver a trabajar luego del parto.

¿LO VAS A TENER?

“Si los hombres quedaran embarazados, se podría abortar en los cajeros automáticos”. (Julia Louis-Dreyfus en la serie Veep).

El aborto sigue siendo un tema sensible y que genera polémica, a pesar de que en Argentina ahora es ley. Hace muchos años Graciela Maglie, Ivonne Fournery y Fernando Mateo se animaron a hablar de aborto en la maravillosa Nueve Lunas (1994). Luego se volvió a callar por años. De modo general en la TV local el aborto era algo que se planteaban solo las villanas. En las tiras Cien días para enamorarse (Silvina Fredjkes junto a Ernesto Korovsky, Alejandro Quesada y equipo, 2018) y La Leona, se mostró lo cruel y riesgoso que era realizar un aborto clandestino. Creo que fue una buena manera de visibilizar el problema. Pero si no me equivoco, aun la que aborta nunca es la protagonista. En las series de plataforma ya se dio ese paso. En una escena tan dura como conmovedora, Maeve, protagonista de Sex Education (Laurie Nunn), se realiza un aborto.

Sex education

En nuestro país, si bien el aborto parece ir saliendo del closet, hay otros temas que aún están “no admitidamente” vetados y llenos de prejuicios. “Las feministas espantan público” se escucha aún en las productoras. También las lesbianas, “a la gente no le gusta ver eso”, a menos que sean dos chicas jóvenes y bellas y estén más en función de calentar hombres que de contar una historia propia.

Los programas referidos más arriba no son necesariamente los mejores ni los primeros o los únicos en hablar de estos temas, son los que vi y recuerdo, y en los que en su autoría participó al menos una mujer. Hay muchísimas otras series maravillosas, escritas con perspectiva de género, desde un lugar que, a mi entender, nos cuenta de un modo en el que no nos podíamos contar, ampliando cada día el universo, desmitificando estereotipos en torno a la belleza, el deber ser, el deseo, la maternidad. Pienso en Sam y sus tres hijas en Better Things de la genial Pamela Adlon, en Vida perfecta de Leticia Dolera, en les increíbles Sally Wainwrigth con Happy Valley y Gentleman, Jack y Joey Sollloway y sus magistrales Transparent y I love Dick, en comediantes como Tina Fey y Amy Schumer, en Please like me, de Josh Thomas, y un largo etcétera. La lista, afortunadamente, es cada vez más larga.

En el plano local estoy especialmente ansiosa por ver lo que está generando Erika Halvorsen erigida en showrunner y productora, con un dream team del que son parte Leticia Dolera, Tamara Tenembaum, Lali Espósito, Mara Pescio y muchas mujeres talentosas más llevando a la pantalla el libro de Tenembaum El fin del amor.

Mujeres e historias que dieron y van a dar de qué hablar y qué pensar… porque si nosotras escribimos, el mundo se transforma.

Laura Barneix


* “Si nosotras miramos, el mundo se transforma” fue el lema que convocó al segundo Encuentro de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales organizado por la Plataforma MUA (Mujeres Audiovisuales, una red social laboral que abarca a profesionales de las distintas áreas; guionistas, directoras, asistentes, sonidistas, fotógrafas, etc.)

(i) www.notasperiodismopopular.com.ar/2017/10/30/etica-cine-debate-reabre-lucrecia-martel

(ii) El co-creador de la serie, Louis C.K., se unió a la larga lista de nombres señalados dentro de Hollywood por acoso, abuso o conductas sexuales inapropiadas. En las últimas temporadas ya no fue parte de la serie.

Como siempre

Jorge Falcón, guionista de «Yo y un millón»

Era el comienzo del otoño de 1960, Argentina contaba con un solo canal, el 7, pero la presencia de los televisores en las casas había comenzado a masificarse. De los escasos seiscientos aparatos Standard Electric y Capehart que había en los albores de nuestra televisión, allá por 1951, ahora se contaban, según el censo nacional que se hiciera ese mismo año, más de seiscientos mil. La explosión de una televisión popular, con el mueble de pequeña pantalla con bordes redondeados como integrante natural de la familia y cuya venta terminaría de popularizarse en los años subsiguientes, comenzaba a expresarse en los comentarios del público al día siguiente de la emisión de algunos programas. La audiencia empezaba, en el boca a boca de la feria, la oficina o la escuela, a jugar un rol que, en poco tiempo, sería definitorio en la TV competitiva que se avecinaba. En efecto, ese mismo año comenzarían a emitir, inscriptos en la órbita privada, Canal 9 y Canal 13 de Buenos Aires, Canal 12 de Córdoba y, al año siguiente, Canal 11 de Buenos Aires y Canal 8 de Mar del Plata.

