“La palabra teatrero es la que mejor define lo que yo hago”

Carlos María Scappatura

Con 50 años de edad, que cumplirá este año, y más de 35 de actividad en escenarios, espectáculos de calle, títeres y muchas otras variedades de teatro popular, Carlos María Scappatura, hace poco premiado en un concurso por Argentores su obra Revolución cyborg, prefiere que lo designen más que como dramaturgo, actor o director -todas funciones que viene cumpliendo hace años- como un “teatrero”. Esa es la palabra que cree define con precisión lo que él viene haciendo hace más de tres décadas. En una charla por teléfono de unos cuarenta minutos, Scappatura contestó a un cuestionario que le envió Florencio, en el que, además de hablar de sus espectáculos, nos ofrece su visión del mundo actual, la difícil situación en que está el planeta en esta etapa de neoliberalismo salvaje. Lo que sigue son las respuestas ofrecidas a esas preguntas.

¿Desde cuándo venís trabajando en la actividad teatral en los distintos roles que has desempeñado: director, actor, dramaturgo, diseñador y realizador de espectáculos de títeres y objetos, etc.?

Empecé a estudiar teatro cuando tenía 13 años y después nunca paré. Luego, en formas más profesionales diría que comencé desde 1991. Yo me había iniciado en diseño industrial en la UBA, pensando que con eso me podría ganar la vida, y en forma paralela comencé a estudiar teatro, que se convirtió a la postre la actividad a la que me dediqué laboralmente. Y hubo un momento en que me era imposible convivir con ambos quehaceres y me terminé decidiendo por el teatro.

¿Y dónde estudiaste formalmente teatro?

Lo primero que hice fue la carrera de dirección en la EMAD. Y después, hace unos dos años, hice la diplomatura en dramaturgia, que la cursé en el Centro Cultural Paco Urondo. Ahí tuve profesores como Javier Daulte, Ignacio Apolo y otros maestros muy buenos.

¿Sos nacido en la Capital?

Sí, nací en Palermo, la Capital, pero desde los 7 años comencé a residir en la provincia. Me ubiqué en San Fernando y allí entre la zona Norte y Tigre viví hasta que me mudé hace unos 12 años a Open Door, cerca de Luján. En la zona Norte empecé a hacer teatro. Yo vivía en uno de esos monoblocs muy populares y en ese lugar había un salón de usos múltiples donde te daban un taller de teatro, en el que me anoté y estudié. Lo daba un compañero y amigo hasta ahora, Alejandro Sáenz. Y ahí había un grupo de teatro muy lindo, heterogéneo y amplio, que lo formaban desde personas con 70 años hasta yo que recién había cumplido 13. Hacíamos sainete criollo, teatro costumbrista, sobre todo en una línea de teatro nacional. Tengo recuerdos muy agradables de esa época.

Tu currícula te presenta como autor, además de director y actor, de distintos espectáculos. Sus nombres, por no citar todos han sido, Los Ramírez mueren de pie, historia de una Argentina Ltda. (1993), Peripecias del Caballero Rolo en sus rondas por la plaza Madreabuela (1997), Misiones, lecturas de contrabando por la selva de mi barrio (2003), Estrella y su mágico mundo de representaciones (2005). También encontré otros títulos, entre ellos El salto mortal y La muerte de Panchito y el avión envenenador.¿Me podrías hablarnos de algunos de estos trabajos, por lo menos de los que consideres más importantes, y de tu labor allí como autor?

En general esas obras son textos de espectáculos que yo iba pensando para montar.  Me formé en gran medida en el Movimiento Nacional de Teatro Popular y participé de distintos encuentros que se hacían en el país. Y entonces, eso me fue dando una impronta de trabajo vinculada al teatro popular: teatro callejero, títeres, teatro infantil, manipulación de objetos, payasos, murga, y teniendo esa actividad de trasfondo, siempre íbamos con el grupo de teatro con distintos espectáculos. No era una escritura como se dice de gabinete, un autor que se sienta a escribir una obra para que luego alguien la ponga en escena, sino que se empezaban con los ensayos y a través de éstos se iba haciendo la dramaturgia. Una dramaturgia muy ligada a la acción, a la escena. Y, bueno, Los Ramírez mueren de pie fue un espectáculo de tipo callejero, con convocatoria de murga y técnica de payaso. Era una obra muy política, que hicimos en resistencia al menemismo, a la era de las privatizaciones, del neoliberalismo. Un teatro diríamos brechtiano, no por la calidad del texto sino por la intención. Un teatro con esa impronta, de crítica social, pero a la vez con alto sentido del humor. Me acuerdo que en esa puesta usábamos un títere con el rostro de Menem. Solíamos actuar en Plaza Francia, en el Centro Cultural Recoleta. Fue un espectáculo que hice con el grupo independiente, Sieteatristas, del que formé parte unos 10 años.

¿Con ellos hiciste también Peripecias del Caballero Rolo?

Si, también hicimos Peripecias del Caballero Rolo, que era un espectáculo dirigido al público infantil. Ahí ya tenía cierta intención más metafórica, no tan ajustada a la ideología, al mensaje didáctico. Tenía su vuelo poético. Y después Estrella y su mágico mundo de representaciones es también un texto que escribí para un espectáculo que había concebido. Era un unipersonal, que lo hice en todo el país, también en Venezuela, México y España. Era un teatro callejero, que tenía ya poco que ver con lo político, sino más bien con situaciones, con personajes, con participación de público y técnica de payaso, zancos, máscaras, canciones, participación del público también.  

¿Y el texto Misiones, lecturas de contrabando por la selva de mi barrio?

Ese es una obra que escribí con intertextos de Horacio Quiroga, con fragmentos de varios de sus cuentos, y con eso hice un espectáculo dirigido al público infantil. Fue un trabajo muy lindo, que tuvo varios premios, hecho con pantomimas, manipulación de objetos, etc.

¿Y El salto mortal?

Ese es una rutina de payasos clásicos. Lo escribí especialmente en base a una rutina clásica y tenía dos personajes: un maestro de circo y un payaso tonto. La muerte de Panchito y el avión envenenador es un espectáculo de títeres. Ese ya lo escribí estando aquí en Luján y lo escribí como parte de un movimiento de resistencia contra las fumigaciones aéreas, que finalmente resultó triunfante pues logró que se prohibiera en toda la zona que esas fumigaciones aéreas con agrotóxicos se siguieran haciendo. Es un teatro de títeres clásico, de retablillo y títere de guante. En el marco de esa resistencia, aportamos nuestro granito de arena. Yo me había venido a vivir a Luján -como te dije nací en Palermo- y creía en la fantasía de que estaba viviendo en el medio del campo, en una zona de aire respirable y limpio y, de pronto, me encontré con esa realidad, que todos los días pasaba un avión arrojándome agrotóxicos. Y la gente no percibía el problema hasta que comenzaron a aparecer los efectos nocivos en la salud de algunos pobladores, algunos casos de cáncer, y se tomó conciencia.   

¿Qué te llevó a escribir de un modo más tradicional, una obra destinada a un concurso? ¿Te costó hacerlo de ese modo debido a que tu experiencia de escribir estaba más ligada a la construcción del espectáculo? ¿Qué aspectos de esa nueva modalidad te gustaron?

Te voy a hacer una confesión. Yo me vine a vivir a Open Door y constituí con mi compañera Laura una familia y tuvimos dos hijos. Y una serie de situaciones cambiaron en mi vida. Yo venía haciendo hasta entonces el espectáculo de Estrella y su mágico mundo de representaciones, donde trabajaba sobre zancos. Lo hice por última vez y me di cuenta que ya no podía hacerlo, por la edad, por mi peso, etc. Me sentí limitado en ese sentido. Por otra parte, la crianza de los chicos y su cuidado me exigía no viajar tanto como lo venía haciendo hasta entonces. Y me dije: tengo que poder hacer algo que realice aquí en mí casa, sentado. Y tengo que pensar en poder escribir aquí sentado, como dije, y sin pensar tanto en hacerlo a partir de la realización de un espectáculo. Y luego me enganché con la diplomatura. Y la verdad es que me costó bastante adaptarme, porque venía desde una experiencia que tenía poco que ver con la modalidad perseguida por la mayor parte de los asistentes a la diplomatura, que en general venían muchos de grupos de teatros que trabajan en salas pequeñas y de otra forma. Y, como dije, me costó. Pero poco a poco le fui encontrando el gusto a esa posibilidad de escribir sin pensar en quién lo va a hacer, dónde se va a hacer, cómo se va a resolver.

Has dicho en una entrevista radial que te definís como teatrero popular. Parecería que eso tiene que ver con algo más que el hecho de desempeñarte en distintas disciplinas. ¿Es así?

Por un lado, la palabra teatrero que nos define a las personas que amamos al teatro acá en el Tercer Mundo, donde hay que hacer un poco de cada cosa y no podes decir: yo soy solo actor, director, dramaturgo o lo que sea. En ese sentido, la palabra teatrero se ajusta más a mi gusto, a la forma en que me veo dentro del teatro, más que a la de decir que soy actor, soy dramaturgo o director. Por otro lado, la palabra popular, que como te contaba pertenece más a mi actividad dentro del Movimiento Nacional de Teatro Popular y que responde un poco a la definición que da Augusto Boal sobre el teatro popular, teatro del oprimido, ¿no?, que hablaba de hacer un teatro que lo podía hacer el pueblo, es decir, no solo actores profesionales. Un teatro que puede hacer una vecina, alguien que va a un taller, alguien que se dedica a otra cosa pero en sus ratos libres le gusta actuar, un teatro para el pueblo en el sentido también de los lugares donde se hace, en una calle, en una plaza, en un corte de ruta, en una estación, en una escuela. En los lugares donde está el pueblo y no solamente en las salas teatrales. Y por último en esta definición que da Boal, que me parece acertada, un teatro que haga una contribución al pueblo, en el sentido de que vivimos en una sociedad bajo un sistema capitalista, que es un sistema opresor. O sea, que el teatro sea una herramienta que ayude también a cierta liberación de esa injusticia.

En una entrevista dijiste que tenés cierta resistencia a la tecnología. ¿Esa resistencia es porque te cuesta adaptarte los hábitos que impone este nuevo mundo tecnológico o porque consideras que la tecnología puede imponer ciertos cambios riesgosos para algunos hábitos de la vida humana?

En realidad no tiene mucho que ver con una dificultad para adaptarme a los nuevos hábitos tecnológicos. Te digo que de joven no me gustaba ni sacar fotos con la cámara Reflex. Siempre fui reacio a aceptar que la mediación tecnológica perjudicara la relación directa entre las personas. Fijate que ni siquiera veo mucho cine, lo he visto siempre un poco a regañadientes y tampoco veo televisión. Tal vez por eso me fascinó tanto el teatro, que establece otro tipo de vínculo entre las personas, un hecho vivo, presente, donde el otro está ahí, sin más remedio. Por eso, siempre el teatro me pareció algo muy primitivo, muy fantástico, casi mágico. Poner el cuerpo me parecía que era una manera muy liberadora de trabajar con nuestro físico. Por eso te digo que ya desde muy joven fui refractario a la cuestión tecnológica. Después lo que ocurrió es que el fenómeno nos pasó por encima. Ahora, si es riesgoso, no sé. Sé sí que es ineludible. Que es irracional, es totalmente irracional. El uso que hace el capitalismo de la tecnología es totalmente irracional, no soporta el menor análisis. Y es sobre todo porque la tecnología está tironeada por el afán de lucro. No es que se aplica para solucionar los problemas de la humanidad, sino para conseguir más ganancias. Y no veo que nada lo vaya a detener, me parece que es una marcha que va a continuar. Es difícil decir si es riesgoso o no porque no veo que haya otra posibilidad. Lamentablemente vivimos una época que vive bajo esos cánones y de eso, de algún modo, va mi obra Revolución cyborg. Vivimos en una época en la que es difícil pensar al individuo como una unidad de sentido, una unidad identitaria. Hoy hasta el cuerpo del ser humano está fragmentado. Ahora muchas chicas de 15 años solo sueñan con ponerse las tetas nuevas y los muchachos tratar desarrollar el cuerpo sin hacer demasiado esfuerzo. Me parece que no vamos a parar hasta lograr que ese chip que usamos en el celular nos lo terminen de incrustar en el cerebro. Es cuestión de tiempo, de algunos años nada más, porque cuando a vos te ofrezcan sin ningún dispositivo extracorpóreo estar conectado con Internet, mucha gente lo va a aceptar. Y estamos en ese momento y no creo que haya modo de parar esas nuevas propuestas. Todavía la tecnología cyborg es incipiente pero ya empezó. Y será así. Y al escribir Revolución cyborg en rigor yo no escribí exactamente lo que pienso sobre el tema, porque a mí la idea del cyborg me parece aberrante, sin embargo en mi obra no tiene una connotación negativa. Habrá que ver.

