Felices 70 años, Charly

Este retrato de Charly García integró la muestra «Los ángeles de Charly», de las fotógrafas Andy Cherniavsky, Nora Lezano e Hilda Lizarazu

El notable cantautor, vocalista, multinstrumentista, y productor discográfico y cinematográfico, Carlos Alberto García –tal su verdadero nombre-, considerado como una de las figuras más importantes e influyentes en la historia de la música popular argentina y latinoamericana, una de las figuras fundamentales de nuestra música popular en general y del rock nacional en particular, hoy cumple 70 años.

Nacido en Buenos Aires el 23 de octubre 1951, a los tres años le descubrieron una habilidad musical y lo mandaron a estudiar piano. A los doce se recibió de Profesor. En el secundario conoció a Nito Mestre y junto a otros compañeros fundaron las bases de lo que sería Sui Generis. En 1974 era el grupo más popular de la Argentina, pero decidió separarse. En 1976 concretó un nuevo grupo: La Máquina de hacer Pájaros. Con ellos transita la senda del rock sinfónico. En 1978 formó Serú Girán, con David Lebón , Pedro Aznar y Oscar Moro. Tras cuatro álbumes el grupo se disolvió, entonces, comenzó su carrera solista. Entre sus placas podemos citar La hija de la lágrima, Casandra Lange, Estaba en llamas cuando me acosté, Hello MTV Unplugged, El aguante, Demasiado ego, Say no more, Influencia y Rock and Roll yo. Obtuvo el Premio Grammy a la Excelencia Musical (2009) y la distinción “Personalidad Destacada de la Ciudad de Buenos Aires”.

Una larga vinculación lo une con el cine, tanto como espectador como más tarde como creador. Es muy recordado su trabajo compositivo para la película Pubis angelical.

García fue el autor de la banda sonora compuesta para la película del mismo nombre de Raúl de la Torre, basada en la novela homónima del escritor Manuel Puig. El guion fue escrito por los mismos De la Torre y Puig. Este fue el primer disco publicado por García como solista, después de disolver el grupo Serú Girán y su primera banda sonora. Fue grabado en mayo y junio de 1982 en los Hollywood Paradise Studios (Estudios del Jardín) por Charly García y Ernesto Soca. El álbum se publicó como disco doble junto a Yendo de la cama al living y fue un éxito de ventas. Los temas que formaban parte del disco fueron Operación densa, Despertar de mambo, Rejas electrificadas, Pubis angelical, Monóculo fantástico, ll I do the whole night through, Sereno fantástico, Transatlántico art decó, Caspa de estrellas, Crimen, divina, productor, Futuro pobre, Tribunas del futuro pobre y Todos los pubis juntos.

Pubis angelical fue la banda sonora de la película Pubis angelical de Raúl de la Torre, basada en la novela homónima del escritor Manuel Puig. Fue grabada en mayo y junio de 1982

También fue el autor de la banda sonora de Lo que vendrá, película de Gustavo Mosquera cuyo guion fue escrito por el propio realizador y Alberto De Lorenzini. El material grabado en 1988 y editado el mismo año. Para la película García tuvo un papel en el que interpretó a un enfermero. El álbum se caracteriza por contener un sonido más pesado y oscuro que en otros lanzamientos de Charly hasta aquel momento. Esto se ve en canciones como Inocente llegada a la ciudad o Callejón Punk.

La tercera banda sonora a cargo de Charly fue Funes, un gran amor, otra película de Raúl de la Torre.

Anteriormente, Charly había creado su famoso tema «Canción de Alicia en el país» para el film de Eduardo Plá, estrenado en diciembre de 1976. Una curiosidad fue que este tema fue cantado por Raúl Porchetto en lugar del propio autor.

El clásico de Serú Girán «Canción de Alicia en el país» fue creado por Charly en 1976 para un filme de Eduardo Plá, basado en la obra de Lewis Carroll

Falleció el dramaturgo y director Alfredo Fidani

Con profundo pesar, Argentores despide al dramaturgo, docente y director teatral Alfredo Fidani, destacada figura de la actividad teatral en nuestro país y el exterior. Desde nuestra entidad enviamos nuestras condolencias a sus familiares, amigos y colegas.

Fidani inició su actividad teatral en el circuito independiente en Córdoba. Viajó a Buenos Aires a perfeccionarse a través de una beca del Fondo Nacional de las Artes. Allí conoció a Milagros de la Vega, con quien transitó ese momento de su carrera. Ella lo relacionó con una compañía en la que estaban Inda Ledesma y Alfredo Alcón.

A pesar de su promisorio paso por la escena porteña, Alfredo Fidani decidió regresar a Córdoba, donde ingresó al elenco de la Comedia provincial. De aquellos años, su adaptación de El Rey Lear, de Shakespeare, fue un hito que lo llevó nuevamente a Buenos Aires, para presentar ese trabajo en el Teatro Cervantes.

En otras de sus facetas, Fidani formó parte del cuerpo docente de la Universidad de Córdoba y en 1971 tuvo oportunidad de trabajar junto a Jerzy Grotowski cuando el director del Teatro Laboratorio polaco participó del IV Festival Nacional en aquella provincia. “La gente no podía creerlo, era lo más grande del teatro mundial en ese tiempo y salteó Buenos Aires instalándose en Córdoba. Ahí vi su trabajo, hicimos cosas juntos, crecí mucho, ya no volví a actuar, no sentía esa necesidad”, contaba Fidani en una entrevista hace pocos años.

Fidani fue Jefe de los Laboratorios I y IV del Departamento de Teatro, (Facultad de Arte de la Universidad Nacional de Córdoba); Director Artístico y Jefe del Departamento de Arte Dramático de la Comedia Cordobesa; realizó producciones pedagógicas en múltiples oportunidades. Ha producido y dirigido espectáculos en nuestro país y en EEUU (Teatro Collage Marin, San Francisco, Berkeley, California) y ha dado seminarios, workshops, conferencias en el país y en el exterior, entre otros tantos trabajos realizados.

En los últimos años, de regreso de Estados Unidos, decidió instalarse por razones familiares en Bariloche, donde aceptó dirigir al elenco teatral de la Biblioteca Sarmiento de dicha ciudad.

Florencio Digital: 70 años de la TV en el país

Los aniversarios en vida de una persona, entidad o actividad que se prolonga a través del tiempo, suelen ser buenas oportunidades no solo para festejar la permanencia de sus existencias, sino también para realizar un balance de ellas, de los éxitos y fracasos que las han acompañado. Los setenta años de la televisión argentina, que se cumplen este 17 de octubre, no podía pasar sin que distintas voces opinaran sobre ese hecho, habida cuenta de la gravitación que la llamada pantalla chica ha tenido en los hogares de nuestra sociedad. Florencio, que es una revista que publica Argentores, una institución donde los autores de ese medio tienen una importancia indiscutible, no podía atravesar esa fecha sin elaborar un número, el 63, cuyo sumario contemplara ese acontecimiento. De modo que la actual edición de la publicación incluye, dentro de las 16 notas y entrevistas que conforman su contenido total, 11 –son las primeras en orden de aparición- dedicadas por completo al tema. Para lo cual, distintos especialistas y autores, la mayor parte de ellos ligados por su labor creativa a nuestra entidad, analizan tanto los muchos logros de este medio, sus diamantes a través de estas siete décadas, como su delicada situación actual y algunas de las cenizas provocadas por ella, que requiere sin duda soluciones de urgencia, en las que es inevitable que el Estado nacional juegue un papel relevante en materia regulatoria y de apoyo financiero. En las cinco coberturas periodísticas restantes, se destacan una entrevista al presidente de Argentores, Miguel Ángel Diani, donde se hace un repaso de los ocho años de gestión de la actual Junta Directiva y sus desafíos de cara al futuro; un diálogo con Guillermo Tello, quien informa sobre las novedades del Quinto Congreso de la Multisectorial Audiovisual; un panorama de la radio en Chile, y el aporte de dos colaboradores habituales de la revista. Hasta la próxima.

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Maradona: Sueño bendito

Entrevista al autor Guillermo Salmerón: “Imaginate lo que es comprimir la vida de un personaje así en una serie donde el margen de capítulos es muy estrecho, sin mencionar que un día en su vida es un año en la tuya”

En dupla autoral con la guionista Silvina Olschansky, Guillermo Salmerón lideró el equipo que escribió Maradona, Sueño Bendito, la serie biopic sobre Diego Armando Maradona.