Pero volvamos a ese otoño del 60. Canal 7 emitía semanalmente Yo y un millón, un programa de ficción, escrito por Jorge Falcón, con dirección de cámaras de Francisco Guerrero y protagonizado por Alberto de Mendoza. Se trataba de un teleteatro de impacto directo, con tratamiento de temas polémicos de la actualidad del Buenos Aires de esos años, de democracia flaca e inestable. Falcón, trabajando con Guerrero como director, ya había recibido el reconocimiento del público y de la crítica por haber incursionado en este tipo de programas, que salían de los parámetros comunes, en Operación Cero y Distrito Norte, también teleteatros de marcado realismo con muchas escenas transmitidas desde exteriores, es decir fuera del estudio tradicional de televisión.

Alberto de Mendoza, Graciela Borges y Pancho Guerrero, en «Yo y un millón»

El autor, dispuesto a sacudir a la audiencia en cada emisión –el programa iba al aire los domingos a la noche– eligió tocar la cuestión de la organización delictiva que manejaba el “Albergue Warnes”, una construcción abandonada del proyectado y frustrado Hospital de Niños que fuera ocupada por personas sin techo en los años de la llamada Revolución Libertadora y se había convertido, en poco tiempo, en un problema serio para toda la barriada de Agronomía donde se encontraba emplazada. En efecto, cientos de personas que allí habitaban, en las condiciones sanitarias más precarias, sufrían la agresión constante de malvivientes que les cobraban precios imposibles por los espacios infectos donde duraban más que vivían y los desalojaban sin piedad si no cumplían con los pagos, además de obligarlos a convivir forzadamente con todo tipo de delincuentes que se refugiaban en ese “aguantadero” fuera de la ley, donde la policía raramente se aventuraba y la muerte rondaba cada noche.

El protagonista, encarnado por Alberto de Mendoza, se infiltraba allí para intentar derrocar a la banda que regenteaba el Albergue. El periodista, disfrazado de hombre perseguido por la ley, llegaba a vivir al complejo abandonado y comenzaba a organizar subterráneamente a las víctimas para liberar el lugar. Lo acompañaba en la aventura encubierta otro personaje, representado por el actor Américo Sanjurjo. En la trama expuesta por Falcón, ficcionando la realidad que le habían relatado los maltratados moradores del Albergue, el hueco del ascensor era el precipicio donde ejecutaban a los que se rebelaban contra esa mafia. El que se atrevía a levantar su voz acusando a los gangsters, era arrojado impunemente contra el barro del fondo desde lo alto, como siniestro ejemplo del fin que tenían allí quienes protestaban.

El teleteatro con tintes realistas se emitía, como todos los programas del canal, en vivo. Esto significa que todo lo que ocurría era en tiempo real, programación lineal como se dice ahora: de los hechos a los ojos del televidente sin pasar por una grabación previa. No existía aún el video tape en Argentina, llegaría recién dos años después. El caso es que la serie iba “al aire” saliera como saliera, con errores -técnicos o humanos-, con dificultades de cualquier orden, con la eventualidad como espada de Damocles sobre la cabeza de todos los integrantes del equipo.

Albergue Warnes

La producción de Yo y un millón llevaba el camión de exteriores del Canal 7 cada domingo hasta el Albergue Warnes y las escenas escritas por Jorge Falcón transcurrían en directo, “ponchadas” (término que introdujeron más tarde los directores cubanos importados por Goar Mestre para su Canal 13 y que significaba cámaras puestas alternativamente en el aire a través de la botonera o “switcher”) en ese mismo instante por Francisco “Pancho” Guerrero desde el control del móvil, donde indefectiblemente se ubicaba en la silla contigua, el autor, dispuesto a resolver cualquier cuestión que se suscitara en la locación. La transmisión implicaba un complejo despliegue de recursos, ya que se requería muchísimo material de iluminación –y muy pesado, por cierto, con grupo electrógeno enorme incluido- para la emisión nocturna y mucho personal de cámaras y sonido para poder registrar video y audio en los diferentes ámbitos donde ocurrían los hechos. Eran, pues, infinitas variables a equilibrar y, a menudo, era necesario hacer cambios de último momento en el guion para que resultara factible. Toda esa gente y equipos vivía el domingo en máxima tensión, sujetos a error durante el tiempo que duraba el programa.