En la obra, una distopía ubicada en un tiempo próximo cercano, 2030, parecería que un movimiento de ciborg toma las riendas del mundo e intenta de poner como un cierto orden distinto al que existía, el del individualismo egoísta, pero a su vez el modo en que implantan ese orden, que puede incluir el asesinato, tampoco es aceptable. La obra plantea en ese sentido un dilema difícil de resolver.

Claro, es así. Para mí, el futuro ideal no existe. El ser humano es un ser irracional, violento y no me puedo imaginar cómo pueda cambiar eso. Millones de años de evolución para llegar a ser este animal violento que somos. Y eso no creo que cambie, cambiará la tecnología y tal vez tengamos que elegir entre distintos métodos de violencia, pero no avizoro un futuro idílico, en paz. La paz se irá imponiendo por momentos por la fuerza.

Que es algo así como la paz de los cementerios.

Y hoy en día se nos presenta ese dilema que planteas. Por un lado, se presenta un paradigma político neoliberal, más afincado en Europa y Estados Unidos, un sistema basado en una supuesta defensa de las libertades individuales, pero que es de clase y en el que no entran los negros, los africanos, los asiáticos, los pobres. Fijémonos por ejemplo en la pandemia. Ese modelo no parece poder dar respuesta a los problemas surgido con ella. Viste cuando la gente dice: no, yo soy libre de hacer lo que quiero, de decidir si me vacuno o no me vacuno. Y ese modelo no da solución a la pandemia. Y, por el otro lado, se presenta un modelo como el chino, que es un Estado fuerte, autoritario, pero que logró dominar la pandemia. No tenés ninguna libertad individual, pero como sociedad no tienen casos. Deciden como se van a mover y no esperan a ver lo que la gente quiere.

Sí, es así. Yo no soy tan pesimista, pero bueno el mundo hoy por hoy no resuelve los grandes problemas de la humanidad. Habrá que ver si no cambiamos nada y seguimos camino hacia un suicidio colectivo del planeta o en algún momento reaccionamos y hacemos algo por modificar las cosas.

En mi caso, no pienso que el capitalismo pueda adquirir un viso más racional, por esencia es inhumano. Las variantes hoy del capitalismo son o el neoliberalismo que vemos en tantos países, o el fascismo. Por ese lado veo dificultoso los cambios. Ese es el dilema que vivimos hoy día. El futuro ideal no existe, eso es así. Es un sistema violento y habrá que ver qué tipo de violencia finalmente predomina. En todo caso, tal vez la opción que tome la gente sea el de una violencia menos dañina. Pero eso tampoco está garantizado. Habrá que ver.

Bueno, Alberto, no sé si sabes que parece que ya no vamos a morir sino que vamos a pasar a una computadora. Hay un sistema de escribir en que la máquina ya te va a hacer completa la oración, lo que vos pensas. Es decir, que a las computadoras ya no les va a costar nada saber qué pensás vos, qué querés vos, etc.

Para mí ese es un mundo atroz. Si fuera joven no sé si no lo resistiría. Ahora, estoy viejo y no creo que nadie me pregunte nada sobre lo que hará. Es como una pesadilla negra.

Sí, de verdad, es un poco siniestro.

No nos podemos dar mucho ánimo.

Y en mí caso, soy el menos indicado, porque soy esencialmente trágico.

¿Y estás escribiendo otra obra de estilo gabinete, como decís?

No, así no. Estoy escribiendo otra obra pero otra vez para un espectáculo que pienso montar. Por la situación, estoy escribiéndolo en la manera más tradicional, pero sin dejar de pensar en el espectáculo que quiero montar con ese texto.

¿Hay otros planes para la postpandemia, si es que es posible imaginar algo de esa naturaleza?

Me cuesta creer que haya una postpandemia. Ceo que hay intereses muy grandes a los que esta situación les viene perfecto para optimizar la dominación sobre la humanidad y por eso creo que vamos a vivir una sucesión de pandemias que va a durar mucho tiempo. Por eso no hago planes para una postpandemia.

“Cuando escribo sigo pensando en ritmos”

Ginna Álvarez Pedrajo

Artista de refinada sensibilidad y que ha practicado diversas actividades estéticas (profesora de piano e inglés, fotografía, diseño multimedia, etc.), la dramaturga mexicana Ginna Alvarez Pedrajo, 35 años y egresada de la EMAD en 2018, fue premiada hace unos meses por Argentores por su obra teatral Conjura para cazar venados, en el Segundo Concurso Nacional para Egresados de Carreras de Dramaturgia de Escuelas Públicas, compartiendo ese galardón con otros dos autores: Carlos Maria Scappatura y Pedro Gundesen. El jurado estuvo formado por Lucía Laragione, Roberto Perinelli y Jorge Graciosi. Ginna, nacida en el Distrito Federal de México, vive desde 2014 en Buenos Aires y entre otros textos ha escrito el libreto de Duerme, Darwin, una nanópera, compuesta por el músico Matías Padellaro; La escala animal, en colaboración con otro autor; y la obra premiada por Argentores. En la actualidad, escribe el guion de un thriller televisivo para Pampa Films con la autora María Maira. En una lúcida entrevista concedida a la revista Florencio hace un recorrido por sus años de vida dedicados al arte, tanto en su país natal, como en la Argentina, empezando por cuando sus padres la llevaban a ver teatro musical en el Distrito Federal, que es lo que la enamoró desde el principio del teatro y le hizo participar en su país de obras de Bertolt Brecht y Kurt Weill y también un pequeño papel de la ópera Rigoletto. También incluyó anécdotas de su estadía en Guanajuato y su participación en los famosos Festivales Cervantinos de ese lugar.

Sé que nació en México, en el Distrito Federal y que vivió allí varios años de su niñez. Y que en algún momento se trasladó a Guanajuato donde pasó gran parte de su adolescencia. Cuénteme todo lo que le parezca significativo de esa etapa de su vida, que según la oí recuerda con mucho cariño.

Yo crecí en la ciudad de León, en Guanajuato. Mis memorias más queridas del Distrito Federal y Estado de México son de la casa de mis abuelos, que fue también como mi propia casa de la infancia, con mi madre. Pero en León tuve la suerte de encontrar muchos de los afectos más queridos en mi vida y también los que más me influenciaron intelectualmente en la adolescencia. León es una ciudad relativamente pequeña, y la comunidad artística es casi como una familia con sus códigos internos, sus antagonismos y sus colaboraciones. Encontrar pares que sufren y gozan de los mismos síntomas que uno es algo importante. Se esté donde se esté. Pero más aún cuando la práctica misma del teatro en una ciudad está sostenida por unos pocos. Yo en León entendí lo que era cancelar una función por falta de espectadores, pero también la gratificación de ver cualquier espacio como un potencial escenario. Trabajé con compañeros que me enseñaron mucho sobre el oficio. Lo que era dar una función en un mercado, en un hospital, en una fábrica, en un baño. Hoy mantengo una relación fraterna con todos ellos y siento vivo el deseo del reencuentro.

«La vida no vale nada», Festival Internacional Cervantino 2013

¿Iba entonces al teatro seguido en su juventud? ¿Asistió en Guanajuato en algún momento a los ya famosos Festivales Cervantinos? ¿Hubo alguna obra u obras que en esos encuentros la impactaran especialmente o que dejaran alguna huella?

Creo que a mí el teatro me entró primero por el oído. Cuando era muy chica, mis padres me llevaban a ver los grandes musicales en el Distrito Federal. Me llevaban tal vez suena como a un ritual familiar de cada domingo. La verdad es que no sé si me llevaron tantas veces, pero sí que las que se concretaron fueron muy significativas. A partir de ahí me resultó natural pensar que iba a ser parte de ese mundo. Hace unos meses, una prima muy querida que me lleva varios años me envió la foto de una carta que le hice cuando aprendí a escribir. La carta cerraba con una de expresión de deseo:  “Espero jugar al teatro” y un dibujito de arcoíris sonriente y toda la cosa. Me sorprendió verlo porque no tengo presente el momento justo en el que entendí que existía una cosa bonita que se llamaba teatro. Pero me gustó pensar que para mí era un juego y en gran medida me sirvió de recordatorio: Ah mira, de veras que es un juego, no te angusties.  Al Festival Cervantino tuve la suerte de asistir como espectadora y participante en varias ocasiones. Para nosotros era la oportunidad de acceder a propuestas que de otra forma nos resultaban inaccesibles, como ver al Deutsches Theater, los espectáculos japoneses de Bunraku, las puestas de Peter Brook. Pero también la de encontrarnos con una multiplicidad de creativos periféricos al canon y compartir con ellos nuestro propio trabajo. Tanto de unos como de otros aprendí y gocé mucho.

¿En qué año decidió venir a la Argentina y por qué? Creo haberle escuchado decir en un reportaje difundido por Internet que vino a cursar una carrera universitaria. ¿Es así? ¿Fue la carrera de comunicación? ¿Y cuándo estudio dramaturgia en la EMAD? ¿Fue simultáneo con la primera carrea o después?

Estuve en Argentina en el 2009. Iba a hacer un semestre de la carrera de comunicación que yo estaba cursando en México, pero enfermé y, en vez de universidad, terminé de paseo por varios hospitales de Capital Federal. Como tuve que volver de emergencia a México, me quedé con la sensación de que Buenos Aires y yo teníamos una cuenta pendiente. Y en el 2014, ya bastante tiempo después de terminar la carrera en México, me decidí a volver. Y acá estoy, contenta de haberme permitido la vuelta y habiendo confirmado que era lo que correspondía. En la EMAD cursé dramaturgia da partir de 2016 y egresé en el 2018.

Usted ejerce la docencia y también la fotografía (y no sé si otra actividad). ¿Podría relatarnos algo de esas experiencias en la enseñanza y artísticas? ¿La docencia está ligada a alguna materia de la carrera de Comunicaciones?

Voy a hablar de mis actividades actuales, porque lo cierto es que la entrevista a la que usted se refiere fue contestada en un contexto de pandemia, en un momento en el que mis actividades fueron muy diversas y atípicas. Actualmente trabajo como guionista en un proyecto de serie televisiva, un thriller para Pampa Films, colaborando con María Meira, quien me convocó, y ha sido para mí una compañera inspiradora, muy generosa en todo lo que me ha enseñado. Ella tiene mucha experiencia en la escritura para cine, y soy muy afortunada de estar cerca de sus procesos. Arrancar esta escritura durante la pandemia, cuando los teatros cerraron, fue algo sumamente importante para mantener la cabeza despierta y distraída de la fatalidad y la pérdida del mundo que conocíamos. Antes de la pandemia, he tenido el privilegio de trabajar desempeñando una gran diversidad de actividades, y todas ellas por elección. La fotografía, el guion, la musicalización, la enseñanza de piano e inglés, el diseño de multimedia para espectáculos escénicos, la dirección escénica y la actuación. Hace tiempo me daba pudor hablar de mi vida profesional, pensaba que era poco serio ejercer en áreas tan diferentes, sin especializarme. No fue una decisión consciente, es algo que la vida me ha permitido, que todas esas actividades me puedan servir de oficio y que se me convoque indistintamente para una u otra. Fue cuando empecé a dirigir que me di cuenta que esa diversidad que veía como una falla, podía ser una virtud que me permitía tener una mirada propia de las diversas partes de la puesta en escena y sentirme cómoda trabajando con distintos lenguajes. Cuando yo hago foto, sigo pensando en términos teatrales. Y cuando escribo, sigo pensando en ritmo. No hago distinción en la manera en que abordo un proceso u otro.

Dentro de su obra escrita, registro dos trabajos: uno para teatro musical, la nanópera Duerme, Darwin, junto al compositor Matías Padellaro, y Conjuro para cazar venados, premiada hace poco tiempo por Argentores. ¿Hay algún otro texto que haya escrito por esos años, se haya estrenado o no, al que se quiera referir? ¿O está escribiendo alguno nuevo?