“Yo venía de hacer El Marginal que tuvo cierta repercusión en el extranjero y un día me llamaron de una productora internacional para comentarme del proyecto. Inmediatamente me dijeron que la serie iba a salir para todo el mundo y se filmaría en varios países. Es decir que supe de entrada que era un mega proyecto”, dice el guionista Guillermo Salmerón en la entrevista realizada por Argentores en el marco de la sección “Obra en construcción”. Liderando junto a la guionista Silvina Olschansky, su equipo integrado por Martín Méndez, Marcos Osorio Vidal y Andrés Pascaner, fue responsable de los libros que conforman Maradona: sueño bendito, serie biográfica producida por Amazon Prime y cuya primera temporada constará de diez episodios.

“La productora había hecho un scouting sobre mí. No sólo estaban al tanto de El Marginal sino también de mis abordajes en el género policial y las series, además de mis trabajos enfocados en lo social, como Televisión para la inclusión, por ejemplo, donde había historias muy de barriadas en el Conurbano. Sabían también, porque lo había dicho en alguna parte, que yo nací en una familia de clase media trabajadora donde no había televisión y visto así podía parecer una casualidad que yo hiciera este trabajo. Quiero decir con esto que ellos se imaginaban que yo podía interpretar muy bien cómo era la vida de Diego en Fiorito porque el barrio era parecido al mío. Y cuando comenzamos con el proyecto me resultó bastante familiar esa postal, es decir, no me resultaba totalmente extraño pensar la vida transcurriendo fuera de las casas. Eso por un lado; ahora, por el otro, fue a priori una cosa desconocida, tanto para mí como para Silvina Olschansky. En general, los proyectos van cobrando importancia a partir de su difusión. En este caso, ya sabés que te tirás a una pileta donde hay doscientos cuarenta países trabajando y un estreno a nivel mundial.

Saber la magnitud del proyecto, ¿influyó en vos en un principio?

Creo que nosotros supimos tener idea de esa magnitud pero en relación al compromiso con el proyecto. Entre el chequeo y selección del material, escribimos cada capítulo en aproximadamente dos meses. Imaginate lo que es comprimir la vida de un personaje así en una serie donde el margen de capítulos es muy estrecho, sin mencionar que un día en su vida es un año en la tuya. Cuando uno se dedica a esto tiene que saber que no se hará famoso ni millonario. No fue un proyecto que a nivel monetario haya rendido, en principio porque nuestro cobro no era mensualizado sino por libro. Ahí tenés una disyuntiva, o lo abordás como lo hacés con todos los otros proyectos, cuando sacás un libro cada diez días, y entonces sí el volumen de ese total de dinero a vos te rinde, o le dedicás el tiempo que se merece sabiendo que se trata de algo muy importante, más allá del dinero. En cuanto a la influencia, pienso que nunca tenés que perder el sentido crítico hacia vos mismo porque sino después lo hacen los demás. Es preferible que hagas tu laburo y estés dispuesto a tirar material. Tal vez te pasaste horas frente a la computadora y al otro día te das cuenta de que nada de lo que escribiste te sirve. Tenés que estar dispuesto a rehacer las veces que sean necesarias. Este trabajo te tiene que dejar contento a vos, en primer lugar.

Recién mencionabas el tema del chequeo de la información

Me acuerdo de estar hablando con alguien para reconstruir una escena en un departamento y darme cuenta de que era imposible que hubiera habido tanta gente presente ese día puntal. Porque claro, por un lado todo el mundo se siente testigo y por el otro, cada uno cuenta su historia con su agregado. El mismo Diego cuenta las historias ubicándolas en años distintos o agregando algún remate a la anécdota. Escudriñar en esa realidad te lleva tiempo. Nosotros se lo dedicamos y se va a notar en la serie. Hubo todo un equipo jurídico y de investigación que estaba detrás para corroborar y aprobar de dónde salía lo que estaba escrito. Estoy muy satisfecho con los libros. Creo que cuando la vuelva a ver será también algo nuevo para mí. Ya pasaron cuatro años desde que comenzamos a escribir.

¿Tuvieron libertad para elegir el abordaje de la historia?

Tuvimos una libertad total. Lo primero que hicimos fue buscar un recurso narrativo, el montaje paralelo, por ejemplo, para lograr que la historia fluyera y permitiera las transiciones necesarias. Si bien fue un proyecto con un importante presupuesto, digo esto porque en otros casos tenés muchos condicionamientos, por una cuestión que tiene que ver meramente con la historia muchas veces cambiamos los personajes en función de lo que van a contar porque sino hubiera sido inabarcable y en cada escena tendríamos que haber incorporado diez personajes nuevos. Entonces, concentramos diálogos, pero nunca transgrediendo demasiado la historia real. Nosotros no tuvimos muchas devoluciones negativas. Es más, en el paso de las versiones había más arreglos nuestros. Cumplíamos con los plazos de entrega ya sabiendo que necesitábamos realizar alguna corrección. Pero eso era algo muy nuestro porque con Silvina tenemos una dupla de mucha autocrítica. A veces de manera exagerada, te diría. Por eso cuando entregábamos los libros estábamos casi seguros de que vendría alguna sugerencia referida a lo idiomático porque le estábamos contando esta historia al mundo.


Guillermo Salmerón es un productor y guionista argentino, autor de programas de televisión multipremiados, como El Marginal 1 y 2, Televisión por la identidad, Vidas Robadas, Televisión por la inclusión, Botineras, Santos y Pecadores, Caín y Abel, Falsos Falsificados, Humanos en el Camino, Un Año para Recordar y Libre-mente, entre otros. En 2018, reunido en. Su participación como escritor en programas aclamados por el público y la crítica, le valieron varias distinciones: dos Premios Martín Fierro, un Premio Tato, tres Premios Argentores, y otros reconocimientos a su trayectoria y a su compromiso en el tratamiento de problemáticas sociales (discriminación, xenofobia, violencia de género, etc). Producidas como series de ficción, las historias escritas por Guillermo Salmerón han sido traducidas a varios idiomas y han conquistado público en diversas partes del mundo. Como prueba de ello, se destacan tres Premios Emmy Internacional, mejor serie (Televisión por la Identidad), mejor actor y mejor actriz (Televisión por la Inclusión), el Gran Premio Internacional Series Manía y el Premio Platino a la Mejor Serie Iberoamericana (ambos para El Marginal). Previo a dedicarse de lleno a la escritura, ejerció en simultáneo el rol de guionista y productor del ciclo «Televisión por la Identidad», primer serie de ficción en relatar las historias de los niños apropiados durante la dictadura militar y la búsqueda de las Abuelas de Plaza de Mayo. El éxito de rating y la trascendencia internacional de la serie fueron tan impresionantes que, en reconocimiento a su tarea, Guillermo Salmerón fue nombrado Coordinador de Ficciones de la Gerencia de Contenidos de Telefe. Fue desde ese cargo que durante el año 2010 intervino en los libretos del programa Botineras, y la ficción, que estaba a un paso de ser cancelada (9 puntos de rating), pasó a ser una de las tiras diarias más vistas de la televisión argentina (25 puntos de rating). Más allá de que sus primeros logros como autor de ficción abordaron temáticas sociales, Guillermo Salmerón eludió rápidamente cualquier rótulo que pudiera encasillarlo en un género y asumió el riesgo de escribir comedias, policiales, dramas carcelarios y hasta biopics de ídolos controvertidos


¿El trabajo de investigación incluyó realizar entrevistas?

Casi no fuimos a la línea de fuego de las entrevistas, por decirlo así, porque había todo un equipo para eso. Algunas veces Silvina fue a encontrarse con algunas personas, porque ocurrió que necesitábamos un clima más íntimo. Creo que una reunión con las hermanas de Diego la tuvo ella. Pero bueno, ya te digo, como es un personaje tan trascendente y todo el mundo quiere ser testigo de alguna parte de él, también podés perder mucho tiempo si te detenés en determinada persona porque ya sabés que te va a contar lo mismo, o que tal vez no sabés realmente cuán amigo fue o cerca de él estuvo.

¿Hay personajes que no se pueden cotejar con la realidad?