En el penúltimo capítulo de la serie, el protagonista era descubierto por el capo mafia del Albergue y condenado a sufrir el castigo del “pozo”, es decir que sería arrojado sin piedad por el hueco del ascensor y terminaría sus días en el limo del sótano. Era la última escena del programa. El “gancho” final para que los espectadores aguardaran ansiosos el desenlace al domingo siguiente. Tal como estaba escrito en el guion y ensayado previamente, el protagonista fue subido a los golpes hasta la azotea del edificio abandonado, vestido con un pantalón oscuro y una camisa blanca, algo que sin duda distinguiría la cámara al registrar la caída. En el momento culminante, y ante la angustia del compañero encarnado por Sanjurjo, testigo inerme del destino aparentemente inexorable de su amigo, un cuerpo vestido con camisa blanca fue arrojado desde lo más alto. Y se oyó gritar claramente a Sanjurjo: ¡Cuidado, Alberto! Con más gritos confusos alrededor y gente corriendo desordenada hacia el cuerpo caído, la transmisión terminó abruptamente con la placa gráfica del canal.

Equipo de exteriores de Canal 7

Como Alberto no era el nombre del personaje, sino del actor que lo encarnaba; los gritos que se escucharon eran de pedidos desesperados de auxilio y no hubo créditos de cierre como era costumbre; inmediatamente se produjo una enorme conmoción en todo el público. Una sensación muy clara de que se había producido un accidente del cual Alberto de Mendoza había sido víctima fatal. Para la simple elaboración de todos los espectadores, y me incluyo entre ellos, quien había caído era sin duda el actor. Hoy, mirado a la distancia y con muchos kilómetros de audiovisual recorridos, la reacción podría entenderse como exceso de ingenuidad, candidez, cierta inocencia cómplice frente al espectáculo, pero no es aconsejable juzgar con severidad el pasado a la luz de un presente distinto. Suele inducir a error.

En una época en que no existían redes sociales, el teléfono era la forma de comunicación más directa. Así fue que esa noche todas las líneas telefónicas de Canal 7 quedaron bloqueadas por los llamados angustiados de hombres y mujeres que se interesaban por la salud de Alberto, se solidarizaban con la familia, protestaban furiosos contra la falta de previsión del canal para con sus actores o querían, directamente, ir a incendiar el Albergue. En fin, un pandemónium desatado por la picardía de Jorge Falcón que, cenando muy contento en ese momento con Alberto de Mendoza, Sanjurjo y Pancho Guerrero, festejaba la ocurrencia de haber escrito en el guion las cosas tal cual ocurrieron: “en el momento en que la cámara toma la caída del maniquí articulado vestido con la misma ropa del protagonista y previamente subido a la azotea, Américo Sanjurjo grita fuerte: Cuidado Alberto! Y abajo corren todos, incluidos los técnicos, piden desesperadamente auxilio a gritos y por corte directo aparece en pantalla la placa del canal”.

Ante la catarata de llamados telefónicos e incluso la cantidad de gente que se acercó hasta el edificio Alas, de Leandro Alem y Viamonte, sede del canal en ese momento, para pedir explicaciones o manifestar su solidaridad con los deudos de Alberto de Mendoza, las autoridades de Canal 7 se vieron obligadas a cortar la transmisión regular y emitir un flash informativo, con un locutor en vivo, anunciando que dicho actor se encontraba en perfecto estado de salud. Algo que muchos espectadores terminaron de creer recién al domingo siguiente cuando, reafirmando el éxito alcanzado por el resorte promocional, prácticamente todos los televisores del país lo vieron nuevamente en el aire.