En el 2019 estuvo en cartel La Escala Animal, un texto que escribimos en colaboración Gabriel Graves y yo para La Polenta Teatro, una agrupación que dirigí por cinco años, y que ha sido un espacio de gran crecimiento y contención para mí. Eran seis monólogos escritos pensando específicamente en los actores de La Polenta. Con aroma de fábula, se tocaban temas como la amoralidad de la naturaleza, la libertad, y el fracaso. Fue un espectáculo con una recepción muy linda por parte de los espectadores. Antes de la pandemia estábamos por llevarla a un festival muy bello que se organiza en Entre Ríos. Teníamos las valijas hechas y el vestuario planchado, pero ya sabemos lo que pasó. También en el 2019, estuvo en cartel La Gayo, una obra de clown para la que hice una pequeña colaboración. Fue un proceso diferente, pues ahí en realidad la dramaturgia la decide el cuerpo sabio del clown, y uno disfruta del vértigo de entregarse a eso. Le agradezco mucho a ese equipo su confianza. Actualmente estoy trabajando en un texto que, como Duerme, Darwin, tiene el sabor de un cuento distópico intimista.

Escenas de «La escala animal»

¿Cómo nació la idea de escribir Duerme, Darwin? ¿No le resultó difícil adaptarse al teatro musical? ¿Y cree que es un campo en el que le gustaría seguir escribiendo? Descríbanos un poco de que se trata la historia del personaje de la obra, que usted definió como un Pinocho al revés, o sea alguien distinto a la marioneta de madera creada por Carlo Collodi.

Los cuentos infantiles tienen la potencia de los grandes mitos, que nos siguen hablando a través de los tiempos de las zonas más características de la condición humana. Pinocho en resumidas cuentas es la historia de todos nosotros, que necesitamos que las experiencias de la vida nos conviertan en una persona de verdad. Y de verdad quiere decir para mí: conscientes de nuestras contradicciones y zonas negadas de profunda oscuridad, reconocedores de los hilos que nos mueven. Para poder ser un niño de verdad, Pinocho tiene que escuchar a su conciencia. Más aún, tiene que internarse en el estómago de una ballena monstruosa. Su estancia en esa negrura nos recuerda por ejemplo, la imagen de Jesucristo en el desierto, la caverna platónica, o por qué no, a Luke Skywalker viendo su propio reflejo cuando entrena para ser un jedi. Son imágenes muy potentes que nos hablan de un necesario periodo en la vida de una persona en el que se duda de todo. Es un momento de retiro, soledad, y reflexión. Hoy en día, a muchos artistas la pandemia nos ha obligado a transitar una especie de retiro desértico semejante en el que nos replanteamos nuestra vida y elecciones. Eso es lo que tienen estas historias, nunca dejan de hablarnos. Por eso, para cualquier dramaturgo, son una fuente inagotable de imagen. Es gracioso, porque los mitos aparecen incluso en las estéticas que reniegan de ellos. Incluso en las estructuras más rotas salen a asomar la cabeza.  

Para Duerme Darwin, se me antojaba pensar en un Pinocho invertido: la deshumanización que viene de la mano del post-humanismo. Es un cuento agridulce sobre dos científicos, interpretados por un tenor y una mezzosoprano, que quieren optimizar a un niño, Alex. Es decir, corregir todo aquello determinado como una falla en su cuerpo, en su cerebro o en su personalidad. Creo que la óptica de la obra es bastante fatalista, pese a que personalmente creo en las bondades de la tecnología. Hoy la tecnología médica es nuestra esperanza para triunfar sobre un virus mortal. De todas formas hay otra voz de la tecnología que vuelve inevitable preguntarse ¿quién va a decir hasta donde? Para expresar esas inquietudes, trabajé con la idea del enigma de Teseo: si reemplazamos de una por una las partes de un barco ¿Sigue siendo el mismo barco? …Si reemplazamos lo que constituye a un ser humano, ¿sigue siéndolo? Claro que en la ópera ha habido cruces maravillosos con la ciencia ficción, como Los Cuentos de Hoffman, pero me gustaba mucho la idea de tratar un tema contemporáneo, como la manipulación genética, usando un lenguaje como la ópera, que uno podría imaginar como un ancestro solemne de las artes escénicas. No me resultó difícil adaptarme a la idea de escribir pensando en la musicalidad, porque siento que la música siempre ha sido un germen para mi trabajo, y por suerte sé leer partitura. Matías Padellaro me enviaba su trabajo de composición y yo podía juguetearlo en mi piano para darme una idea de cómo se iba a escuchar. Claro que fue muy diferente escucharlo de verdad, con los cantantes y los músicos. Ahí fue como encontrarme con el texto por primera vez. Fue una experiencia muy grata y me encantaría repetirla.

Frente a los avances deshumanizadores de la tecnología, ¿qué plantearía?    

Como dije, creo en las bondades de la tecnología, pero no hay que permitirle demasiadas confianzas, porque si uno se descuida se vuelve una amiga posesiva, y en poco la tiene durmiendo en su cama, eligiéndole la ropa, la comida y los amigos. Hoy en día el celular es una prótesis de nuestro cuerpo, casi como un bypass que se ha vuelto necesario. Pero hay que tenerlo en la mira. La pólvora la inventaron los taoístas que buscaban la inmortalidad y hoy se usa para matar. La velocidad de las redes, por ejemplo, es algo que siempre me ha inquietado. Hoy se puede destruir la reputación de alguien difundiendo un video íntimo, eso se sabe. Pero también se puede hacer un mal uso de ella pensando que uno tiene las mejores intenciones, la razón, que uno está del lado de la justicia. Los juicios mediáticos siempre me han angustiado. No es que no los entienda como síntoma de la injusticia, pero creo que hay procesos de pensamiento que demandan un cocido lento. Las redes nos habilitan una velocidad a la que no podemos pensar con claridad. Y cincelan todo en una superficie en la que no hay retractación posible. Por supuesto también está el tema de la democratización de la tecnología. En la revolución industrial ya pasamos por el amargo proceso en que las personas dejaron de verse reflejadas en su trabajo para, en cambio, dedicarse a ajustar un tornillo ad infinitum. Sabemos que viene otro gran cambio acelerado por la pandemia, en la forma de concebir el trabajo. Ese cambio traerá consigo bondades y perjuicios. La pregunta es ¿quiénes son los que van a recibir esas bondades?

Me gustaría ahora que se refiriera un poco a Conjura para cazar venados. Primero quería confesarle que me pareció un trabajo formidable. ¿Cómo surgió esta historia en su cabeza? ¿Cuándo la escribió? ¿Qué problemas de los muchos que plantea la obra le aguijoneaban más en la cabeza a la obra de escribirla? ¿Hay ciertas formas de la conducta del hombre hacia la mujer -de la apropiación sexual sin consentimiento, por ejemplo- que remeda la violencia de la caza del venado, cierto modo de la brutalidad con que se victimiza a la presa?

«Creo en las bondades de la tecnología, pero no hay que permitirle demasiadas confianzas, porque si uno se descuida se vuelve una amiga posesiva»

Ginna Álvarez Pedrajo

Muchas gracias por lo que me dice de la obra. La imagen disparadora vino de la mano del relato de una actriz de Ecuador con la que trabajé, Isadora Fonseca. Ella me contó brevemente que cuando era adolescente, su padre le regaló un arma, una pequeña Deringer. Me resultó muy estimulante la anécdota, y me detonó imágenes propias sobre los vínculos familiares, la masculinidad y la vejez. La obra la escribí en el último año que cursé en la EMAD, en el taller de Mauricio Kartun. Fue un contexto muy positivo para la escritura, y con el aliento de mis compañeras y compañeros, que fueron mis primeros lectores. En México, la cacería del venado tiene una carga simbólica compleja y fascinante heredada desde tiempos prehispánicos. Creo que en esa imaginería hay mucho de lo que dice usted. Hay violencia ritualizada y una metáfora que nos habla de cómo era concebida la conquista sexual, que hoy nos resulta tan anacrónica. Los hombres y las mujeres tienen su dosis de brutalidad en el campo de la intimidad, aunque se manifieste de formas muy distintas. En eso, quiero creer que Rafael, es una víctima más dentro de ese sistema de gestos arquetípicos de lo masculino.

Confieso que me angustia cuando se condena a una generación entera por gestos que le han sido heredados y enseñados. Hay una cultura que reniega de lo viejo y eventualmente va a estrellarse con su propia vejez.  En algún momento escuché a muchas personas inteligentes y articuladas en materia de violencia de género hablar con muchísimo desprecio hacia las generaciones de sus abuelos. Las discusiones comienzan a exceder el ámbito de los comportamientos para centrarse en  señalar a los sujetos que cometen ese comportamiento. Pero yo no puedo formatearle la cabeza a un hombre o una mujer de ochenta años que tienen otra concepción diferente de la forma de vincularse. No puedo ni siquiera formateármela yo misma. En eso, quiero creer que la obra tiene una mirada empática hacia Rafael, que en su tránsito por la enfermedad y la vejez, está obligado a volver a reconocerse. Ésta última reflexión la puedo hacer ahora que la obra ya está escrita, no fue algo en lo que me detuve antes de escribir ni durante el proceso. Me cuesta mucho pensar la escritura partiendo de una especie de mensaje ético o político que quisiera dar o del que quisiera convencer. No me planteé como una tarea ni como una misión hablar sobre la violencia ni sobre la masculinidad. Eso para mi es imposible. Si lo intentara, creo que no podría. Eso fue algo que pasó, que ya estaba contenido en la imagen que a mi me sedujo de ese hombre, en medio del bosque, sosteniendo un arma. Me interesa escribir de lo que no tengo ninguna certeza, de lo que me mueve la alfombra moral sobre la que pienso que estoy parada.

«Hitler en el corazón», obra de Noé Moralez Muñoz», en la versión dirigida por Ginna Álvarez Pedrajo

Me interesó también algo que le oí acerca de la violencia: que había como una tendencia a naturalizar ese hecho y vivir con él como si no hubiera otro remedio. Y que a menudo se les pide a los artistas que no olvide esos problemas en su obra. Pero que también el trabajo por no traicionar ese mandato exige con frecuencia un esfuerzo sobrehumano. ¿Cómo ha manejado esa tensión hasta ahora?

Creo que hoy en día hay una idea sobre el compromiso social que para mí en ocasiones adquiere un exceso de literalidad en los procesos creativos. Si yo arranco una dramaturgia calculando exactamente a que conclusión sentenciosa voy a llegar, entonces no me permito que los caminos me sorprendan y me hagan volver a preguntarme todo aquello de lo que estaba convencida. No sé si es interesante recorrer un camino en el que uno busca confirmarse lo que ya cree. Tal vez es tranquilizador. También es cierto que a veces ir al teatro a sentirse parte del grupo de los que están del lado correcto del precipicio, se vuelve una fiesta, una celebración y nos hace sentir menos solos.  Es como algo que le escuché decir a un director una vez: tengo mis convicciones, pero no puedo dirigir con una copia de El Capital en la mano. No digo que parte de esas creencias no puedan estar en la obra de uno, definitivamente están y a veces a pesar de uno, así como están los prejuicios, casi siempre a pesar de uno y aunque se forcejee intelectualmente contra eso. Digo que hoy pienso que es mejor trabajar con las grietas de las convicciones que uno tiene. Aunque claro, no digo que lo logre, pero sí que me lo planteo como expresión de deseo. Por otro lado, creo que entretener al espectador es una tarea noble. A veces en el medio se habla de forma despectiva del teatro comercial, por ejemplo, como si se tratara de algo absolutamente banal. Más allá de que uno concuerde o no con la búsqueda estética de uno de esos espectáculos, o la ideología de fondo, creo que no hay nada banal en entretener a una persona sin aleccionarla. Algunas obras distraen a los espectadores de su muerte y otras, se la recuerdan. Unas nos ayudan a transitar las pérdidas de la vida sin volvernos locos y otras a tomar acción y no quedarnos esperando, sin vivir, por miedo a transitar la pérdida.

A.C.

El pensamiento analógico en tiempos digitales

Es muy cruel la ideología del GPS, que la gente tenga un rumbo irremediable indicado por las computadoras. Si Ulises hubiese tenido GPS nos hubiéramos perdido la belleza de sus intentos por volver a Ítaca. El GPS nos hace extraviar el tesoro de la incertidumbre, no nos permiten la aventura de la duda, el tropezar con los oros de los arrabales, con las calles secretas, con todo aquello que uno encuentra al perderse.

Algo parecido ocurre con el creador y el espectador que no han tenido la experiencia de transitar el camino de la elaboración y del consumo de cultura y espectáculos en la era analógica. Por entonces el creador tenía que ir armando sobre la marcha, como el editor que con cinta abierta tenía que cortar, remendar, y seguir. Hoy, la cultura digital le exige bajar, antes de comenzar, todo el material que va a necesitar.