Pusimos personajes tangenciales que nos permiten abordar el humor en algunos casos. Pero no ficcionalizamos cosas que tuvieran que ver con la trastienda familiar. Recién te hablaba de lo idiomático, bueno, lo primero que hicimos fue sacarnos de la cabeza que se trata solamente de un público argentino. Por supuesto, no ignoramos que tal vez será en Argentina donde más se coteje la ficción con la realidad.

¿Cómo es eso del humor?

Es que a mí me aparece la veta humorística naturalmente y por suerte Silvina me baja mucho en ese sentido. La comedia me encanta y en la serie hay mucho. Hubo escenas que resultaron muy graciosas en el momento de escribirlas y cuando la producción recibía los libros, también decían que les había generado risa. Confío mucho en el humor cuando no pasa por el dialogado sino por situaciones que son universales. El momento en que Diego comienza a recibir ingresos y lo comparte con su familia, por ejemplo, a uno lo puede llevar a momentos desopilantes como sucede mucho con el neorrealismo italiano.

¿Pensás que la serie va a permitir conocer más a Diego Maradona, o tal vez desde otra perspectiva?

No lo sé. Estamos hablando de una ficción donde mucho está necesariamente comprimido y hay un montón de cosas que no se cuentan, pero no por autocensura ni nada por el estilo. Sí creo que va a resultar fascinante la experiencia de ver a todos los personajes que uno ya conoce en la piel de los actores. Podría decir en lo personal que tuve la posibilidad de conocer un montón de cosas sobre Diego que antes no sabía. El trabajo de investigación fue inmenso. Tomar un solo año de su vida ya te abre un montón de posibilidades que te obligan a tomar decisiones teniendo muy claro lo que vas a contar. Yo fui intuyendo que había, tanto en producción como en el equipo de guion, gente que era maradoneana y por lo tanto incondicional, y también gente que no. Y fue interesante ver que quienes lo admiraban comenzaron a ser un poco más críticos a medida que leían y quienes al principio repelían un poco la figura de Maradona fueron empatizando más. Es muy importante cuando tenés la posibilidad de hacer este tipo de trabajos no perder la curiosidad y sacarte de encima cualquier cosa que tenga que ver con tus propias opiniones sobre un personaje. En principio pensamos en una serie que fuera para todo tipo de público donde hubiera también historias de amor.

Concurso de dramaturgia “Las mujeres y Malvinas”

La Universidad de la Defensa Nacional (UNDEF) y el Teatro Nacional Cervantes (TNC), con la colaboración de Argentores, convocan a un concurso de dramaturgia sobre la temática “Las mujeres y Malvinas” con el objetivo de mantener viva la memoria del pueblo argentino y la defensa de la soberanía sobre las Islas Malvinas, Georgias y Sándwich del Sur y sus espacios marítimos circundantes en el marco de la próxima conmemoración del 40º aniversario del conflicto bélico del Atlántico Sur.

El concurso se sustanciará durante 2021 y la puesta en escena de la obra ganadora se incorporará a la programación del TNC de 2022. Se entregarán un Primer Premio, que se hará acreedor de $150.000 (ciento cincuenta mil pesos); y un Segundo Premio, que obtendrá $70.000 (setenta mil pesos), que serán abonados por la UNDEF.

Podrán ser presentadas al concurso obras de género libre, con una duración estipulada de entre 50 y 80 minutos, cuyo argumento central verse sobre los diversos roles y perspectivas de las mujeres argentinas en el contexto de la conflicto armado de 1982. Se espera que las propuestas giren en torno a relatos e historias sobre vivencias, experiencias, reflexiones, memorias y percepciones de aquellas mujeres que desde el desarrollo de sus tareas profesionales o desde sus ámbitos privados, en función de sus relaciones personales y familiares con combatientes, estuvieron vinculadas directa e indirectamente con la guerra y sus consecuencias.

Entre otros requisitos, las bases del concurso prevén que cada autor o autora pueda presentar no más de una obra que reúna las siguientes condiciones: ser inéditas en el territorio nacional (no presentadas), no aceptándose adaptaciones; que el tema central de la obra sea “Las mujeres y Malvinas”; que el elenco necesario no supere un máximo de 10 (diez) intérpretes; y que la pieza tenga una duración de entre 50 y 80 minutos. Por otra parte, aunque no se establecen límites en la envergadura del sostén técnico (escenografía, iluminación, multimedia, etc.) requerido para su puesta, se evaluará favorablemente su compatibilidad con otros proyectos que faciliten su puesta en escena tanto en un solo escenario como en un plan de gira.

Las obras podrán presentarse desde el 1 de octubre de 2021 y hasta el 30 de diciembre de 2021.

Los textos serán seleccionados en primera instancia por un Comité de preselección, constituido por un jurado integrado por un representante de la UNDEF, uno del Teatro Nacional Cervantes y uno de la Sociedad General de Autores de la Argentina (Argentores).

Una vez concluida la labor del Comité de Preselección, las obras preseleccionadas serán evaluadas por un Jurado de selección final constituido por dos representantes de la UNDEF, dos del Teatro Nacional Cervantes y uno de Argentores.

Bases y condiciones: https://bit.ly/3BBzD9z

Formulario de inscripción online: https://bit.ly/3uGpZ3z

Premio Argentores a Francisco Kosterlitz en el Festival de las Alturas

El autor Francisco Javier Kosterlitz obtuvo el premio Argentores a Mejor Guion en el marco del 7º Festival Internacional de las Alturas que se desarrolla en San Salvador de Jujuy, por el guion de El silencio del cazador. La decisión estuvo a cargo del jurado integrado por Graciela Maglie, Luisa Irene Ickowicz y Martín Salinas, todos ellos miembros del Consejo Profesional de Cine de Argentores.

El premio Argentores consiste en una plaqueta y $60.000 (sesenta mil pesos).

Pablo Echarri en una escena de «El silencio del cazador»

El film, que fue dirigido por Martín Desalvo y protagonizado por Pablo Echarri, narra la historia de un guardaparque que patrulla el parque nacional ubicado dentro de la selva misionera y que está casado con una comprometida médica rural que antes fue pareja de un antiguo colono Venneck. La aparición de un mítico jaguar divide a la pequeña comunidad en la que viven y provocará una escalada de violencia.

Francisco Kosterlitz se formó en la escuela de cine de la University of Southern California, ha trabajado como guionista entre Argentina, España y Estados Unidos. Su último largometraje estrenado, El Silencio del Cazador, también resultó premiado en los festivales de Málaga, Gramado y Santiago de Chile. Kosterlitz combina su trabajo en cine con el desarrollo de series originales, siendo un colaborador habitual de la productora The Immigrant (Los Ángeles). Ha sido seleccionado para participar en la Screenwriters Colony de Nantucket y en el Curso de Desarrollo de Proyectos Iberoamericanos organizado por el Programa Ibermedia y la Fundación SGAE.

Premiación a los autores del documental “Punto de no retorno”

Irene Ickowicz, Graciela Maglie y Miguel Ángel Diani junto al biólogo y guionista Sergio Federovisky

Durante una ceremonia que se realizó en la sede de nuestra entidad, el Presidente de Argentores Miguel Ángel Diani junto a las integrantes del Consejo Profesional de Cine Graciela Maglie, Irene Ickowicz e Ivonne Fournery hicieron entrega del premio Argentores al Mejor Guion del Festival Cine del Agua a los autores Nicolás Capelli, Álvaro Arostegui y Sergio Federovisky.

El jurado de Argentores –integrado por Luisa Irene Ickowicz, Graciela Maglie, Martín Salinas y Salvador Valverde– otorgó el galardón “por la solvente conducción del biólogo y periodista ambiental Sergio Federovisky, quien va enlazando las distintas dimensiones y abordajes del calentamiento global y sus devastadores efectos”. Entre los fundamentos se destaca también “la combinación de gráficos, recursos de animación y registros documentales de destacados especialistas”.

El guionista Nicolás Capelli recibe el premio Argentores de manos del Presidente de nuestra entidad, Miguel Ángel Diani

El film “Punto de no retorno” incluye testimonios de científicos y expertos, investigadores del CONICET y de la NASA, políticos nacionales y extranjeros, religiosos, y habitantes de todo el país que se verán afectados por esta problemática. De la Antártida hasta Cachi, en Salta; de Mendoza a Goddard, en Washington, el narrador recorre los ámbitos en los que se pone en evidencia el cambio climático.