Recordaba perfectamente este hecho cuando conocí a Jorge Falcón, en ese momento Secretario de Argentores, y se lo comenté. Ahí, sonriente, terminó de aclararme la verdad sobre lo ocurrido, su intervención directa y preponderante en cosas que habían tenido lugar treinta años antes. Lo curioso era que tanto el derecho como el revés de la trama de esa ficción, lo que se vio y lo que se supuso, lo obvio y lo imaginado, lo evidente y lo fantaseado estaban previamente en la cabeza del autor, como un ajedrez humano que se cumplió a cabalidad. Esa suerte de metalenguaje, de falso realismo perfectamente orquestado dentro de una emisión de ficción, ese impacto publicitario tremendo para el programa, habían nacido de la creatividad autoral. En un mismo y rapidísimo pase de magia, mezclados como ingredientes premeditados, había metido en la coctelera historia, actores, personajes, director, extras y hasta técnicos para embrujar al público, apuntando a un objetivo promocional concreto para el capítulo final, sensacionalista y amarillo según algunos o genial para otros, pero absolutamente teñido con la impronta personal de Jorge Falcón, que no era otra cosa que lo que hoy se llama Showrunner. Era el creador absoluto de Yo y un millón, elegía al director, a los actores, al escenógrafo; decidía sobre la producción y se encargaba de la promoción, apelando como en este caso, a lo que su ingenio le marcara.

Fue en esta Televisión Pública que hoy celebramos, en el otoño del 60. Pasaron más de sesenta años. El público ha perdido definitivamente la inocencia de esos tiempos y deambula escéptico por señales y plataformas, con dificultades para engancharse con historias que los interpelen y les hablen de igual a igual. Ya no hay ficción de televisión en vivo. Es más, ya casi no hay ficción en la televisión abierta argentina. Pero hay algo que permanece más allá del tiempo, de los aniversarios, de los cambios tecnológicos y de la tozudez de algunos compatriotas en pretender negarlo y negarnos: en una verdadera industria el showrunner de una ficción, el que maneje las variables, dicte las pautas y lleve el timón para que un audiovisual, además de bueno sea coherente, exitoso y no se exceda del presupuesto, no puede ser otro que el creador. El que lo inventó. El que pasó de la pantalla en blanco al guion. El que conoce los secretos de la trama y los personajes y responde todas las preguntas, porque cuando no tiene respuestas preparadas, las inventa de la nada, como ha hecho con todo el resto.

Para eso estamos los autores. Hace sesenta años y ahora.

SERGIO VAINMAN
Vicepresidente de Argentores

Adulta, mayor, imprescindible e incorregible

Cuando llegó la televisión en octubre de 1951, los posibles interesados en el nuevo invento ya contaban con una considerable experiencia audiovisual, desarrollada a través de la música en vivo (óperas, zarzuelas, tangos), grabada, el baile, la radio (que todavía atravesaba su época de oro) y en especial el cine, primero mudo y posteriormente sonoro desde los primeros años de la década del 30. Ninguna película argentina pasaba inadvertida: justamente en ese 1951 se registró el récord de estrenos en un año: 53. Las temporadas teatrales de los 50 orillaban los 5 millones de espectadores anuales. Muy pronto, el “efecto televisión” retraería dramáticamente esas cifras. De a poco, los radioescuchas se convertirían en televidentes y replicarían una fuerte y estimable promesa básica que hasta ese momento obtenían en la escucha radial: desde el sillón más confortable y sin necesidad de trasladarse empezarían a recibir, gratuitamente, una gran cantidad de actividades y acontecimientos que se desarrollan fuera de sus casas, en el país y en el mundo.

Quién tomó el gigantesco compromiso de la instalación era, desde 1927, un pionero de la radiofonía. Entre 1932 y 1947 Jaime Yankelevich estuvo al frente de Radio Belgrano, una de las tres grandes cadenas, junto a Radio Splendid y Radio El Mundo. En 1947, por un entredicho político (hablaba Perón en cadena despidiendo a Evita que partía a Europa y en la transmisión de Belgrano se filtró una voz masculina diciendo ‘No le crean, no le crean’), el gobierno peronista le adquirió la emisora, aunque él la continuó gestionando hasta su muerte en 1952. Cuenta la historia familiar, que Don Jaime (así se lo conocía y apreciaba en el ambiente) le prometió a su hijo Miguel, gravemente enfermo y que moriría tiempo después, que cumpliría con su pedido: traer la televisión al país. Eso hizo. Fue y vino varias veces de los Estados Unidos trayendo el material de rezago que había adquirido y que fueron los primeros “fierros” de la televisión argentina. Durante sus primeros años todas las cámaras llevaban la inscripción LR3 Radio Belgrano Televisión. El propio Yankelevich y otro pionero de la radio, el loco de la azotea Enrique Telémaco Susini, manejaron cámaras en la transmisión inaugural, el acto del Día de la Lealtad Peronista del 17 de octubre de 1951.