Es decir, ya tiene que tener sacado el pasaje a destino.

El editor, productor artístico y armador de radio Eduardo Gudiño, reflexionó: «Trabajar analógicamente, por una cuestión material, nos obligaba a ir construyendo paso a paso un contenido artístico, tomando caminos, sin saber bien del todo, hacia dónde íbamos, había algo mágico en eso».

El oyente o espectador tenía que escuchar o ver su programa en el único horario y radio o canal, o  esperar una semana para ver otro capítulo de su serie. No había plataformas como youtube o radiocut, ni podcast para recuperar la emisión, ¡eran otros tiempos! Todo era más artesanal, los tiempos corrían por otros relojes, sin embargo, el creador y el espectador de entonces tenían ventajas. La espera de la llegada de esos contenidos, era también un hecho cultural, una pausa que edificaba algo en la vigilia, que  sacaba del rol pasivo al espectador, y lo hacía ser parte de eso que con ansias aguardaba.

El creador tenía la posibilidad de intercambiar con la audiencia, en una época en la que no existían las redes sociales, los ida y vuelta consistían en la llegada que tenían esos programas luego de ser emitidos, a veces eran temas nacionales. La gente (si es que existe esa entelequia tan usada por la política) estaba más cerca de sus historias: la radio colonizaba la cocina, el televisor, el comedor.

Las personalidades y las obras nacionales se esparcían por toda la casa, Antonio Carrizo era una voz más de la familia, Migré, y tantos autores y autoras más, eran los genios de la lámpara que le  permitían al pueblo imaginar. Había un espectáculo nacional cotidiano, temas que la radio y la tele instalaban en la agenda cultural de la sociedad, aportando identidad. Los personajes tenían correlatos con parientes, amigos, personas que te cruzabas todos los días.

En medio de esto, los creadores y creadoras nacionales deben adaptarse, no solo a las exigencias de las plataformas gringas, sino al color que ellas han impregnado en el espectador nacional. Hay una generación de argentinos que sabe más de Alburquerque, ciudad en la que transcurre la serie  Breaking Bad, que de su propio barrio, que es contado o por las alertas o emergencias de canales de noticias, que hacen cotidianamente el conteo de crímenes, o por algunas ficciones realizada por productores criados en Miami, que hacen un retrato de ciertos barrios (especialmente del conurbano) como el documentalista ante las leonas en medio de la casa. Un turismo exótico que hace de esa zona, el nuevo oeste donde vaqueros e indios se enfrentan.

Pedro Patzer y Eduardo Gudiño

Eduardo Gudiño insiste en que hay que tener un pensamiento analógico en tiempos digitales, es decir, aprovechar toda la evolución que ha traído la era digital, no obstante, preservar esa chispa que enciende las mejores antorchas y no entrar tanto en ciertas «delicatessen» técnicas, sino concentrarse en la incertidumbre del creador en medio de su aventura. La certeza digital genera fórmulas que corresponden a la «cajita feliz» que propone el sistema, pero solo trae respuestas a preguntas que ya nadie se hace. En cambio, desactivar el GPS cultural nos da la posibilidad de desandar el misterioso y pedagógico camino de las preguntas. Se sabe que las mejores creaciones de la humanidad no nacieron, precisamente de las certezas.

Tal vez, ante tanta juventud idolatrando el GPS cultural que instalaron las plataformas, necesitamos nuevos creadores que se animen a creer que ellos pueden contar sus historias, y a partir de tomar nuevos caminos, en los que, posiblemente, se pierdan varias veces, seguramente, tarde o temprano, hallarán un destino cultural y creativo que los sorprenderá.

Pedro Patzer

El futuro de las ficciones post pandemia

La pandemia de covid-19 actúo como un catalizador químico acelerando las reacciones del mercado audiovisual. Los contenidos y el modo de consumo de los mismos marcaron una clara tendencia de transformación y el virus confirmó dichas tendencias.

El evento audiovisual masivo está en crisis. La guerra se ha declarado, y los factores son varios, pero podemos afirmar que todos son devenidos del avance de las nuevas tecnologías y de este contexto excepcional, con la nueva realidad de distanciamiento social y esquemas de confinamiento preventivo.

En este presente, es imposible proyectar un estreno con las salas llenas de público y por esta razón en todo el mundo se activaron opciones y protocolos para la apertura de las salas de teatro y cine, pero la realidad es que esas medidas no han tenido éxito. Los números dan un claro panorama, las salas habilitadas y estrenos tanto de cine y teatro han logrado entre el 10% y el 20% de asistencia.

Esto debido a que la capacidad de las salas se reduce hasta un 30%, y que el público aun mantiene cierto temor en dichas salidas recreativas a pesar de los protocolos aprobados. También las pasadas que podrían duplicarse y tener menos intervalos no es posible ya que esos módulos de tiempo son utilizados para la higiene de los establecimientos. Los autocines fueron también una opción, que tampoco produjo grandes resultados, lugares para pocos vehículos y protocolos de higiene complejos.

Y es así donde surgen las plataformas como la opción cómoda y segura, de esta realidad. Y podemos decir que el cine y las ficciones tradicionales se mudaron a las plataformas e incluso también el teatro, donde si bien cambia su esencia, y se transforma en ocasiones en piezas audiovisuales con experiencias inmersivas, ha tenido ventanas digitales como manera de subsistencia.

También se ha evaluado establecer un formato similar al de los museos, un esquema que nació en Europa, y que con el mismo se garantiza la circulación de público por cupos y en ronda de horarios, por turnos. Actualmente muchos eventos y proyección de obras visuales se hacen bajo ese esquema, respetando los protocolos, pero teniendo cupos muy reducidos de espectadores y pocas proyecciones.

Con este panorama está claro que las ficciones están en plena metamorfosis, y los esquemas de negocio de exhibición masiva y popular también. Lo nuevo que podemos marcar con cierta certeza es que este 2021 los estrenos serán de forma “streaming” y los formatos exclusivos invadirán los hogares. La estrategia que se evalúa es la de lanzamientos “blend / mixtos”, es decir estrenos en plataforma al mismo tiempo que en las salas que estén habilitadas. Incluso se están viendo ventajas dentro de los estrenos en plataformas, con contenido extra y exclusivo que no se comparte con el estreno de sala, además del alcance masivo por regiones.

Incluso las grandes productoras de Hollywood fundadoras y defensoras del “pochoclo system” (venta y tickets/salas con snacks) han apostado a este tipo de estrenos online como fue el caso de Warner, incluso generando malestar entre destacados directores y productores que ven a las tradicionales pantallas como la única ventana original para los estrenos para sus obras.

La experiencia no es la misma, eso no está en discusión; lo que si se pone en el nuevo tablero del mercado de las ficciones es ampliar las ventanas de estrenos y generar nuevos esquemas de negocios. La pregunta que surge es si esto es un esquema “transitorio” o si estos cambios han llegado para quedarse. Muchos especialistas marcan que son cambios que llegaron para sumarse e instalarse. Tal vez, luego de esta pandemia, la natural virtualidad del cine se confirme para privilegiar su consumo en ambientes controlados por el consumidor.

Se repite que: “Por alguna razón, la gente acude en masa a las terrazas, pero no a los cines o teatros”, pero esta frase tiene respuesta, en pandemia los lugares cerrados son evitados por la gente, y una burbuja social como un living de un hogar presta la seguridad necesaria para poder ver un estreno, incluso con pochoclos caseros.

Hay que destacar también, que hoy son muchos los jugadores streaming, la famosa guerra de las OTT que se inició en 2019 con la aparición de nuevos jugadores en el mercado para competir con Netflix y Amazon, parece continuar. Esto planeta también un menú de packs y nuevos servicios que los usuarios pueden tener al alcance de su control remoto. Existe una demanda muy grande de contenidos, y eso garantiza el crecimiento de esta industria.

En argentina este 2021 la industria se está reactivando lentamente, el año pasado fueron miles los puestos de trabajo perdidos, un año donde se quebró la cadena de producción. Donde aún hoy, preocupa el progresivo desfinanciamiento del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, ya que una de las principales fuentes de ingresos del Fondo de Fomento Cinematográfico proviene del impuesto del 10% a las entradas. Con todas las salas cerradas, ese monto es nulo.

En conclusión, podemos decir que, en la actualidad, la experiencia de asistir al estreno de una película o obra teatral es una actividad imposible de plantear en un 100% presencial con la completa capacidad de público de una sala. La salud está primero y el distanciamiento físico es una realidad que se mantendrá por lo menos durante varios meses. A pesar del plan de vacunación mundial, el distanciamiento social sigue siendo la herramienta más eficaz de prevención.  En este escenario, es natural pensar que las plataformas digitales adquirirán un rol protagónico y que los hábitos de consumo virarán cada vez más hacia las pantallas del hogar.

Ramiro San Honorio

El hombre que le puso sonido al aire

Eduardo Gudiño

“Realizador sonoro”. Así se autodefine Eduardo Gudiño, un múltiple profesional de la radio que ha armado en las últimas décadas una gran cantidad de emisoras, todas de primera línea y que hoy se encuentra trabajando en Del Plata como Productor Artístico, “tratando que esta radio tan cara a mis sentimientos recupere su identidad y recuerde su historia”, como le explica a Florencio. “Gudi” es un experimentado editor, realizador integral de formatos sonoros y operador de sonidos en vivo.

Coordinador de equipos de trabajo para distintas señales, ha dejado huella en agencias emblemáticas como en las de Julio Moyano y Julio Cepeda, en la FMR de los ochenta, en la rupturista Rock and Pop de Daniel Grinbank, en radios de AM como La Red, Del Plata y Concepto, en emisoras de FM como Disney, Mercado, FM Tango, La Dos por Cuatro y en la unidad radial de la agencia de noticias Télam, siendo responsable en esta última de la producción artística y periodística de los podcast. 

Un “Realizador sonoro” –recordamos- es un factor clave en la eficacia de un proyecto radial, ya que une piezas, cohesiona el aire de una señal dándole identidad, carácter, trabaja en la artística, en los separadores, en las voces de los locutores, en el ropaje de noticieros, en las tandas y en las cortinas identificatorias. 

Así va recordando algunos pasos centrales en su carrera: “Comencé a trabajar en Radio Municipal a los 16 años, como operador técnico. En esa época no se necesitaba carnet habilitante para esa función. Y pegado me convocaron de Radio Del Plata. La verdad no era oyente de radio, trabajaba como cadete en Bonafide repartiendo café con un carrito. Mi madre era oyente, pero no recuerdo de qué programa porque yo no escuchaba. Entré al mundo de la radio cuando me estaba por recibir de dibujante publicitario en la escuela Raggio. Mi padre era el subdirector de Radio Municipal y me dio la oportunidad de entrar a este maravilloso mundo. Lo que me tocó hacer en mi ingreso no fue nada fácil y tenía mucho miedo: nada menos que un ¡radioteatro en vivo y con sonido de sala!   El director era Mariano Volpe y el sonidista de sala Felicce Da More y el nombre era Su heroísmo olvidado. En 1977 comencé a trabajar en el estudio de Blas Angel Orcece; allí armaba el programa Embajadores Ventil, viento a favor con la conducción de Luis Garibotti y la musicalización y producción de Alfredo Rosso y Fernando Basabru. Después comenzó una larga carrera a la cual me llevó mi intuición. Al ver a Carlos Alvarez en Radio Del Plata grabando efectos de destapadas de 7UP frente al micrófono y descubrirlo tan perfeccionista en su trabajo, se me despertó una pasión extraordinaria. Desde allí comencé una loca carrera en mi vida que me llevó a armar las radios más importantes. Logré hacerme un lugar en Del Plata descubriendo efectos que se hacían manualmente (hoy están en las computadoras). Ese es un capítulo aparte, apasionante, porque sería muy largo de explicar.  En 1982, Marcelo Morano me convocó a Radio Uno. De allí el mismo Morano me llevó a Del Plata nuevamente para armar Radio City, para Marcelo Tinelli, y en 1985 Morano me propuso armar la Rock & Pop, la radio de Grinbank. Esa fue una experiencia inolvidable. Como productor artístico convoqué a Quique Prosen, que trabajaba en ese momento como musicalizador en Continental, a Pipi Fernández Naón y a algunos más. La armaba en el estudio de Roberto Víctor Cicuta; nos juntábamos con Zulma Salerno y El Pato Parodi a cualquier hora y nos poníamos a jugar.”