El documental

Se puede ver el documental completo sobre la problemática del calentamiento global

70 años de la televisión en Argentina

Un 17 de octubre de 1951 se llevó a cabo por Canal 7 la primera transmisión de la televisión en nuestro país

“La época dorada de la televisión fue entre 1951 y 1959, cuando estuvo solo Canal 7. En esos nueve años se crearon todos los géneros”, señaló Carlos Ulanovsky. “Era una televisión, hasta bastante avanzada la década del 50, toda en vivo, no había video tape”. Ante la pregunta de qué ocurrió una vez finalizado el recordado acto del 17 de octubre, en el que un equipo de camarógrafos y directores se apostaron en el segundo piso del Banco Nación para captar la primera transmisión oficial de la televisión argentina, el reconocido periodista, crítico e historiador, refiere que la pantalla del día inaugural siguió ocupada por cortos musicales y dibujos animados. “A la noche, más tarde de las ocho, no exactamente como estaba previsto, la televisión transmitió un pasatiempo musical preparado por Enrique Telémaco Susini, con vestuarios y escenografía prestadas por el Teatro Colón. Lo presentó el locutor Ignacio de Soroa, interpretó la orquesta estable de LR3 Radio Belgrano, dirigida por Juan Emilio Martini. Cantó Alicia Arderius la Marcha de los Granaderos de Schlesinger y luego Que te importa que no venga de la zarzuela con Los Claveles de Jose Serrano. Se presentó también el Ballet Folclórico de Mercedes Quintana y otras atracciones. Todos ellos actuaban en Radio Belgrano pero en días siguientes del 17 de octubre se hicieron unas pasaditas frente a las cámaras: el chamamecero Prudencio Giménez, el organista Jean Duval, el recitador gauchesco Fernando Ochoa, la pianista clásica Pia Sebastiani, los locutores Jaime Mas, Guillermo Brizuela Méndez, Carlos Ginés, la pandilla infantil Marilyn, la periodista Maráa Ofelia. El martes 23 de octubre la misma compañía que en la sala Gran Splendid ofrecía, en versión acortada, la comedia musical Petit Café también la hicieron en televisión. Allí actuaron Juan Carlos Thorry, Analía Gadé, Diana Maggi, entre otros. El viernes 26 de octubre se inicia un programa de estampas musicales en francés titulado Cita con Jean Cartier. Con programas, casi todos coproducidos por agencias de publicidad, la televisión argentina inicia su programación formal, el domingo 4 de noviembre de 1951”.

En efecto, por esa fecha comenzaron las transmisiones desde un improvisado estudio ubicado en el techo del Ministerio de Obras Públicas y días más tarde se montó el único estudio en la planta baja del hotel Alvear Palace, donde funcionaba el auditorio de Radio Belgrano. Guionistas de radio en un principio, como Abel Santa Cruz y su tan recordado trabajo en el ciclo Como te quiero Ana con José Cibrián y Ana María Campoy, Alberto Migré y sus radionovelas que habían comenzado en Radio Libertad con Chela Ruiz y Horacio Delfino, Alma Bressan que se inició escribiendo el radioteatro Pequeñas historias de amor; Delia González Márquez con Teleteatro de las estrellas “Maison Polyana”; Celia Alcantará y su Teleteatro lux: el amor está en vela, entre otras y otros, van incorporándose paulatinamente junto a profesionales que provenían del teatro y el cine, al medio televisivo.

A mediados de la década del 50´ surgieron las primeras telenovelas como El amor tiene cara de mujer, un éxito protagonizado por Iris Láinez y Thelma Biral bajo libro de Nené Cascallar; también con Iris Láinez recordamos Qué dice una mujer cuando no habla; Teleteatro a la hora del té con guion Elsa Martínez, interpretado por Fernando Heredia y María Aurelia Bisuti. Entre otras producciones que fueron pioneras se destacan Teleteatro de la sonrisa con libro y puesta en escena de Eifel Celesia; Teleteatro del romance con guion en colaboración entre Celia Alcántara y Eifel Celesia; Tarde de vosotras, con Josefina Ríos, José Canosa, Ruben Machado, Delma Ricci y Luis Medina Castro; Teleteatro del suspenso, con guion y puesta en escena de Miguel de Calasanz; La ninfa constante, sobre textos de Margaret Kennedy, adaptados por Elsa Martínez con Daniel de Alvarado y Paula Darían, El hombre de aquella noche, con textos de Myrensy Harboy, con Juan José Míguez y Fernanda Mistral; Telefamilia, una de las primeras comedias familiares con dirección de Martín Clutet y Esos que dicen amarse, escrita por Alberto Migré y protagonizada Hilda Bernard y Fernando Siro, entre otras obras que conforman este recordatorio y pretende extenderse con toda la intención de un homenaje a todas las autoras y autores de nuestra televisión.

Nuevos montos mínimos de contratos de cine

Regirán a partir del 1º de noviembre de 2021

Como se ha comunicado insistentemente, el rubro “Libro cinematográfico” representa el 5% del presupesto de la película, excluidas las copias, la publicidad y los honorarios de dirección, producción y guion (costo por debajo de la línea). Teniendo en cuenta que el costo medio de largometraje estipulado por INCAA, que se tomaba como referencia por Argentores, ha permanecido sin modificación desde el 6 de septiembre de 2019, nos vemos obligados a actualizar a partir del 1º de noviembre de 2021 los montos de contrato con un incremento del 100 % basado en ponderaciones establecidas por otros parámetros tales como: la evolución de las paritarias en sindicatos de la industria y las referencias inflacionarias.

Debido a la gran dispersión existente en las cifras de los presupuestos actuales y a que la política de la entidad ha sido contemplar la situación de los autores/as de películas de muy bajo presupuesto, fijamos en $1.250.000.- el mínimo de contrato aplicando el 100 % sobre el que estaba vigente, es decir, en el 5 % de 25 millones. Eliminamos el monto de autorización a DVD privado por su creciente desuso.

Reiteramos que este mínimo sólo es válido en el mencionado rango presupuestario y a modo ilustrativo presentamos una escala no exhaustiva que permite visualizar rápidamente los montos de contrato en otros rangos.

  • $3.000.000.- sobre 60 millones.
  • $2.500.000.- sobre 50 millones
  • $2.000.000.- sobre 40 millones
  • $1.500.000.- sobre 30 millones
  • $1.250.000.- sobre 25 millones

Es, por lo tanto, imperioso que el productor/a ponga en conocimiento a los/las guionistas de esta información a la hora de acordar el monto de los contratos.

Cuando el presupuesto de la película sea inferior a $25 millones el/la autor/a y el/la productor/a acordarán la cifra proporcional que corresponda, siempre teniendo como referencia el 5% del presupuesto tal como lo definimos más arriba.

Quedan incluidos los documentales en aquellos casos en los que el presupuesto se inscriba en los rangos de producción similares a la ficción, pero, dada la gran variedad existente en los montos de presupuestos se fija un mínimo de $260.000.- estimado sobre un presupuesto de $5.200.000.-

Dejamos aclarado que el criterio aquí expuesto, que nace de la imperiosa necesidad de actualizar los montos de contrato, regirá hasta que INCAA apruebe el nuevo costo medio.


27 de octubre de 2021

“Mi método: conocer a fondo a cada uno de los personajes”

María Teresa Forero

Licenciada en Letras de la UBA, conferencista, docente, notable autora televisiva (Compromiso, La extraña dama, Pelito, Los reporteros, Mi amigo Martín, Alta Comedia, Clave de Sol, Así son los míos, Mesa de noticias o Chiquititas, por ejemplo), creadora del libros imprescindibles para orientarse en el universo creativo Escribir televisión: manual para guionistas, Saber usar el lenguaje o Los secretos de un buen guion), María Teresa Forero es una palabra autorizada para evaluar el devenir del medio desde hace varias décadas. Con una foja de servicios que incluye obras de teatro, libros de ficción, presencia como jurado en los premios Emmy, gran actividad profesional en México y una larga y fructífera vinculación con Argentores, Forero traza aquí un diagnóstico certero acerca las múltiples modificaciones sufridas en la pantalla chica, de ambos lados del receptor.

Más allá de los cambios sucedidos en estos años, convengamos que hay algo que se mantiene: el interés del público por que le cuenten una buena historia. Háblenos de ello.