Jaime Yankelevich

La inicial etapa de despegue de la televisión tuvo mucho que ver con la radio. De allí y también de la industria del cine y del teatro, llegaron los primeros técnicos y, en especial, los que pusieron la cara, previo paso por la sala de maquillaje, los locutores, en su gran mayoría pertenecientes a Radio Belgrano. En poco tiempo, los nombres de Isabel Marconi, Jaime Más, Adolfo Salinas, Daniel Alfonso Luro y, muy especialmente, Nelly Prince y Guillermo Brizuela Méndez se popularizaron y después de una cantidad de apariciones se convirtieron en alguien de la familia. De a poco, las nobles radios modelo capilla fueron corridas por unos enormes, desangelados cajones de madera bien lustrada. Como del primero al último tornillo o metro de cable, los primeros aparatos –no más de 700, marcas Raytheon, Capheart, Admiral, Zenith- habían llegado importados de los Estados Unidos y se vendían a precios, para los costos de esa época, difíciles de cubrir para un ciudadano medio o un trabajador. Sin embargo, en relativos pocos años la televisión se convertiría en el nuevo electrodoméstico que todos querían tener. La tenencia, o no, de ese aparato era la más clara señal de la condición social. A través de la pantalla chica –para ver una grande no había otra que ir al cine-, también llamada “la quinta pared del living”, un público cada vez más numeroso apreció mundos cercanos y lejanos, conocidos y desconocidos, en blanco, en negro y en diversos tonos de grises.

En 1956, algo más de 100 mil familias habían hecho lo necesario como para no quedarse lejos del menú de tentaciones que el nuevo electrodoméstico proponía. La televisión había llegado para quedarse, ocupando en cada casa el lugar central que hasta ese momento había sido de la radio, como indiscutido ordenador del entretenimiento hogareño y como propiciador de manías, tentaciones y consumos y que, probablemente, en este siglo heredaron la computadora y las redes sociales.

Jaime Yankelevich y Enrique Telémaco Susini, probando cámaras en la primera transmisión el 17 de octubre en 1951

De una etapa inicial, reinterpretada por los televidentes con una frase despectiva (“Es radio con imagen, no hay nada para ver”), la tele creció a partir del inevitable crecimiento y variedad de los géneros. El radioteatro se convirtió en teleteatro; el informativo radial devino en el telenoticioso; el programa musical en vivo o con grabaciones pasó a ser el lujoso show repleto de figuras. Del mismo modo, no hubo rubro artístico que la televisión no le vampirizara a la radio. Quiénes hasta entonces afilaban sus sentidos en torno a la escucha, de ahora en adelante tendrían que concentrarse en el novedoso ver para creer y para entender. Ya desde su tercera temporada, el interés comenzó a crecer. Llegaron miles de aparatos y, cuestiones de oferta y demanda, los precios de venta de los aparatos pasaron de ser “imposibles” a “accesibles”, asi como también la programación fue variando y mejorando hasta convertirse en una presencia indispensable, una nueva voz familiar dentro de las casas.

El 7 fue el primer canal argentino y el único durante una década, hasta que en junio y en octubre de 1960 llegaron los dos primeros canales privados, el 9 y el 13. La primera década fue fascinante porque en modalidad ensayo y error (más de lo último que de lo primero) se instalaron y desarrollaron todos los géneros. Este fue y será, para siempre, uno de los logros de la señal pionera. De a poco, ese medio de comunicación, al que algún atrevido llamó “octavo arte”, pasó del amateurismo al profesionalismo; de la ignorancia absoluta a hacer escuela en programaciones de cualquier índole; de la televisión estatal a la televisión privada; de la improvisación creativa a la era industrial del medio que les generó ocupación a miles de personas. Paralelo al aprendizaje de quienes estaban del otro lado de la pantalla, en cada casa había gente haciendo su propio curso de televidente. Siempre me llamó la atención la autoridad del televidente medio argentino para manejar la jerga del medio (rating, vivo, directo) y para opinar sobre cuestiones muy relacionadas con el desarrollo técnico e incluso con el negocio.