En 1989 –cuenta- dejó la Rock & Pop, tras una invitación de Bernardo Bergeret, para hacer una radio innovadora, La Z 95, que “también fue otro retorno a Del Plata porque transmitía en su frecuencia de FM”. La radio era de Julio Moyano. Esta propuesta revolucionó el medio y en 2 años ganó el Martin Fierro. La radio también tuvo un programa de televisión, conducido por H. Scanner y BB Sanzo.

Por fin, en 1995 tuvo Gudiño un desafío mayor: FM Tango. “Entré a la radio e hice la línea artística. Cuando me convocaron, yo no sabía nada de tango. Así que me tuve que encerrar en un estudio un mes a escuchar tangos nada más, a ver qué se me ocurría. Y lo que ocurrió fue que, como venía de Rock and Pop, armé una radio de tango…como si fuera de rock and roll. Es que, para mí, el tango y el rock van de la mano. Eso resultó fabuloso. La emisora atrajo mucha juventud. FM Tango, asombrosamente, medía muy bien. Era escuchaba por oyentes de treinta y cuarenta para arriba, un amplio espectro de gente.”

Luego agrega que la radio hizo la “Primera cumbre del tango de Buenos Aires”, que después se repetiría otros años. “Yo era el coordinador sonoro de todas las radios y aparte siempre había un show en el que hacía sonido. Primero controlaba los lugares donde estaban haciendo sonido. Se tocaba en bares, en parques, teatros.  Todo eso había que controlarlo. Le hice precisamente el sonido, al Polaco Goyeneche, a Rubén Juárez, al Sexteto Mayor, a María Graña, a Horacio Ferrer, a muchos grandes. No recuerdo en qué año, la FM Tango fue la representante de Buenos Aires en el festival de Les Alumnes  en la ciudad de Nantes, Francia.  Yo tenía que ir a armar lo mismo que hacía acá en la Tango, pero en francés. Así que fui con una traductora, con una locutora -Elida del Serra- y con Michel Peyronell, el baterista de Riff, quien fue el de la idea de hacer FM Tango. Imagínense con qué cabeza estaba hecho eso. ¡Una radio de tango con onda de rock! En Nantes estuvimos un mes y fue una experiencia maravillosa. Fue la radio que más me llegó porque los textos que escribía Jorge Waisburd me llenaban el alma y yo acompañaba esas bellas palabras con música y creaba. La verdad que era una radio que emocionaba. Fue uno de los momentos más lindos de mi carrera.”

Gudiño puntualiza que no olvida a la hora del repaso de su propia carrera dos hechos recientes: el armado reciente de la radio en homenaje a los 100 años del medio radio, en el cual se desempeñó como productor general y creativo y la convocatoria de Fabiana Segovia y Antonio Llorente para volver a trabajar en su querida Del Plata. “Esa sí que fue una radio de autor. La armamos desde junio del 2020 hasta noviembre del mismo año con Pedro Patzer (un genio), Celso Miño (realizando ediciones extraordinarias), Alejandro Monk (excelente musicalizador) y Oscar Bossetti (un gran investigador de la historia)”, indica.

A la hora de analizar su medio, responde: “Es necesario tener una radio con contenidos para gente inquieta, que no le diga qué hay que hacer, que tenga vuelo como para dejar que la gente elija su camino. Para eso es necesario contar con un grupo de gente que sea creativa desde cada lugar, operadores/as, locutores/as, productores/as, coordinadores/as, que cada uno sea un diez en cada lugar. Aseguro que gente así hay, pero esta desperdiciada.” Culmina: “La radio de hoy está muy politizada, todo es blanco o negro y la verdad que aburre. Por eso los jóvenes se mudan de lugar, se van a otras plataformas y por eso nació el podcast, que es nada más que lo que los jóvenes con talento (algunos no tanto) pueden desarrollar. Por eso se vuelcan a las redes.”

L.C.

Alberto Ginastera, en proyección

Desde siempre, la integración de la música al universo cinematográfico ha sido plena. Recordemos:  por música cinematográfica se entiende aquella creada específicamente para acompañar las escenas de un film y apoyar la narración filmada. Dentro de este tipo también se encuentra la llamada «música incidental».

Autores surgidos de todas las vertientes de la música popular –a través de la utilización de sus canciones previamente creadas o escritas especialmente para una película- o de extracción clásica han estado presentes por más de un siglo en este arte.

Es posible citar algunos nombres en el ámbito nacional a músicos que han aportado su talento al séptimo arte argentino como Bacalov (El Cartero); Basso (El Maestro);  Belloso (Cosquín, amor y folklore); Bianchedi (El juguete rabioso);  Buchino (Cuando los duendes cazan perdices); Castiñeira de Dios (Eva Perón);  Mahler (Otra historia de amor); Cosentino (Juguemos en el mundo); Demare (Zafra);  Gutiérrez del Barrio (El túnel); Maiztegui (Madame Bovary); López Ruiz (Primero yo);  Motta (Los amores de Laurita);   Otero (Cuatrocientas veces Jujuy),  Piazzolla (Sucedió en Buenos Aires),  Ribas (Todos los pecados del mundo), Ribero (Un hombre cualquiera);  de los Ríos (Shunko); Sala (Conversaciones con mamá);  Santaolalla (Relatos salvajes); Schifrin (El jefe);  Sciamarella (El ídolo del tango);  Serra (Señora de nadie);  Slister (La vendedora de fantasías); Soifer (El crimen de Oribe);  Sujatovich (La antena); Vázquez Vigo (Melodías porteñas); Vitale(Tocar el cielo), Zeller (Pinocho) o Zvetelman (Solos).

Desde luego, creadores internacionales han firmado bandas de sonido inolvidables: Max Steiner, Ennio Morricone, Nino Rota, Leonard Bernstein, John Williams, Bernard Herrmann, Vangelis, Hans Zimmer, John Barry, Nicola Piovani, Henry Mancini, James Horner, Thomas Newman, Bill Conti, Maurice Jarre, Danny Elfman, Wojciech Kilar, Yann Tiersen y Justin Hurwitz.

En nuestro medio, hubo también lugar para músicos de formulación académica, “seria”, fuesen convocado por productores y directores para ilustrar sus creaciones.

Uno de ello, un notable: Alberto Ginastera.

En efecto, Entre 1942 y 1958 Ginastera fue el responsable de la música de once películas: Malambo, de A. Zavalía; Rosa de América, de A. Zavalía; Nace la libertad, de J. Saraceni; El puente, de Gorostiza y Gemmiti; Facundo: el tigre de los llanos, de Tato; Caballito criollo, de Pappier; Su seguro servidor, de Togni; Los maridos de mamá, de  Togni; Enigma de mujer, de Salaberry; Hay que bañar al nene, de  Togni y Primavera de vida, de  Mattson.

El músico Edgar Ferrer, consultado por Florencio, explica la valorable y poco difundida vinculación entre el mundo creativo de Ginastera y el universo musical cinematográfico.

Comienza poniendo en contexto el valor estético del notable artista argentino y más tarde su aporte al séptimo arte.

“A mediados del siglo 20 hubo una muy importante corriente entre los compositores de toda América, una corriente de búsqueda en las raíces étnicas y folklóricas. Así es como se lo relaciona muchas veces a Ginastera con Aaron Copeland. Por mi parte, prefiero hermanarlo no sólo con este gran compositor estadounidense sino también con Héctor Villa-Lobos de Brasil, Carlos Chávez y Silvestre Revueltas ambos de México y con el argentino Carlos Guastavino. Todos estos compositores vistos en perspectiva nos representan en la complejidad de la identidad americana, en la que subyacen algunos patrones: la influencia africana (siempre más o menos mixturada) con las diversas culturas originarias y con la música popular europea, fundamentalmente en dos vertientes: el mundo mediterráneo y el mundo sajón.”

“Ginastera – continuó expresando el músico nacido en Venado Tuerto en 1964, graduado en Guitarra, Dirección de Orquesta y Composición – ha sido uno de los más grandes compositores argentinos en el plano de la música académica.”

La proyección internacional de Ginastera comenzó en la década del 50 del siglo pasado y nunca más se detuvo hasta el día de hoy. Su enorme obra pianística, de cámara y sinfónica, se sigue tocando en los grandes escenarios europeos. Su ópera Bomarzo tuvo además el extraño galardón de ser aplaudida en los grandes teatros de ópera del mundo mientras estaba prohibida en su propio país.

“Solamente para ilustrar, puedo contar que cuando fui a dirigir a Suiza, uno de los pianistas invitados me regaló su último trabajo discográfico que era nada menos que la obra integral para piano de Alberto Ginastera. Cuando le pregunté por qué le dedicaba su trabajo, me dijo: “Es un compositor enorme y con una obra valiosísima de la que se conoce poco. Como se toca poco, pero todo lo que se conoce tiene buena repercusión, me decidí a grabarlo: creo que nos podemos ayudar mutuamente. Me dio mucho orgullo y un poco de pena, porque también nuestros propios pianistas tocan poco su obra”, agrega.

Edgar Ferrer

Ginastera, puntualiza Ferrer, fue además maestro de maestros: Jorge Martínez Zárate, Astor Piazzolla y tantos otros fueron discípulos suyos.

“Juan Pedro Franze, Ángel Lasala y Roberto García Morillo fueron compositores de su generación, que tuvieron con él una relación de colegas y una lucha en común. Carlos Guastavino fue otro de los enormes compositores argentinos con proyección internacional de esa generación, aunque con un perfil estético diferente.”

Indica Ferrer que “por eso, los desarrollos musicales, las ideas, las ambientaciones, constituyeron búsquedas de Alberto Ginastera que encontraron eco en realizaciones cinematográficas desde los años 40, en los que innegablemente emergió una afirmación a la vez que una búsqueda identitaria en nuestros realizadores. Por eso me resisto a ver su música como solo o meramente costumbrista.”

Más tarde, al abordar su paso por el cine, expresa: “En algunas películas, como por ejemplo Malambo, la búsqueda podría haber sido de un folklore mucho más explícito; de hecho, en la película había personas cantando piezas folklóricas tradicionales. También una deliciosa baguala cantada por una actriz, pero sin embargo la orquestación y la ambientación musical de Ginastera buceaba en los conflictos de la historia del personaje y también en su propio mundo interior, su imaginario. Es un compositor que iba más allá.”

También en El Puente de Gorostiza, pasó algo similar. “El drama transcurría en la ciudad y, sin embargo, Ginastera no compuso un tango para el film; prácticamente no hizo alusión a la música urbana de la época.”

Para Ferrer “sus películas hoy son difíciles de encontrar y le debemos a él y a nosotros mismos poder tener un archivo audiovisual como recurso de nuestro propio linaje. Hace unos años hubo un emprendimiento que se llamó Odeón, que intentaba nuclear toda la filmografía producida en Argentina y colocarla online para qué hubiera un acceso a nuestro patrimonio de producción. Lamentablemente el proyecto fue discontinuado. Mientras nuestra memoria no sea tomada en serio y como política de estado, tendremos que referirnos entre nosotros lo que conocemos de nuestros mayores.”

Por su parte, Martín Bianchedi, actual responsable de la Comisión de Músicos de Argentores, agrega su mirada acerca de este tema.

“Alberto Ginastera fue uno de los grandes compositores clásicos que volcó su talento en la composición de la música original de varias películas argentinas. Una de sus más destacadas creaciones fue Malambo, en 1942. En este film se destaca con claridad su impulso a la modernidad y su inagotable capacidad para musicalizar dramáticamente los textos e imágenes de la película.”

Recuerda Bianchedi que Facundo, el tigre de los llanos, Caballito criollo, Nace la libertad, Rosa de America y El puente fueron otras grandes realizaciones en las que participó. 

Martín Bianchedi

Bomarzo, con libro de Manuel Mujica Láinez, fue una de las óperas en la cuales es posible apreciar de qué forma su música estuvo a disposición de la dramaturgia. En la historia del cine, los ejemplos en los que músicos clásicos volcaron su arte en producciones cinematográficas, son escasos”, agrega.

Más tarde rescata algunos como Prokofiev (Alexander Nevsky, en 1938, de Eisenstein); Aaron Copland (La heredera, en 1949, de Wyler); Shostakovich (La nueva Babilonia, 1929, de Kozintsev y Trauberg) y Honegger (Napoleón, 1927, de Abel Gance).

“También es pertinente mencionar el caso de Walton, quien compuso bandas sonoras, como la de Enrique V de Laurence Olivier, en 1944.”