Durante años los intelectuales apenas se ocuparon de la televisión, en especial de la telenovela. Recién en 1975 apareció el primer artículo serio sobre la ficción televisiva. Sin embargo, mi experiencia personal es muy distinta. Cuando daba clases de Literatura en distintas universidades ya sea en el país o en México, los alumnos no abrían la boca, no miraban sus celulares, no jugueteaban con sus laptops absolutamente fascinados, simplemente porque yo comenzaba mis clases contándoles una buena historia que luego analizábamos. Literatura era una materia optativa, podían cambiarse a otra optativa a las dos semanas, pero yo tenía cada vez más alumnos. Eso es una señal inequívoca de que una buena historia atrapa. Claro, yo arrancaba con el Decamerón de Bocaccio y seguía con un cuento “que Shakespeare plagió” (los de abogacía paraban las orejas) y les contaba La historia del mancebo que casó con mujer brava, del Infante don Juan Manuel, plagiada en La fierecilla domada. La televisión me sirvió mucho para dar esas clases pues usaba “ganchos”: les decía que les iba a contar un cuento del Decamerón, obra prohibida por la Iglesia por inmoral durante siglos, por ejemplo.

¿Cómo fue su experiencia autoral en la TV, qué dificultades y fortalezas advirtió del oficio, cómo interactuaba con actores, directores, productores y otros autores del equipo?

La dificultad mayor, para mí, era el escaso tiempo para elaborar un guion, pero esa misma dificultad me fue dando una “cintura” para las cosas como correcciones de estilo, hacer pericias, responder correos, etc., en tiempos “asombrosamente breves”, según dicen los que me los piden. En cuanto a la interacción, era notable como algunos autores establecían lo que ahora llamaríamos “grieta” y afirmaban, furiosos, que si algo no salía como ellos querían, la culpa era del productor, o del director, o del actor. ¡No entendían que la televisión es una tarea en equipo! Yo siempre sostuve que nadie piensa tanto en un personaje como el actor que lo representa, por lo que hay que escucharlo. Muchas veces lo que querían era que pidiera más primeros planos para ellos, les diese más letra o algo por el estilo. Hubo un actor de reparto que me llamaba para saludarme en Navidad, Año Nuevo, Reyes, Pascuas, el día del autor, el de mi santo, ¡hasta el día del animal porque sabía que yo tenía una perra! (Esto es también aprendido del oficio, cada tanto relajar un texto con algo menos denso). Con directores y productores ningún problema, ídem con los colegas autores. Omar Romay quiso conocerme solamente porque los demás autores llamados por él le pedían que me incorporara. Todavía hoy sigo en contacto con varios directores y actores. Los colegas, ¡ay!, fueron partiendo casi todos. Llegué a tener amistades entrañables con la mayoría de ellos.

¿Cómo era su día a día, su método de creación y trabajo, horarios, cantidad de contenidos generados por día?

Mi “método” era conocer a fondo a cada uno de los personajes. Cuando hacía eso, ocurría que era como si el personaje me hablase al oído, me dictase lo que tenía que hacer. Puede sonar muy loco, pero Bioy Casares, que escribió mucho con Borges, en su libro Borges cuenta que un día llegó a la casa de “Georgie” y éste lo recibió exaltado y le preguntó: “¿A que no sabés lo que me dijo hoy?” Bioy le preguntó quién y Borges respondió “Honorio”. Se trataba de Honorio Bustos Domecq, un personaje creado por el gran dúo. Es más, Borges se quejó de que Honorio (nombre que le disgustaba, pero el personaje “se lo impuso”) se metía en el medio cuando trabajaban. Otro tanto decía Juan Rulfo, y muchos colegas me confidenciaron que los personajes parecían cobrar vida propia. ¡Y mejor no contradecirlos! Los horarios eran terribles: una escaleta me llevaba unas cuatro horas, y luego había que escribir las 40 y pico de páginas del guion. Los programas diarios insumían todo el día todos los días, con un descanso cada dos semanas porque formábamos equipos disciplinados. Un unitario era una bendición divina. Las PC nos aliviaron un poco, porque al menos podíamos corregir sin usar corrector blanco para el papel y esmalte de uñas para el esténcil (en este preciso momento me siento como Vilma Picapiedras).

Yo quiero a Lucy

En cuanto a los contenidos ficcionales, ¿han cambiado de la mano de las costumbres o en el fondo…son siempre los mismos?

Todas las obras reflejan su tiempo y por lo tanto las costumbres de ese tiempo. Cuando EE.UU. se involucró en la 2ª Guerra Mundial, las mujeres salieron a trabajar para que el país, y ellas mismas, no se derrumbaran. Pero al finalizar la guerra, las mujeres habían aprendido el valor de ser independientes, y hacía falta que volvieran a sus casas y los hombres regresaran a sus trabajos. Inútil presentar publicidades con mujeres lindas señalando un lavarropas o una cocina. Había que reforzar la “invitación” a irse con otra cosa. ¿Qué tal probar con la tele? Así surgió Yo quiero a Lucy, en la que Lucy era absolutamente incapaz de trabajar en nada. Lo de ella era el hogar. Lo de todas era el hogar, como las rubias tontas del cine, ya fuera de Hitchcock o la dulce y canora Doris Day. En tiempos del presidente Reagan las series favoritas eran Dallas y Dinastía, ambas reflejos de la clase acomodada de derecha. No en vano la Motion Pictures, que regula y monitorea las obras de cine y TV, tiene su sede principal en la Casa Blanca. En la dictadura militar argentina desaparecieron los triángulos amorosos, los divorcios, las mujeres más o menos emancipadas. Las heroínas debían ser como monjas laicas: católicas, recatadas, fieles, castas, y casi siempre resignadas a su pobreza. El subtexto era “¡aguante!”. Por supuesto que la ficción siempre apela a los sentimientos, eso no cambia, pero las costumbres le ponen su sello de época a los sentimientos. Es lo que en literatura se llama cronotopo, una conexión natural de relaciones temporales y espaciales.

¿Cómo advierte que ha sido la evolución de las mujeres en el universo de la TV, tanto dentro como fuera de la pantalla?

Me remito a la pregunta anterior. En los últimos años hubo un giro copernicano en la evolución de las mujeres: ya no son la alegre y tontuela Lucy, ni la sufrida, recatada y casta mujer sometida de la dictadura. Hemos logrado leyes que no son sino para nosotras, como el aborto no punible y otras. Hubo, antes de eso, un momento de quiebre, que fue Yo soy Betty la fea. Era una heroína que poco antes podría ser calificada como anti-heroína. Era fea, no se vestía bien y, sobre todas las cosas, era muy inteligente. La espectadora que durante años siguió la telenovela porque era lo único que existía que había sido pensado para ella, la que si llamaba a un service la trataban como a una infradotada, la que “no entendía” la Internet ni los teléfonos inteligentes (¡Teléfonos inteligentes para mujeres tontas!), todo eso Betty lo derrumbó siendo como a la gran mayoría del público femenino le habían hecho creer que era, o sea sin atractivo ni físico ni intelectual. Recuerdo que antes de Betty yo escribía una novela que iba a la tarde, el considerado horario de la mujer, y un día el productor me devolvió un guion pidiendo que rehiciera una escena “porque es demasiado inteligente para este horario”. Protesté, no por reescribir sino por el concepto, y él siguió: “De dos a siete el público no piensa”. A pesar de Betty, en Méxíco, país en el que trabajé para el grupo Televisa¸ durante cuatro años como asesora de contenidos, la mujer en la telenovela parece sacada de años atrás. Es cierto que hay mucho machismo, que muchas mujeres toleran la “casa chica” (eufemismo por no decir que el marido puede tener su amante en una casa, hacerle hijos, etc., y la esposa no abre la boca), pero no es todo así, y si desde la televisión lo validan, tardarán más en producirse los cambios como en la Argentina. Creo que como asesora fracasé, porque si proponía otra cosa me decían “eso estará bien en tu país, pero acá somos diferentes”.

Yo soy Betty, la fea

Mirando hacia atrás, ¿cómo podría definir a la televisión de los 60 hasta los 90? ¿Y la actual?