La televisión argentina inaugura su séptima década con expedientes que no terminan de completarse, como, por ejemplo, cuál tendría que ser la principal misión del medio: ¿debe educar o solamente entretener? ¿tiene que ser un vehículo informativo o un complemento cultural? Antes que dar lugar a respuestas como las anteriores (tal vez demasiado complejas para un medio que se enamoró de contarlo todo a través de informes que no duren más de dos minutos) la televisión se especializó en famas súbitas, en pedir “fuerte ese aplauso” y en idolatrías. Para lo que más sirvió fue para ofrecernos temas de conversación para el día siguiente. En el desayuno, en el subte, en el café, en la escuela, en la calle mucho de lo que había para hablar, discutir o polemizar tuvo origen televisivo. Queda claro que los atletas del entretenimiento, la diversión y el pasatiempo aventajaron a los de la información, la educación y la cultura. Un resultado similar se registró en muchas otras televisiones del mundo. Pero sería injusto no reconocerle a la televisión argentina un aspecto trascendente de su capacidad divulgadora. Desde sus horas inaugurales mostró, a su manera, millares de libros, exhibió prácticamente íntegros repertorios teatrales y cinematográficos nacionales e internacionales, difundió catálogos musicales clásicos y populares y nunca le dio vuelta la cara a momentos de la ciencia, del arte y de la técnica. Esa televisión –que si se cumple con el calendario de apagón analógico planteado en nuestro país para el 2022– pronto será completamente digital. Esa televisión, que en sus inicios dependía de orthicones y estabilizadores de voltaje ahora emite desde multiplataformas ubicadas vaya a saber en qué nubes. Hoy hay muchas maneras distintas de mirar televisión: you tube, streaming, desde las páginas web de canales y señales, a través de redes sociales y, en cualquier caso, sin necesidad de seguirlos en los receptores convencionales sino en cualquier dispositivo móvil. Y para nuestro asombro, más temprano que tarde, se sumarán otras, aún desconocidas.

Lo cierto es que cada vez que estuvo respaldada por un adelanto tecnológico la televisión creció. Hay un continuo entre 1959 cuando llega el video tape y la actualidad cuando la televisión es a demanda. Entre 1960 y 1966, una vez más con asesoramiento estadounidense se instalan los cuatro canales privados. Ahora los de aire son seis, con el 7 y Net TV. En 1969 se inaugura la estación terrena de Balcarce y la televisión asciende a los satélites. En los 70 llegan las cámaras portátiles, las máquinas de mirar. En los 80 empieza la televisión en colores. En los 90 la privatización de los canales exige una fuerte renovación tecnológica. En la década siguiente la expansión más significativa es la del cable, con servicios que ofrecen más de 500 opciones distintas y en la que son estelares los canales de noticias.

Pero es imposible olvidar la proeza de los primeros tiempos. Porque no había nadie que se pusiera al frente de la clase, ni era preciso el nombre de la materia que había que aprender. Sin embargo, todo se conoció y reconoció sobre la marcha, por supuesto con equivocaciones y metidas de patas históricas, que también ofrendaron su pintoresquismo a una rica historia que en este 2021 cumple setenta años.

Carlos Ulanovsky


Algunos hitos televisivos

River vs. San Lorenzo se pudo ver en directo a los pocos días de inaugurada la TV en nuestro país