Concluye afirmando que “a Alberto Ginastera se lo recordará por siempre, también, como uno de los precursores de una nueva forma de hacer música y por haber dado un giro definitivo al sentir académico. Su estilo discurrió en torno al dodecafonismo, el serialismo, el microtonalismo y la música aleatoria con un amplio uso de motivos propios del acervo folclórico argentino. Alberto Ginastera, realizó una gran contribución a la cultura musical de este país e hizo historia. Su legado está inmortalizado en sus composiciones, en sus óperas y en sus películas.”

Leonardo Coire

Dante, poeta entre dos mundos

Poeta notable, escritor y periodista cultural muy destacado, Jorge Aulicino es, además, el último de los traductores al castellano de una nueva versión de La Divina Comedia. En virtud de esta circunstancia, y de cumplirse en 2021, el aniversario número 700 de la muerte de Dante Alighieri, Florencio pidió autorización al poeta para poder transcribir el prólogo a su trabajo de traducción, que todavía no está publicado en libro, pero en lo estará en los próximos meses con seguridad. Contando con su aval, nuestra revista lo publica en primicia absoluta


La obra maestra de Dante Alighieri (Florencia, 1265-Ravena, 1321) fue escrita en un tiempo de cambios y violencia como pocos de la Edad Media, que fue pródiga en ambas cosas, aunque el clisé renacentista insista en describirla como 1000 años de oscuridad. La Divina Comedia, o Comedia, pues el calificativo le fue dado casi un siglo después, es precisamente síntoma, reflejo y crítica de esos cambios, pero dada la índole de su contenido y los distintos planos en que puede ser leída, trasciende el papel de documento histórico, de panfleto contra la corrupción de la Iglesia y contra los pecados de los políticos, conductores y ciudadanos de a pie, contemporáneos de Dante, para convertirse en una de las mayores metáforas del mundo terrenal y de las más grandes obras de imaginación.

La Comedia es tan vasta, tan llena de historias narradas brevemente, incluso a veces como epigramas -Pía Tolomei resume su paso por la vida en un solo verso del Purgatorio: Siena me hizo, me deshizo Maremma-, que como aventura fantástico-realista lineal ya es convincente. Para entender aunque más no sea este plano del poema, conviene tener en cuenta algunos datos sobre Dante, su ideología y su tiempo.

Dante Alighieri era hijo de un prestamista. Tal vez pensara que su padre había ejercido esta profesión con dignidad. En el infierno, en cambio, pudo ver a varios usureros, con sus bolsas de dinero colgadas del cuello. La usura define la época y el espacio que le tocaron a Dante. Florencia era una ciudad burguesa de las más ricas de Italia. A diferencia de Venecia o Nápoles, que se enriquecieron por el comercio marítimo, Florencia logró su prosperidad en el siglo XIII sobre la base del interés bancario. Una de las familias influyentes de la ciudad en tiempos de Dante fue la de los Cerchi, los banqueros más ricos de Italia y tal vez de toda Europa en aquel tiempo. Los Cerchi tuvieron que ver grandemente con los hechos que precipitaron el exilio de Dante en 1302.

En noviembre 1301, el ejército de una de las facciones políticas de la ciudad, encabezado por Corso Donati y respaldado por las tropas del francés Carlos de Valois, todos con la venia del papa Bonifacio VIII, tomaron la ciudad y las propiedades de sus enemigos, entre los que se contaban los Cerchi. Hasta ese momento, Florencia era una república, cuyos gobernantes los elegían los seis gremios más numerosos de la ciudad. En el gobierno formado por seis priores, cuyo mandato era de solo dos meses, convivían malamente los dos bandos en que se había divido el partido del Papa, el de los güelfos. Había güelfos moderados, llamados blancos, y güelfos intransigentes, conocidos como negros. Los Cerchi respaldaban a los blancos. Dante también se reunía con ellos, decepcionado y preocupado por el nivel de corrupción al que había llegado el papado. Esta preocupación se convertiría incluso en temor a que la Iglesia perdiera su influencia espiritual, como puede verse a lo largo de la Comedia, pero especialmente en “Paraíso”, en cuyos cantos se asume a menudo la idea de un regreso a la doctrina y a la fe, a la pobreza y a la catequesis, pues incluso desde el púlpito se mentía y los dignatarios casi ni leían los Evangelios. Dante terminaría simpatizando con la otra gran facción política italiana, la de los gibelinos. Estos defendían la adscripción de Italia al Imperio Romano-Germánico, a su vez conmovido a menudo por luchas feudales. En tanto, la nobleza francesa realizaba una política de expansión. De hecho, había instaurado una línea de sangre, la de los Anjou, en Nápoles, y Felipe IV, el Hermoso, se apoderó literalmente del trono de San Pedro a comienzos del siglo XIV: nombró su Papa y lo instaló en Aviñón, situación alegorizada en el final de “Purgatorio”.

Jorge Aulicino es el último de los traductores al castellano de una nueva versión de «La Divina Comedia» (Foto de Leticia Scattini)

Dante integró el priorato a fines del siglo XIII, como miembro del gremio de “especieros y poetas”. Se quiere creer que el agregado de “poetas” al nombre del gremio de los boticarios fue solo para que Dante se incorporara a alguna de las corporaciones e integrara el priorato. Había iniciado un período de actividad política intensa luego de la casi reclusión que se impuso para leer y reflexionar tras la muerte de Beatriz Portinari, la mujer de quien declaró -en la Vita nuova– haberse enamorado a los nueve años. Beatriz solo una vez habló con Dante, pero bastó siempre su imagen para que el poeta la convirtiera no solo en su gran amor sino en símbolo de sabiduría y la espiritualidad en “Purgatorio” y “Paraíso”.

Como integrante del priorato, Dante pasó por una enojosa situación: blancos y negros habían cruzado armas en las calles -esto solía suceder entre facciones de distintas familias- y los priores, bajo gran presión de la Iglesia, decidieron desterrar a un grupo de notables, integrado en partes iguales por blancos y negros. Entre estos últimos estaba Guido Cavalcanti, el poeta metafísico más complejo del llamado dolce stil novo. Además, era uno de los mejores amigos de Dante. Las diferencias políticas acaso los habían distanciado, pues Cavalcanti era güelfo negro, pero la decisión de desterrarlo no debe haber sido fácil para el Alighieri. Guido Cavalcanti estuvo muy poco tiempo en el destierro a unos 100 kilómetros de Florencia. Enfermó y se le permitió regresar a su ciudad, donde murió en el verano o el otoño de 1300. Dante quiso encontrarse con el padre de Guido en el infierno, y allí, luego de hacer una mención al desdén que supuestamente el hijo tenía por Virgilio, no respondió a la demanda sobre si Guido seguía vivo, pero le dejó dicho al padre que aún lo estaba, lo cual es coherente con el momento en que Dante ubica la acción de la Comedia: la primavera de 1300.

La obra mayor de Alighieri puede verse como producto y proyecto de superación de todos estos conflictos, pues apela a la justicia divina para sancionar o exaltar a los hombres y mujeres de su tierra y a muchos de Europa; procura la regeneración de la Iglesia y el credo y propone la unificación de Italia. Es probable que haya comenzado a escribirla alrededor de 1308 y seguramente la terminó poco antes de su muerte en 1321. Pero además la respuesta de Dante a su tiempo y a su propia penuria de exiliado errante -protegido de distintas familias en distintas ciudades- ha sido una grandiosa obra de representación de aquello que la doctrina cristiana apenas describía: el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, en términos absolutamente realísticos y con una dinámica narrativa que decididamente escapaba al modelo clásico.

Mientras redactaba esta obra que viajaba entre sus papeles de una ciudad a otra, Dante buscó depositar su esperanza en un líder que venciera a los partidarios del Papa y unificase a Italia (idea que tardaría seis siglos en realizarse). A veces creyó encontrar a ese caudillo, pero nunca lo vio coronado. Entre tanto, avanzaba con la Comedia, y al mismo tiempo que exaltaba una organización espiritual más allá del mundo sublunar, sentaba sin pensarlo el esquema de las colecciones de relatos que sobrevinieron, comenzando por Decamerón, de Giovanni Boccaccio, que tiene raíces en el infierno grotesco desplegado por Dante en la segunda decena de cantos del “Infierno”.

Boccaccio admiró incondicionalmente a Alighieri, hizo su propia copia de la Comedia y fue su primer comentarista identificado y el primero en organizar lecturas públicas del libro. La Comedia era parte del compromiso político y mortal de Dante -y quizá la parte más importante-. Esto incluye el hecho de que el libro estuviera escrito en “lengua vulgar”: el toscano que hablaba la gente letrada y no letrada. Los letrados, excepto el grupo de poetas del dolce stil novo y el de los poetas burlescos, escribían en latín. Por eso Dante veía a los trovadores provenzales del siglo XII como sus padres literarios directos, no en el idioma, sino en la elección de la lengua hablada.

Pese a que esta elección indica cuál era el lector al que se dirigía y su afán de ser entendido, por alguna razón, en medio de la construcción de la obra, se vio en la necesidad de explicarla. Una carta a su protector en Verona, Cangrande dalla Scala -considerada auténtica luego de siglos de controversia- explica que la Comedia tiene tres significados (lo que hoy llamamos “niveles de lectura”): el literal, el alegórico y el anagógico (trascendente o místico).

“El asunto literal de toda la obra es simplemente el estado de las almas después de la muerte”, dice. Y es posible encontrar en ese estado situaciones alegóricas, situaciones morales y situaciones que remiten a un significado doctrinario o político. El modo de combinar, eventualmente, las distintas lecturas, lo explica con un ejemplo: “Al salir Israel de Egipto, la casa de Jacob, de un pueblo bárbaro se convirtió Judea en su santificación e Israel en su poder [Salmos, 114]. Si nos atenemos solamente a la letra, se alude aquí a la salida de Egipto de los hijos de Israel en tiempos de Moisés; si atendemos a la alegoría, se significa nuestra redención realizada por Cristo; si miramos el sentido moral, se alude a la conversión del alma desde el estado luctuoso del pecado hasta el estado de la gracia; si buscamos el sentido anagógico, se quiere significar la salida del alma santa de la esclavitud de esta, nuestra corrupción, hacia la libertad de la eterna gloria. Y, aunque estos sentidos místicos reciben denominaciones diversas, en general, todos pueden llamarse alegóricos por ser distintos del sentido literal o histórico. Pues el nombre de alegoría procede del adjetivo griego alleon, que en latín significa extraño o distinto.” *

Hoy nos resulta claro que el simple sentido literal o histórico es ya tan extraordinario y está tan bien tramado que se llega al planteo espiritual sin necesidad de atravesar las aguas con un diccionario. Esto es debido en gran medida a la forma: la herramienta primordial la constituye la reelaboración del clasicismo, del que Dante había tomado sus modelos. O sea la decisión de narrar una aventura espiritual en lenguaje -léxico, analogías, parábolas- casi siempre cotidiano, y mantener un hilo narrativo constante y dinámico. Al reseñar en qué se diferencia su obra de la tragedia, dice: “Igualmente se distingue en el estilo; elevado y sublime en la tragedia; tranquilo y humilde, por el contrario, en la comedia, como aconseja Horacio en su Poética.” Donde se comprueba que todo aquello que ha hecho contemporánea una obra, la hizo contemporánea para siempre.

Unas las últimas obras de Dante fueron dos églogas en las que respondió al erudito Giovanni del Virgilio, quien le había pedido que tradujese la Comedia al latín. Dante mantuvo su decisión de dejarla escrita solo en toscano, la lengua familiar de su tierra.

Jorge Aulicino

El Clásico Binomio o qué cosa rara es ser artista

El escenario obligado para el encuentro era siempre algún bar de la peatonal San Martín o del Boulevard Pellegrini. Todo sucedía en Santa Fe por aquellos tiempos. Preludio escénico de charlas interminables imaginando espectáculos, críticas en los diarios de Buenos Aires, giras por Europa. Algo así como la trascendencia. Todo aquello que fue fantasía en un tiempo para ser realidad en el otro tiempo. ¿Y si vamos preparando algo? era la pregunta que siempre flotaba en las conversaciones con Jorge y Rafa, como una forma de la existencia, de ser en tanto estemos haciendo teatro.

En el año 1973, con el estreno de Woycek de George Büchner en el Teatro Municipal de la Ciudad de Santa Fe, bajo la dirección de Jorge Ricci, se inaugura la era del Equipo Teatro Llanura. “El Llanura” como le decimos, por abreviar, o “La llanura” cómo le dicen en Latinoamérica y España por lógica gramatical. El grupo persiste por el propio peso de su historia y por lo que significa tanto para Santa Fe -esa pequeña ciudad sudamericana que es su cuna-, como para Iberoamérica y Europa, donde es reconocido por su propuesta estética y su calidad artística.