Creo que hasta los sesenta fueron años de aprendizaje, de escenas largas porque no había cintas que permitiesen grabar, por lo tanto las pesadas cámaras debían trasladarse a otro decorado. No había exteriores, todo salía en vivo, excepto programas grabados tipo cine, como Cisco Kid, El llanero solitario y otros. Las ficciones argentinas eran creadas por autores de radionovelas, por lo que eran muy conversadas. A mediados de los setenta aparecieron los tapes, la TV color. Fue quizá la época de oro de nuestra televisión, época que los militares cortaron abruptamente. Los ochenta presentan la TV por cable, lo que implica canales temáticos. La ficción sigue apostando a la emoción, y en las series extranjeras –por no decir norteamericanas– aparecen otros géneros como Viaje a las estrellas, Magnum, Alf, o Los Simpson. La Argentina de los ochenta es la de las superestrellas, como Alberto Olmedo o Susana Giménez. En el programa de ésta el público participaba llamando por teléfono, lo que me lleva al final de la pregunta. Mijail Bajtín (ruso de fin del siglo XIX) dijo que llegaríamos a la carnavalización de la TV. No porque sea ahora un carnaval (¿o sí), sino porque en carnaval todos somos protagonistas, todos queremos participar, todos queremos salir del baile cuando nos dé la gana. En eso estamos ahora. (¡Grande Bajtín!). Ya la mayoría no tolera estar una hora mirando lo mismo, sino que la gente prefiere la interacción, el pasar de una cosa a otra, decidir qué sigue o cuándo sigue. Y eso es la telefonía, donde un teléfono no es solo para hablar; en una aplicación de cable puedo opinar, poner mi propio video, hacer amigos o pelearme con el que me dé la gana. Las ficciones que decayeron tanto por la pandemia, se programan para cuando yo quiera verlas. En el país, los jóvenes que viven solos no tienen aparato de televisión. Desde 1995 pueden verla por Internet, y cada vez son más los que optan por esto. Hay que entender, también, que un abono de TV de cable cuesta mucho dinero.

Entonces, son las nuevas plataformas la ineludible salida laboral para autores y autoras.

Me temo que sí. Las mega empresas -Netflix, Amazon, etc.-, al no tener su sede en el país intentan eludir el derecho de autor y los impuestos. Harán con nuestro trabajo lo que hacen con el copy: “Yo te lo compro, es como comprar un banquito: lo uso para sentarme, para poner mi taza de café, para usarlo como escalerita. Es mío y hago lo que quiero”. Además, esas series se verán en todo el mundo, por lo que el “color local”, el cronotopo, se hace trizas. No más medias lunas sino donas.

¿En lo personal, en qué renglón se siente más cercana, en la ficción o en la no ficción?

Soy un centauro con buzo deportivo, me gustan ambas por igual. Pero estoy mintiendo: lo mío, mi primer amor fue la literatura, y a ella he vuelto, aunque nunca la dejé del todo, y mientras escribía ficción me las ingeniaba para hacer un libro de estudio. A veces temía que en un programa infantil se metiera un análisis de obras del Marqués de Sade, o que en el Marqués de Sade apareciera una niñita saltando a la cuerda.

Usted es una experta en Jorge Luis Borges. ¿Tiene alguna información acerca de qué opinaba acerca de los medios audiovisuales?

Dicho por Bioy en el libro mencionado: en su casa, Fanny (la empleada que trabajó 38 años con él), podía escuchar la radio muy bajita en la cocina y con la puerta cerrada. Yo lo visité varias veces como ex alumna y con mis alumnos: no había aparato de televisión y el teléfono era de línea. Con Bioy, Borges hizo algunos guiones de cine. Y Bioy decía que era imposible que se filmaran, porque la filosofía inundaba todo. Sin embargo, concluye Bioy, era un placer verlo imaginar. Termino esta entrevista con una anécdota que une a Borges y a la televisión. En México editaron en el sello Paidós un libro mío sobre cómo escribir televisión. Fui para el lanzamiento. Me vinieron a ver muchos periodistas y uno de ellos, después de muchas preguntas y cafés, me dijo: “Y como argentina, ¿qué opina de Borges?” Y yo contesté con entusiasmo: “¡Lo amo!” Al día siguiente, en primera página del diario (literario) el título decía: “Amante de Borges presenta un libro de Televisión en D.F.”

Leonardo Coire

En Chile, la ficción radial toma la palabra

María Paulina Correa, autora chilena

Periodista titulada de la Universidad de Chile, María Paulina Correa, trabajó como tal sólo once años en medios informativos, ya que, en su afán de dedicarle más tiempo a sus hijos, se planteó reinventarse laboralmente apelando a su gusto por escribir y contar historias. Tras participar en diversos talleres de guion, incluyendo uno que dio en Canal 13 de Santiago, el autor argentino Jorge Maestro (en calidad de script doctor), y de postular numerosos proyectos a canales de televisión de su país, logró insertarme en el medio como guionista de series que fueron muy exitosas en su momento en Chile: Infieles, Pecados Capitales, La vida es una lotería y Herederos. Fue una etapa corta, de 2006 al 2009. Y fue corta, porque en 2007 decidió postular su primer proyecto de radioteatro, Cuentos de Misterio (basado en leyendas chilenas), a los Fondos de Cultura con el respaldo de una radioemisora de cobertura nacional donde ya había trabajado como editora de prensa. Tras ganar ese proyecto, resolvió que sólo querría hacer radioteatro. Y así, como directora y productora general y ejecutiva del Gran Radioteatro de Agricultura, después vinieron Historias Fantásticas, Al mal tiempo, buena cara y Chile en un Relato (hoy Relatos del Sur del Mundo). En total, 250 capítulos unitarios de distintos géneros, financiados gracias al respaldo de los Fondos de Cultura, ya que nunca hubo interés de auspicio por parte de alguna empresa privada. Actualmente, a través de su productora Arcano 21 Producciones, se encuentra reeditando todos esos relatos y los está distribuyendo en distintas plataformas de podcasts: Spotify, Spreaker, Apple Podcasts, Radio Public, Podimo, Google Podcasts, Deezer, iHeartRadio, Podchaser, Adicto a los Podcasts, y Castbox, entre otras, aparte de sus canales de Youtube «Grandes Radioteatros» y “Arcano 21 Producciones” y en su sitio web dedicado a la ficción sonora, www.radioteatros.cl.

También una vez al año realiza un taller de radioteatro inclusivo, donde participan personas ciegas, que interactúan con personas que sí pueden ver. Por otra parte, a nivel de emprendimiento cultural y comercial, hoy está concentrada en liderar el proyecto Tkuento, que consiste en una app móvil, lanzada hace poco, dedicada a difundir audiocuentos de la literatura chilena, latinoamericana y clásica universal, producidos al estilo del radioteatro. Vale decir, con narradores involucrados con la trama, personajes interpretados con actores, efectos sonoros y música. El público -se informa-, se puede suscribir en modalidades gratuita y premium. El desarrollo de la App lo pudo financiar gracias al apoyo del Fondo del Libro. La idea fue «hacer crecer la App, no sólo con más audiocuentos, sino también, con ficción sonora, tanto producciones nuestras, como de otros creadores». Dentro del mismo rubro del audiolibro, por otro lado, acaba de suscribir un contrato para distribuir audiocuentos a bibliotecas digitales de distintos países.

De todo esto, hablamos con María Paulina, quien del otro lado de la cordillera mantiene con singular fuerza viva la llama de la ficción radial y una entrañable relación con el mundo autoral argentino en general y con Argentores en particular, tal como se pudo observar en el reciente zoom generado por el Consejo Profesional de Radio de nuestra entidad, en la que la autora María Mereces Di Benedetto abordó distintos aspectos de la problemática autoral y en el que la creadora chilena tuvo activa participación.

¿La ficción radial en Chile, tiene espacio, está relegada, qué lugar ocupa?

Hasta antes de la pandemia, yo diría que estaba casi totalmente relegada, con casi nulo espacio en radioemisoras y en medios online, salvo honrosas excepciones como nuestros amigos del Club del Radioteatro, de Villa Alemana o algunos proyectos impulsados por radioemisoras universitarias. Eso no significaba que a la gente no le interesara. En lo personal, siempre nuestros proyectos han tenido muchos seguidores. Más bien, era un relegamiento a nivel de medios de difusión y auspicios. Además, se notaba poco interés de guionistas y actores por incursionar en el rubro, más que nada por la falta de financiamiento. Sin embargo, después de la pandemia, se ha visto un despertar del género, con centros culturales, radioemisoras tradicionales y online, y compañías de teatro, promocionando obras en formato sonoro, con mucha aceptación de parte del público. Por ejemplo, la serie chilena de ficción sonora Caso 63, escrita por Julio Rojas y protagonizada por Antonia Zegers y Néstor Cantillana, producida y emitida por Spotify, la cual tuvo un éxito impresionante. Por otra parte, este año los Fondos de Cultura beneficiaron muchos proyectos de radioteatro, que seguramente verán la luz en este segundo semestre.