Ya el 18 de noviembre de 1951, apenas un mes y medio después de su inauguración, los espectadores pudieron ver en directo el partido de fútbol entre San Lorenzo y River y los dos goles de ese encuentro que terminó empatado. De ahí al fútbol codificado y pago de la actualidad pasaron, seguramente, miles, o millones, de goles. En 1952 el suceso fue el de una pareja en la vida real –Ana María Campoy y Pepe Cibrián-, que se atrevieron a hacer un ciclo policial llamado Néstor Villegas vigila. Ellos mismos, al año siguiente, personificaron a lo que eran en la vida de todos los días: el matrimonio de Ana y Pepe. Otros nombres sacudirían el amperímetro de la popularidad: el primer gran show, Tropicana Club; el concurso en busca de la Miss Televisión; el primer telenoticioso argentino; una transmisión de exteriores del Día de la Primavera desde la avenida Santa Fe; los ciclos de preguntas y respuestas con miles de pesos en premios; ficciones familiares como Todo el año es Navidad o cuasi pecaminosas para la época como los besos húmedos de María Aurelia Bisutti y Fernando Heredia en el Teleteatro para la hora del té; las locutoras y los locutoras; las series extranjeras dobladas al castellano y tantos nombres que estuvieron y están. Irma Roy, Eduardo Cuitiño, Mariano Perla, Alberto Olmedo, Narciso Ibañez Menta, Osvaldo Miranda, Modas en TV, La familia GESA, Virginia Luque, Dringue Farías, Francisco Petrone, César Mermet, Blackie, Violeta Antier, Beba Bidart, Marcos Zucker, Augusto Bonardo, Chas de Cruz, Pinky, Carlos Balá, Antonio Carrizo, Pedro López Lagar, Jaime Jacobson, Ernesto Veltri, Mirtha y Silvia Legrand, Juan Carlos Mareco, Héctor Coire, Carlos D’Agostino y miles más que por razones prácticas no mencionamos aquí, pero que de ninguna manera olvidamos.

Pepe Cibrián y Ana María Campoy

La novela sobrevive

Celia Alcántara, Nené Cascallar, Abel Santa Cruz y Alberto Migré, pioneros de la telenovela

La telenovela aprobó y pasó de grado. Lejos quedaron los tiempos en que se la consideraba un género menor, programado a la hora de la siesta para un público femenino y no muy exigente, ocultado como un pecado inconfesable en los círculos sociales y denostado sin piedad por los analistas «serios».

La novela, como el Universo, es indiferente a la crítica. Sigue incólume su derrotero con un público adicto y poco a poco, para sorpresa de algunos y escándalo de otros, ascendió un escalón en la consideración general de la cultura. Por lo pronto se convirtió en material académico, con libros de referencia y publicaciones varias, avaladas según parece por Umberto Eco, quien según parece en algún momento afirmó mirar las novelas de Andrea del Boca. Tanto como la declaración de Umberto Eco, o más, fue impactante el aporte del periodista Osvaldo «Bebo» Granados, quien todas las tardes a las siete veía la novela Celeste -un éxito del momento- desde la Bolsa de Valores y contaba día a día el avance de la historia en el programa de radio donde tenía una columna de economía. Más allá de la fascinación que ejercía Andrea del Boca desde muy niña, hay un detalle en esta anécdota que no es menor. Hasta la aparición de las videograbadoras seguir una novela requería una rígida rutina. La novela se daba de lunes a viernes a la misma hora; para poder verla había que estar en casa (o en la Bolsa de Valores) todos los días a la misma hora. Me gustaría decir que la telenovela es un invento latinoamericano, dada la importancia que la industria tuvo en la zona, pero el género apareció antes en Estados Unidos, con características algo diferentes: eran episodios de media hora, en blanco y negro por supuesto -estamos a fines de la década del 30- y siguen una misma historia que nunca termina; cada tanto se van renovando los elencos, cambian las generaciones y la historia se recicla a sí misma.

Pero la gloria de la telenovela fue durante mucho tiempo patrimonio indiscutido de América Latina: la Argentina, Venezuela, Colombia, Chile y, sobre todo, sobre todo, Brasil. Pocas semanas atrás, el 29 de junio, murió Delia Fiallo, la última de las grandes firmas de lo que se llamaba «novela de autor». Ella fue la creadora de Topacio, Cristal, María del Mar, Estrellita mía y medio centenar de obras más. Nosotros teníamos a Alberto Migré, Celia Alcántara, Abel Santa Cruz y Nené Cascallar, con sus historias inolvidables. Todo eso terminó, al menos en la Argentina.