Luego de sucesivos estrenos de obras de Anton Chejov, Defilippis Novoa, Michel de Ghelderode, Discépolo, entre otros, la mayoría de ellos con dirección de Jorge Ricci, en el año 1981 se suma al Llanura como actor, Rafael Bruza, oriundo de la ciudad de San Francisco provincia de Córdoba. Protagoniza El Jorobadito de Roberto Arlt junto a María Rosa Pfeiffer, Juan Carlos Rodríguez, Humberto Torres, Rubén Gattino y Daniel Machado. Espectáculo que representó con gran suceso al teatro de provincias en el Teatro Abierto de 1982 de Buenos Aires y que realizó temporada en el Teatro Goethe de la ciudad de Córdoba. Así nace el matrimonio artístico Bruza/Ricci, Ricci/Bruza para que no haya problemas de cartel.

Durante los primeros meses del año 1988, en el mítico bar “Baviera” de la costanera santafesina con vistas al Puente Colgante, se encontraron Jorge y Rafa a tomar café, a fumar demasiado y a escribir una obra que hablara del oficio del artista de provincia y de sus sueños, es decir que hablara de ellos. Así nació El Clásico Binomio y a partir de ese momento la ficción del emblemático texto se les fue cruzando con la vida misma y ya no pudieron salirse de él. Chiche y Chiquito, Jorge y Rafa, esos personajes artistas rascas pueblerinos que soñaban con conquistar Europa transitaron la ficción para ser en la realidad. Poco tiempo después, pisaron los escenarios de España, Francia, Portugal, Centro América y Sud América toda, presentándose en los festivales de teatro más relevantes del mundo.

¿Será la ficción construida un presagio de la realidad?

20 años de ficción
y 20 años de realidad

El Clásico Binomio se estrenó en agosto de 1988 en la Sala Mayor del Teatro Municipal de la Ciudad de Santa Fe, bajo la dirección de Mauricio Kartun, inaugurando así lo que marcaría el sello del equipo teatral: propuestas de dramaturgia propia con lenguaje de pertenencia, poética de la geografía, grotesco filosófico, que conformarían lo “genuino del Llanura”. Esta pieza teatral fue representada por sus hacedores y protagonistas por más de veinte años. Decir que en poco tiempo serían sus hijos quienes se subirían al escenario encarnando a los legendarios Chiche y Chiquito, era una broma habitual entre ellos.

A principio de los noventa, en un frío y húmedo mes de julio, comenzamos a ensayar lo que sería Actores de Provincia. Un texto de Jorge, con dirección de Rafa, y las actuaciones del “Yiyo” Novara, Rubén Gattino, Cristina Domínguez y el Flaco Alberto. Quien suscribe: en la asistencia de dirección. En esos ensayos aprendí casi todo. Nos juntábamos en un galpón abierto, bajo un tinglado de chapas de zinc, ubicado en frente de lo que por aquellos tiempos era Extensión Universitaria y la Facultad de Derecho de la Universidad Nacional del Litoral. Rafa decía que era el espacio necesario para la obra. Llevábamos frazadas, mate y café para aguantar la helada que empezaba a levantarse fuerte a eso de las diez de la noche.

La obra es una metáfora de la creación artística: “Yiyo y Fica”, dos actores de un grupo de teatro de provincia buscan el destino de su trama. La puesta escénica consistía en una vía circular donde arriba de una zorrita ferroviaria iban montados los actores perdidos en la pampa gringa, perdidos en la cabeza del “Gordo” su director, que no atinaba con el desenlace de la historia. Pagamos los pasajes de nuestro bolsillo y nos fuimos a Caracas los actores de provincia a “mostrarle” la obra a Luis Molina López, uno de los fundadores del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (Celcit), organización que presidía por aquel entonces. Molina, recién bajado del avión proveniente de Madrid y medio adormilado por el viaje, vio la función especial que armamos para él. Desde ese día, el Equipo Teatro Llanura de la ciudad de Santa Fe, participó de los festivales de teatro internacionales más destacados del circuito latinoamericano y europeo con: El Clásico Binomio, Actores de Provincia, El Cruce de la Pampa de Rafael Bruza y dirección de Daniel Machado, Como un puñal en las carnes, de Mauricio Kartun y dirección de Alfredo Catania; La Chatita Empantanada dramaturgia y dirección de Sandra Franzen, La Mirada en el Agua de Jorge Ricci y dirección de Sandra Franzen, y Con el agua al cuello de Jorge Ricci y dirección de Luciano Delprato.

El gordo y el flaco, el anarquista y el ordenado, el memorioso y el olvidadizo, el dubitativo y el seguro, el desprolijo y el coqueto, el desamorado y el cariñoso, y así hasta el infinito, siempre serán: clásico binomio. Hoy, me sumo una vez más a la mesa del bar. Me siento junto a ellos para escucharlos hablar de teatro, fantasear amoríos, anotar en la servilleta de papel títulos de obras que nunca se escribirán, nombres de ciudades del mundo por conocer, escenarios por pisar, públicos festivaleros que añorar.

El humo del cigarrillo se mezcla con el aroma del café, con el olor a huevo frito que cocinaba en escena el clásico binomio unos instantes antes de que Jorge (Chiche) y Rafa (Chiquito) se digan los parlamentos finales de la ficción que los unió por siempre en la realidad. Al menos así los recuerdo yo en cada escenario, en cada pueblo, en cada ciudad, en cada bar.

El 5 de febrero de 2021 Rafael Bruza murió en su ciudad natal. Una semana después Jorge Ricci lo siguió desde Santa Fe. Quiero imaginar que pergeñaron irse juntos para dar respuesta a su clásica pregunta:

“Chiche: ¿Y si vamos preparando algo?

Chiquito: ¡” Yuyo verde” no lo hicimos nunca!

Chiche: ¡Uhh! ¡Hacete “Yuyo verde” que me vuelve loco!

Chiquito: Vendí el saxo.

Chiche: Hacélo con guitarra.

Chiche le trae la guitarra y poco a poco, Chiquito encuentra el tono de “Yuyo Verde”.

Chiche: ¡Qué hermosura! Uno escucha esto y se pregunta: ¿habrá existido aquel “callejón lejano”? … Y a lo mejor la respuesta no llega nunca… ¡Qué cosa rara es ser artista!

La furia del viento lo envuelve todo, mientras la luz desaparece” (1)

(1) Fragmento final de la obra El Clásico Binomio de Jorge Ricci y Rafael Bruza.

Sandra Franzen


Biografías

Jorge Ricci (Santa Fe, 1946–2021). Actor, dramaturgo, director de teatro y gestor cultural. Fue uno de los fundadores del Equipo Teatro Llanura. Como autor se destacan las obras de teatro: Actores de Provincia,  El Clásico Binomio, Café de Lobos, Sueños de Juventud, Zapatones, que también protagonizó como actor. Escribió un libro sobre teoría del teatro Hacia un teatro salvaje y otros de relatos y poemas. Recibió numerosas distinciones como el ACE a mejor actor, premio del Fondo Nacional de las Artes y de Presidencia de la Nación en dramaturgia. Participó de giras y festivales nacionales e internacionales de teatro de Latinoamérica y Europa. Desempeñó diversos cargos en Cultura de la Universidad Nacional del Litoral y fue director de Radio Nacional de Santa Fe.

Rafael Bruza (San Francisco, 1955–2021). Actor, dramaturgo, director y docente teatral. Integró el Equipo Teatro Llanura. Dictó cursos en el país y en el exterior. Como autor se destacan sus obras Rotos de Amor, El Clásico Binomio, Tango Turco, El Cruce de la Pampa. Como actor intervino en Terrenal, El Jorobadito, Tango Turco, Piensa en mí, entre otras. Dirigió obras emblemáticas del teatro argentino como Maratón de Ricardo Monti, La casita de los viejos de Mauricio Kartun, El desatino de Griselda Gambaro, y Actores de provincia de Jorge Ricci. Recibió numerosas distinciones como el Premio “Pepino 88”, Fondo Nacional de las Artes, Premio Nacional de Dramaturgia. Participó de giras y festivales nacionales e internacionales de teatro de Latinoamérica y Europa. Fue director del Instituto Nacional de Teatro.

Sandra Franzen. Dramatuga, actriz, directora y docente de teatro. Gestora cultural. Integra el Equipo Teatro Llanura de la ciudad de Santa Fe desde 1992. Ganadora de los premios de Dramaturgia Roberto Arlt de la UNA, Argentores, Estrella de Mar, “La Escritura de las Diferencias” (Cuba), INT, Fundación Arte Vivo, entre otros. Actuó y dirigió espectáculos con los que participó en numerosos festivales nacionales e internacionales de Latinoamérica y Europa.

Por qué Arthur Miller escribió “Las Brujas de Salem”

Escribe Ricardo Halac

Tribunal de Nueva York

Interrogador: ¿Estuvo usted en sesiones del Partido Comunista?

Arthur Miller: En 1947, estuve unas 5 o 6 veces en encuentros de escritores comunistas.

Interrogador: ¿Dónde se llevaban a cabo esos encuentros?

Arthur Miller: En un departamento. Desconozco de quien era.

Interrogador: ¿Eran encuentros cerrados?

Arthur Miller: No podría decírselo.

Interrogador: ¿Había alguien que no fuera comunista?

Arthur Miller: No sabría decirle.

* * *

¿Hay algo más angustioso que un interrogatorio policial? Acá, aunque el interrogador no sea un policía, el tono es el mismo. Y si el acusado es considerado culpable, se lo envía a la cárcel. Pongámonos un momento en la sensibilidad febril de un autor. Estas escenas, vividas por él o por otros, en público o en privado, con la ayuda o no de tormentos, quedan grabadas para siempre en su imaginación. Que después asocia, e inevitablemente encuentra similitudes con otras situaciones de la historia.

Pongámonos en situación. En 1945 terminó la Segunda Guerra Mundial. Atrás quedaba una ola de matanzas y destrucciones como nunca se había visto en el mundo. Estados Unidos se encontró de pronto con lo que preveía y más temía. Su aliado, en la lucha contra los nazis, la Unión Soviética, era de pronto su enemigo. Tenía una fuerza militar quizá semejante a la suya. Cuatro años después, las fuerzas de Mao Tse tung ocupaban toda China. ¡Y la Rusia comunista detonaba su primera bomba atómica! La guerra fría había comenzado.

En Estados Unidos existía desde 1938 un Comité en estado latente, destinado a vigilar las así llamadas actividades antinorteamericas. ¡Este, de pronto vivió una resurrección! De la mano de Joseph McCarthy, un ambicioso senador republicano, empezó a interrogar y detener -en caso de que fueran declarados culpables-, a todo aquel que fuera considerado una amenaza para la Seguridad Nacional. Actuaban contra lo que se denominó la Amenaza Roja.

Empezaron interrogando a funcionarios públicos. Pero el Comité se hizo conocido cuando se metió con la “industria del entretenimiento”, que es como se denomina en Estados Unidos a todo lo que sea arte verdadero o comercial, sin distinción de contenidos. La acusación contra los Diez de Hollywood, como se los denominó, ocupó las páginas centrales de los diarios. Aparte de ellos, entre otros, citaron al tribunal a personalidades como el director Elia Kazan y autores como Bertolt Brecht y Arthur Miller. En ese entonces el Comité de Actividades Antinorteamericanas ya era el centro de atención de Estados Unidos y de buena parte del mundo. Además, en el Comité hicieron sus primeras armas dos personas que después fueron presidentes republicanos: Nixon y Reagan. Este último, un actor, un demócrata que se pasó al partido republicano, fue antes presidente de la asociación de actores de Estados Unidos. Simultáneamente trabajaba para el FBI como agente encubierto.

Vayamos ahora a Arthur Miller, el autor que hoy nos ocupa. Creció en la época de la gran Depresión, que entre otras calamidades llevó a la quiebra el negocio de su padre, un pequeño empresario manufacturero. Si estrenar, para un autor novel, es difícil en la calle Corrientes de Buenos Aires, no quiero ni pensar lo que debe ser en el Broadway de Nueva York. Miller pasó de un empleo a otro -quizá Recuerdo de dos lunes refleja uno de ellos- y terminó escribiendo una novela, Foco, que presenta un enfoque diferente del antisemitismo. Se vendió bien y  poco después se llevó a la televisión, lo que le abrió más puertas y lo hizo conocido. Finalmente, en 1947, estrenó en Broadway su primera obra: Todos eran mis hijos.