¿Cuáles son los desafíos que debe afrontar un autor radial hoy en Chile, cómo puede visibilizarse y hacerse más fuerte en la actividad?

Un autor radial hoy en Chile tiene varias dificultades, porque su actividad debe adecuarse a lo que en general se dice sobre derecho de autor en la Ley 17.336 de Propiedad Intelectual. A diferencia de los dramaturgos, autores literarios, músicos y actores, por ejemplo, quienes tienen normativas específicas, los que creamos obras de ficción en el formato sonoro no tenemos nada al respecto y debemos adaptarnos a una mezcla entre lo que se dice sobre autor teatral propiamente tal, fonograma, que a su vez prioriza conceptos de la industria musical y autor de obra literaria. En lo personal, he planteado la situación al interior de la Sociedad de Directores Audiovisuales, Guionistas y Dramaturgos, ATN, de cuyo directorio formo parte. Probablemente en algún momento tendremos que hacernos cargo del tema como organización, porque en lo sonoro no musical también hay creación, y por el auge de los contenidos de audio, cada vez hay más autores en este rubro. Y, por lo tanto, se requiere un respaldo a otro nivel para nosotros. Pero, por ahora, ante cualquier vulneración de derechos, como emisiones de obras sin autorización, el autor debe enfrentarse solo con la emisora o el medio online. Y si tuviera que negociar, tampoco existe una base tarifaria sugerida en la cual basarse, como sí existe en Argentores.

Sabemos que pronto la radio cumple un siglo allí. ¿Cuáles son los eventos que se preparan y en cuales está tu participación, vas a escribir sobre este gran festejo?

Efectivamente. El 19 de agosto se conmemoran los 100 años de la radio en mi país. Desconozco los actos conmemorativos que se preparan a nivel oficial. Sin embargo, en lo personal, espero publicar un libro, que estoy escribiendo, con la historia del radioteatro en Chile. He investigado durante varios años sobre el tema, y actualmente sigo haciendo algunas entrevistas que me faltan. Haré pública también una serie radial que dará cuenta de la época de oro del radioteatro en nuestro país, con muestras de audio de los programas- ícono, y partes de entrevistas realizadas por mí a famosos actores de la época, algunos ya fallecidos. Asimismo, se me ha invitado a formar parte de un libro que hablará sobre los 100 años de la radio en Chile, y en el cual escribiré el capítulo dedicado justamente al radioteatro de antaño-

Hablemos del fenómeno creciente de los podcast en Chile. ¿Hay muchos en el país, es una salida laboral posible y real, hay espacio para crecer en ese terreno?

La verdad es que, como el podcast es en estos momentos un fenómeno mundial, le veo buen presente y buen futuro, no sólo en Chile. Por una parte, democratiza la difusión de contenidos de todo género, y por otra, el público que cada vez exige mayor diversidad de éstos, ha hecho de este formato uno de sus favoritos. El fenómeno venía de antes de la pandemia, y con ésta, se acentuó. En Chile hay muchos programas de podcasts, algunos alojados en las plataformas web de medios de comunicación, que los ofrecen como contenidos alternativos a su programación. Hay otros de creadores independientes que los suben a las plataformas de podcasts, incluyendo Spotify. Las temáticas son variadas: política, actualidad, magazine, etc. Hay otros podcasts con mayor elaboración, porque son de tipo documental, como Las Raras podcast y Relato Nacional. Creo que, desde el punto de vista económico, puede ser una buena fuente de ingresos si el podcast forma parte de los contenidos alternativos de un medio de comunicación, porque eso atrae auspiciantes y probablemente el medio pueda asignarte un honorario. En las plataformas de podcasts, en cambio, creo que sólo si tienes miles de seguidores y auspicios, podrías monetizar algo razonable, ya que generalmente las plataformas pagan 0,01 centavos de dólar. En Spotify, por ejemplo, a los podcasters por ahora no se les paga, salvo que sean producciones originales auspiciadas por la propia plataforma. Leí sí, que al parecer esto podría cambiar más adelante. Por otro lado, pienso que si las sociedades de gestión de derechos de autor se unen e hincan el diente en este formato con las plataformas, los autores podrían obtener un beneficio económico, que sería lo más lógico.

Decía hace poco en una entrevista que «los creadores amantes de la ficción sonora, estamos en un momento único, que no se veía desde la época de oro del radioteatro». ¿Por qué?

Porque el encierro producido por la pandemia ha hecho que la gente busque mayor diversidad de contenidos, y uno de esos contenidos es el podcast, que en el último año ha triplicado su consumo en el mundo. Y dentro de los podcasts, obviamente están los de ficción sonora o radioteatro. Los públicos más mayores, gracias a esto, se han reencontrado con este formato, y los más jóvenes lo han descubierto. Yo misma, en mis canales de Youtube y en el sitio web www.radioteatros.cl he podido ver como el tráfico no sólo se ha triplicado, sino quintuplicado, y más, según la historia que se suba. Y la gente pide incluso que uno suba audios más seguido. Por otra parte, como la pandemia ha restringido la afluencia de público a espectáculos, cine y salas de teatro, los artistas han buscado otra forma de llegar a él. Y en Chile al menos, varios grupos de actores han encontrado una salida en el radioteatro. Además, con los adelantos tecnológicos, ahora no es tan difícil tener una grabación aceptable con pocos recursos. También hay que considerar que grandes plataformas dedicadas a contenidos sonoros como Spotify, Audible y Storytel, están apostando también por las «historias originales», que no son otra cosa que ficción sonora o radioteatro. A la gente siempre le ha gustado que le cuenten historias, y si esta historia la puede llevar en su teléfono a cualquier parte, mientras viaja, cocina, hacer ejercicios, plancha, arregla el auto, o lo que sea que esté haciendo, tanto mejor.

Ya lleva producidas 250 obras de ficción y 60 audiocuentos dramatizados. Háblenos de todo este recorrido.

Ha sido un largo y trabajado camino, porque me empeciné en mantener vivo el radioteatro en Chile, con o sin recursos para producir nuevas obras. Las obras de ficción están divididas básicamente en 4 proyectos que creé, dirigí y organicé en su totalidad como productora general y ejecutiva: Cuentos de Misterio (2008), basado en leyendas chilenas, y que escribimos junto a Sandra Cepeda, dramaturga y guionista, con Alejandro Cohen como narrador, reconocido actor chileno, que en su juventud fue galán de numerosas teleseries. Con Sandra escribimos después Historias Fantásticas (2009), inspiradas en literatura fantástica universal y en nuestra propia imaginación. El narrador era Sandro Larenas, conocido actor que dobló por años al gato Garfield. El elenco estable de esos ciclos lo integraron Maureen Herman, Mario Olguín, Gladys Barriga, Domingo Guzmán y Roberto García. Después hice una sitcom radial inspirada en refranes populares, llamada Al mal tiempo, buena cara (2009), que escribimos con la guionista Ana María Devaud, en la cual participaron actores de reconocida trayectoria, como Nelly Meruane Shlomit Baytelman, Grimanesa Jiménez, Daniella Tobar, Alejandro Trejo y Juan Luis Ruiz. Este elenco después participó en Chile en un Relato (2010-2011), proyecto bicentenario, con casi 120 relatos, de los cuales 85 se distribuyeron en más de 8 mil escuelas del país. Ahí participamos como guionistas las ya mencionadas, más la escritora Carmen Basañez. Como técnicos en sonido en los diferentes proyectos, estuvieron Christian Jiménez y Jaime Elorrieta. Y como dije antes, todos los ciclos fueron financiados con distintos Fondos de Cultura. Después, ante la falta de nuevo financiamiento, y para mantener vivo el género, durante años he reeditado parte de estas obras una y otra vez, dándolas a conocer a distintos tipos de público y a través de distintos medios. Aparte de subirlas a plataformas online, hemos hecho radioteatro en vivo, y hemos participado en ciclos de escucha en vivo en el Centro Cultural de España. Paralelamente a esto, he incursionado en el audiocuento dramatizado al estilo del radioteatro. Lo hice hace 10 años, como una forma de hacer accesible la literatura a las personas ciegas, de manera entretenida y ahora, como una forma de llegar a todo tipo de públicos a través de la App Tkuento, considerando que el audiolibro también es un formato que está en ascenso. Pero para marcar la diferencia con otras aplicaciones que ofrecen muchos títulos, y contra las cuales es muy difícil competir, nosotros estamos dedicados en exclusivo al relato corto, y ofrecemos muchos menos títulos, pero cada uno, elegido minuciosamente ya sea por la temática o trascendencia del autor, es un espectáculo al oído y una experiencia inolvidable para el audiolector.