En Brasil es otra cosa. Ellos construyeron O Globo, una empresa que tiene la potencia de Hollywood. Ese lugar de privilegio que tenía nuestro país en otros tiempos se fue diluyendo en una serie de cambios en los criterios de producción y la novela de autor desapareció. Colombia inventó un subgénero a partir del narcotráfico, y tras el éxito de El Patrón del Mal (2012) de Alonso Salazar sobre la vida de Pablo Escobar Gaviria, la industria encontró un nicho exitoso que suma acción criminal, matanzas y política. Quienes verdaderamente lideran el mercado en la actualidad son las novelas turcas. Todo comenzó con Las Mil y Una Noches, que se estrenó en la Argentina en enero de 2015, con la ciudad vacía y malhumorada por el calor. Antes de terminar la semana, sin embargo, quedó claro que estábamos ante un acontecimiento. Con una protagonista llamada nada menos que Sheherzade, música de Rimsky-Korsakov y textos poéticos tomados del clásico persa que sobrevivió una docena de siglos, esta novela demuestra las posibilidades infinitas que tiene el género: solo hay que saber mirar. No todas las grandes obras sirven para construir una telenovela. La Señora Ordóñez, por ejemplo, sobre la novela de Martha Lynch, no funcionó porque el género no tiene lugar para la política. Con diferentes situaciones y anécdotas, la novela toma del gótico el énfasis en los sentimientos y las pasiones, vive rodeada de un halo de misterio, guarda enormes secretos, genera magníficas casualidades y elude con cuidado el sentido común. Podríamos considerarla una especie de heredera de las obras de Jane Austen y las hermanas Brontë: todo este clima contenido y ardiente a la vez adquiere un poder particular, subversivo, porque las historias tienen a la mujer como protagonista. No se trata básicamente del amor, como se suele pensar. Si bien hay una historia de amor que deberá superar muchas dificultades, el eje profundo de la historia tiene que ver con el camino que recorre la mujer desde que comienza la novela hasta que encuentra su identidad, su lugar en el mundo, su filiación verdadera, sus poderes personales y sí, también el amor. Ése es, para decirlo con un lugar común, el secreto de su éxito. Si en la temática la telenovela es heredera del gótico, en la parte operativa es hija del antiguo folletín, cuya entrega semanal entrenaba a los seguidores en el arte de la espera. Todo en la novela es procrastinación, un avance lento, de ritmo cotidiano, diseñado para acompañar al espectador todos los días a la misma hora en amable rutina. Algunas plataformas de televisión y nuevos sistemas de grabación dan opciones, pero lo básico de la novela permanece: es una relación personal, es gente amiga a la que se visita todos los días.

Hay que tener un tiempo interior adecuado para seguir una novela. Puede impacientar a la gente ocupada. Voy a permitirme una autoreferencia: ya no veo novelas como antes, tengo otra tarea, otros tiempos. Pero cuando me invitaron a escribir este artículo revisité brevemente el género. Y esto es lo que vi. Una novela turca llamada Icerde tiene por protagonistas a dos varones. Dos hermanos que ignoran su vínculo y la vida los lleva a una profunda y muy complicada enemistad. La novela es muy buena y me hizo pensar en el avance del varón en el género, lo veo como una conquista, una forma de admiración, a la manera de la libertad que se tomó la mujer, de pura admiración (y comodidad) cuando comenzó a usar pantalones. No es el primer caso, desde luego. Nosotros tuvimos a Rolando Rivas, a El Rafa; pienso en El Rey del Ganado y muchas otras en Brasil.

Pero Colombia apareció con lo que hoy se llamaría «un cambio de paradigma»: Pasión de Gavilanes. Tres hermanos que tienen una misión de venganza, pero se enamoran de las tres hijas de su enemigo. No solo son ellos los protagonistas, también son especialmente musculosos y atractivos, como el reflejo masculino del objeto sexual. En Icerde, casi veinte años después, la presencia del varón es natural y no necesita pretextos. En segundo lugar, vi una especie de experimento que propone Amazon Prime Video, dos novelas clásicas, legendarias, inolvidables, traducidas a series de televisión. Una es Cuna de Lobos, del mexicano Carlos Olmos, donde la malvada Catalina Creel, sí, la del parche en el ojo, ya no se ve como la señora Diana Bracho: ahora es Paz Vega, joven y sexy. En principio parece una buena idea, una forma de rescate de glorias pasadas, pero la magia no es la misma. La telenovela es eterna como los cuentos de hadas. Son primos hermanos. Siempre hay un hada buena, una bruja, un acto de magia y casi siempre, casi siempre, un final feliz.

Cecilia Absatz