«De pronto me empezaron a llamar de diversos lugares. Me convocaron de fundaciones, del Ministerio de Educación, para que donara parte de nuestras producciones a fin de que pudieran ser escuchadas por los hospitalizados de todo el país, por niños de comunidades apartadas, y por radioemisoras de provincia que requerían entregar programación entretenida a los auditores para mantenerlos en casa», dijo el año pasado. Debe haber sido una experiencia singularmente intensa.

La verdad es que después de haber estado haciendo un trabajo de hormiga, de muy bajo perfil y llegando a públicos de nicho, como personas mayores, adultos que cuando niños escucharon radioteatro, y personas ciegas, de pronto, producto de la pandemia, me vi sorprendida con llamadas de diferentes instituciones solicitando nuestras obras. Era para no creerlo. Y es que después de más de una década siendo invisibles con nuestro trabajo, de pronto, nos volvimos visibles. Y eso obviamente, para mí en lo personal, fue muy satisfactorio. Además, sentía que en el fondo estábamos también aportando con nuestro granito de arena, haciendo más llevadera la vida de un montón de personas que estaban sufriendo o estaban estresadas o se sentían deprimidas. Y fue también una muestra más de que quienes trabajamos en las industrias creativas somos necesarios para el bienestar de la sociedad, y más aún en momentos de crisis. Aquí en Chile, por el tipo de sociedad exitista que construimos en los últimos años y que hoy está en decadencia, a veces se mira en menos al artista y al creador cultural, como si su trabajo no tuviera la misma importancia que otros trabajos. Pero la pandemia demostró, en la práctica, que esa mirada estaba errada.

En líneas generales, y más allá del universo radial, cuáles son los desafíos más importantes que afronta hoy una entidad de derecho de autor como ATN?

Creo que debe ampliar el espectro de autores a representar en la gestión de sus derechos, para adecuarse a los tiempos que corren en la industria creativa. No sólo estamos los autores de ficción sonora o radioteatro que estamos difundiendo obras en radioemisoras tradicionales y online, plataformas de podcasts, Youtube y Apps, entre otros medios. También están los guionistas de webseries, de videojuegos, y de aplicaciones interactivas, por ejemplo. Y todos estamos creando y escribiendo una historia original o adaptada, basada en ciertas reglas de dramaturgia, que se usará para generar un producto que en algún momento será explotado por terceros. Y una vez incorporados y representados estos autores, con sus obras declaradas, ojalá crear un marco regulatorio sobre tarifas y porcentajes de derecho de autor a pagar por reemisiones o usos. Y por último, creo que la estructura que tiene Argentores, que divide su trabajo en comisiones dedicadas a áreas específicas, como el Consejo de Radio o de Nuevas Tecnologías, resulta mucho más eficiente a la hora de avanzar en el rol que tiene una sociedad de gestión, que es administrar los derechos de sus distintos tipos de autores.

Sabemos que coordina en Facebook «Amigos del radioteatro». ¿Qué caminos ha abierto la creación autoral radial esa herramienta?

Es un grupo que reúne a amantes de la escucha en ese formato, y a unos cuantos realizadores. En ese sentido en lo personal me ha servido para compartir y conocer el trabajo que están haciendo otros pares, como por ejemplo María Mercedes Di Benedetto, que me alegró mucho cuando lanzó su libro con la historia del radioteatro argentino. Es más, ella es una inspiración para mí, con respecto a mi propio libro con la historia del radioteatro chileno. O Marcelo Cotton, a quien conocí hace años también en Narrativa Radial, o Chusé Fernández de Resonar, en España. Con todos ellos he creado algún tipo de vínculo, que espero que se plasme en algún momento en un trabajo colaborativo, porque llevamos hartos años en este camino.

¿Qué podemos observar al respecto de los jóvenes como hacedores y consumidores de ficción radial y a generaciones más grandes?

Creo que los jóvenes no han aprovechado lo suficiente el formato sonoro para contar historias. Pero siento que lo harán. Sin embargo, no para radio, sino para plataformas online, porque ellos consumen mayoritariamente contenidos de internet, y contenidos alternativos por lo demás. Es poco lo que consumen de medios de comunicación tradicionales. Por lo menos, mis hijas que son veinteañeras no ven televisión ni escuchan radio, pero sí escuchan podcasts y ven series por streaming. Para los adultos mayores, creo que ha sido muy bueno que estén difundiéndose obras en formato sonoro. Por una parte, satisface una añoranza de un género que alguna vez siguieron, los acompaña, y los entretiene. Ellos sí escuchan la radio, y por lo tanto, las emisoras debieran incluir radioteatro dentro de su programación. Cada vez hay más adultos mayores, y debemos cubrir también sus necesidades de entretenimiento y acompañamiento. Y, por otro lado, si se da la opción de que asistan a un taller de radioteatro cuando pase la pandemia, los ayudará mucho a su salud mental, a ser creativos, y a socializar. Por lo que veo en las estadísticas de mis canales y plataformas, respecto a consumos, quienes más escuchan radioteatro en Youtube son adultos de entre 45 y 64 años. En segundo lugar, adultos entre 25 y 34 años. Sin embargo, en plataformas de podcasts, y en particular en Spotify, el consumo de Cuentos de Misterio, por ejemplo, que es el podcast de ficción más escuchado de los subidos por nosotros, el consumo es entre personas de 18 a 59 años, y más marcado en el rango etario 35-44, y en segundo lugar 18-22. No se ven en estas estadísticas las personas más mayores, porque seguramente acceden menos a internet. Los adultos mayores escuchan radio, ven televisión y leen el diario.

¿Cuáles son, en definitiva, los secretos por los cuales la radio encierra grandes posibilidades expresivas, profesionales y estéticas para el futuro cercano?

Aunque le televisión durante muchos años fue la chica bonita de la fiesta, desplazando a la radio en las preferencias del público y de los auspiciadores, desde hace bastante tiempo que ésta última ha vuelto a ganar terreno, con una programación variada, con rostros de la TV que comenzaron a tener sus propios programas, y con la opción de tener sus propias señales online, que hace que la gente ahora escuche radio no desde un radiotransmisor, sino desde su teléfono celular. Por lo tanto, la radio ahora no sólo acompaña, informa, comunica y entretiene mientras uno está en la casa, sino mientras uno está en otros lugares o se traslada hacia esos lugares, porque es fácil llevarla. Al tener señal online llega además a una mayor cantidad de público. De hecho, hay radios que se han creado sólo en formato online y que tienen bastantes seguidores. La radio por otro lado, aunque vivamos en un mundo muy tecnológico, sigue llegando a lugares remotos y de difícil acceso donde la televisión a veces no llega, y por ende se transforma muchas veces en el principal vehículo de conexión de la comunidad. La radio en esas circunstancias asume un rol social, como el que tienen en general las radios comunitarias. Acá en Chile, por ejemplo, cuando se desató la pandemia, en el año 2020, una fundación comenzó a transmitir contenidos educativos para niños de enseñanza básica a través de diferentes radios comunales, porque había muchos hogares que no tenían conexión a internet, y todas las clases eran online. Hasta el día de hoy lo son. Creo que en general la radio es y seguirá un medio con múltiples posibilidades que se ha ido adaptando a lo que necesita la gente, mucho más rápido que otros medios de comunicación. De hecho, la radio desde siempre ha tenido interacción directa con sus oyentes, por ejemplo. Por último, pienso que el hecho de que nuestro primer acercamiento con el mundo haya sido a través de los sonidos, la música y la voz humana, mientras estábamos en el vientre materno, nos predispone y determina a seguir teniendo una conexión sin fin con la escucha.

L.C.