Enseguida se vio que era un autor de envergadura. La estructura de la obra, el tema centrado sobre una familia -el protagonista es un fabricante que vende piezas dañadas a la Fuerza Aérea durante la guerra- lo colocaron enseguida en la línea del teatro de Ibsen, o sea, en la de un teatro comprometido con la realidad. Su siguiente obra, La muerte de un viajante, de 1949, que rápidamente se convirtió en un éxito mundial, mostró cuál era el tema que más lo preocupaba: las angustias y esperanzas del hombre medio común, “que tiene miedo de ser desplazado, de ser alejado de la imagen que elegimos para ser en este mundo”, escribió alguna vez. 

En esa época el Comité ya hacía furor, y Miller se sintió aludido. Su hija mayor -Rebecca Miller, extraordinaria cuentista y cineasta- poco después de la muerte del dramaturgo, que sucedió en 2015, realizó un documental sobre su vida y sus últimos años, que tuve la suerte de ver. Cuando habla de cómo afectó a su padre la Caza de Brujas -nombre que intelectuales y artistas pusieron a lo que el Comité llamaba la Amenaza Roja– dice que Miller tuvo una idea y decidió averiguar qué sucedió en Salem, Massachussets, en el siglo XVII, donde efectivamente hubo una sanguinaria caza de brujas. Una imagen del hermoso documental muestra a Arthur Miller en su autito enfilando hacia el norte del país.

* * *

Tribunal de Nueva York

Acusador: No aceptamos las razones que usted da para rehusarse a responder esta pregunta y es opinión de este comité  que si no responde esta pregunta está en posición de rebeldía.

Otro acusador: Le pedimos que responda pero nos dio una respuesta que no aceptamos.

Acusador: ¿Dirigía el señor Arnaud D’Usseau este encuentro de escritores comunistas que se realizó en 1947, al que usted asistió?

Arthur Miller: Todo lo que puedo decir, señor, es que mi conciencia no me permite usar el nombre de otra persona.

* * *

Cuando viajó a Salem, Miller ignoraba lo que iba a escribir ¡y menos sabía que un día lo iban a citar a testimoniar! Seguía su intuición y los dictados de su conciencia.

La Constitución de Estados Unidos establece la separación de la iglesia y el estado, pero en el siglo XVII el país era un terreno fértil para una teocracia, donde la iglesia dictaba los códigos de conducta, tanto civiles como morales. La religión, por ejemplo en este pueblo, era una forma de protestantismo llamada puritanismo. Constituía una poderosa fuerza ética que los habitantes de Salem, que trabajaban de sol a sol en tareas rurales, invocaban permanente en su favor.

Eso descubría Miller mientras viajaba entre Nueva York y Salem,  donde se metía en el edificio que guarda los archivos del siglo XVII. En Nueva York, mientras tanto, el Comité no paraba de juzgar a sospechosos. Mientras en un lado Miller tomaba notas, dibujaba escenas, en el otro Elia Kazan, el director que había dirigido su primera obra, era citado a declarar. Al principio Kazan se negó a dar nombres, pero luego denunció a muchos colegas.

Poco a poco, Miller encontró sorprendentes similitudes entre la Amenaza Roja y los juicios por brujería de Salem. En un caso, como en el otro, miembros del tribunal prometían clemencia a cambio de denuncias, lo que llevó a numerosas acusaciones falsas, ocasionando culpas terribles en los que testificaban. ¡Este procedimiento sería esencial en la obra que empezaba a escribir! 20 años después de haber denunciado a colegas, Kazan manifestó: “Todo aquel que delata a otras personas hace algo perturbador y desagradable”.

Muerte de un viajante

* * *

Tribunal de Salem

Acusador (presidente del tribunal): Señor Proctor, ¿habéis visto alguna vez al Diablo? Vamos, hombre, hay claridad en el cielo; el pueblo espera al pie del patíbulo; quiero dar la noticia. ¿Habéis visto al Diablo?

Proctor: Lo vi.

Acusador: ¡Dios sea loado! Y cuando el Diablo os fue a ver, ¿visteis con él a Rebecca Nurse? Vamos hombre tened coraje, ¿la habéis visto con el Diablo? Mucha gente ha dado fe de haber visto esta mujer con el Diablo.

Proctor: Entonces, si ya está probado, ¿por qué debo decirlo yo?

Acusador: ¿Me diréis ahora qué personas conspiraron con vos en compañía del Diablo?

Proctor: ¡Digo mis propios pecados, no puedo juzgar a otro!

* * *

En medio de este pavoroso clima Arthur Miller termina de escribir Las Brujas de Salem. La obra se estrenó en 1953 y no fue un éxito como las anteriores. Eso informan las crónicas; no averiguamos en qué sala se dio y posiblemente era una puesta que contaba con figuras. Lo que sí sabemos es que el 19 de junio, al término de una representación, Arthur Miller subió al escenario y pidió un minuto de silencio por Julius y Ethel Rosemberg, que ese día habían muerto en la silla eléctrica, después de un juicio plagado de irregularidades, acusados por el mismo tribunal de haber mandado documentos secretos a la Unión Soviética. El público presente se puso de pie y no guardó un minuto de silencio sino diez. Lo otro que sí averiguamos es que Las Brujas de Salem fue inmediatamente un éxito mundial; en Francia, por ejemplo, se hizo una película con un guion escrito nada menos que por Jean Paul Sartre. La tercera cosa que sabemos es que la primera puesta en el exterior fue en Bruselas; Miller estaba invitado al estreno pero no pudo asistir porque no le renovaron el pasaporte. No podía salir del país.

Este tema aparece de nuevo en el juicio que le hacen ante el Comité, en 1956, y del que transcribimos algunos diálogos seleccionados, donde Miller pregunta por qué no le renuevan el pasaporte. Al final del juicio Miller fue condenado por rebeldía, pero apeló y la Suprema Corte lo dejó en libertad. Se nos dice que en la época de su comparecencia el comité estaba perdiendo prestigio. Sabemos que su último y gran error fue tratar de meterse con las Fuerzas Armadas. Ahí firmó su sentencia de muerte.

Un detalle, que marca el clima de caza de brujas que se vivía, es que en ese año Miller contrajo enlace con una Marilyn Monroe de blanco, convertida al judaísmo, con todos los fotógrafos del mundo alrededor. ¿Por qué lo hizo así? Se comenta que en esa época vivía vigilado. Una persona seguía sus pasos cuando salía de su casa y mientras dormía. ¿El casamiento fue entonces una estrategia para visibilizarse al máximo e impedir así una detención?

Las brujas de Salem es lo que en teatro llamamos una obra histórica. Al comienzo nos enteramos que unas chicas bailaban de noche desnudas en un bosque de Salem. Se corrió la voz de que estaban poseídas por el Diablo y eso desató enseguida un clima de locura en la Salem del siglo XVII. Pronto descubrimos que detrás de esta escena portentosa, fantasmagórica, se esconde una chica que es la que conduce a las demás. ¡Se llama Abigail! Es una muchacha muy bonita, que estuvo al servicio de la señora Elizabeth, mujer de Proctor, uno de los granjeros más serios y respetados de la comunidad.

La trama avanza a gran velocidad. Pronto nos enteramos que el digno Proctor esconde un pecado: ha hecho el amor secretamente con Abigail. Un día Elizabeth, mujer de Proctor, la echa de su granja por oler algo raro en ella. Después Abigail denuncia a Elizabeth, afirmando que tiene tratos con el Diablo, con la secreta esperanza de reemplazarla en el hogar, cuando la arrastren a un calabozo para ultimarla después de juzgarla.

La noticia de que el Diablo está en Salem es una mecha encendida y el pueblo entero enseguida se altera y se pone en guardia. La devoción religiosa constante contribuye a que cada uno se meta en los asuntos de los demás y fomente la histeria colectiva. Además, como vemos en la obra, la iglesia recurre a menudo al recurso de amenazar con la condena eterna a los que considera pecadores; de esa manera instala al Diablo como una parte activa de la comunidad. El miedo hace el resto: contribuye a mantener a los feligreses unidos. Es un miedo colectivo.

El planteo de Miller salta a la vista: tanto la iglesia puritana como el poder teocrático, se comportan hipócritamente y abusan de su poder. En medio de esta histeria, solo unos pocos individuos se niegan a sumarse a estas instituciones religiosas y civiles que abiertamente consideran corruptas y peligrosas. Entre ellos está Proctor. Nuestro protagonista. Proctor enseguida comprende el juego de Abigail, pero no puede denunciarla por la relación íntima que sostuvieron. Ella lo ama y actúa llevada por sus sentimientos hacia él. Además, si Proctor admitiera su adulterio, arruinaría su buen nombre, y él es un hombre orgulloso de su reputación.

Arthuer Miller

Salem es ganada por la psicosis. Se constituyen tribunales para identificar a los socios del Diablo y así poder juzgarlos. Primero cae la gente más vulnerable, los desclasados. Después los pobres. Títuba, una negra que como es esclava no tiene ningún poder, es la primera en reconocer que tiene relaciones diabólicas. Después denuncia a dos pobres mujeres que son las alcohólicas del pueblo. A medida que la caza de brujas crece, se detiene a campesinos ingenuos, analfabetos. Sus granjas quedan desocupadas y sus animales vagan por los caminos. Pronto, los terratenientes más poderosos y sin escrúpulos, se harán cargo de sus campos. Al final hasta los más encumbrados personajes de Salem asumen su culpa. ¡A pesar de su condición social! La obra deja claro que cuando acusamos sin fundamento a los sectores más vulnerables de una comunidad, corremos peligro de que la injusticia se extienda a todos los miembros de la misma.

La histeria masiva es consecuencia del miedo, sugiere Miller, que indica cómo la religión cubre crímenes y excusa crímenes, cuando le interesa, y sobre todo cuando tiene el respaldo de los tribunales de justicia. En las palabras finales, después de que la obra ha finalizado, comprendemos  que se intentó “sentar a la teocracia en el banquillo  de acusados y se la encontró culpable”. Cualquier semejanza con la realidad no es pura coincidencia.

Volvamos a la trama. Al terminar la obra Proctor intenta demostrar que Abigail es falsa de la cabeza a la punta de los pies, pero fracasa en su intento. Entonces confiesa públicamente su pecado y la llama prostituta. ¡Pero entonces comprende que ya es tarde para confesiones! ¡La locura ha avanzado demasiado, la verdad ya no puede pararla! Al final intenta recuperar su integridad personal antes que su reputación.

La obra ataca la intolerancia y muestra qué peligroso es que un individuo no tenga un ámbito donde pueda realizar su vida privada, donde pueda afirmarse para decir si lo conforman o no las leyes morales establecidas, donde pueda defenderse cuando se lo señala y se le dice que es una amenaza, no solo al bien público, sino a la ley de Dios. En conclusión, en Salem todo pertenece a Dios o al Diablo. ¡Y lo mismo puede suceder en otra época, en cualquier lado! Para que eso suceda, solo hay que cambiar los nombres de Dios y Diablo por otros más adecuados.

Tribunal de Nueva York

Acusador: Por favor, háblenos de esos encuentros que dice que tuvo con escritores del partido comunista en Nueva York.

Arthur Miller: Por entonces yo ya era un escritor conocido. Había escrito Todos eran mis hijos y la novela Foco. Asistí a esas reuniones para aclarar mis ideas acerca del marxismo;  por años me habían asaltado todo tipo de interpretaciones sobre qué es el comunismo, qué es el marxismo y fui ahí para descubrir donde estaba parado. Fui a las reuniones, escuché y hable poco, creo que fui unas 4 o 5 veces.

Acusador: ¿Qué ocasionó su presencia? ¿Quién lo invitó a ir?

Arthur Miller: No puedo decírselo. No lo sé.

Acusador: ¿Puede decirnos quién estaba en el lugar cuando usted entró?

Arthur Miller: Señor, entiendo el pensamiento que hay detrás de su pregunta, me gustaría que entendiera el mío. Cuando digo esto quiero decir que no estoy protegiendo a los comunistas ni al partido comunista. Esto tratando, intento, proteger el sentido de lo que soy. No puedo usar el nombre de otra persona y ocasionarle problemas. Por lo que llegué a ver, estaba con  escritores y poetas, y la vida de un escritor,  más allá de lo que a veces parece, es bastante dura. No se la voy a hacer más dura a nadie. Le pedí que no me hiciera más esa pregunta. Puedo decirle cualquier cosa sobre mí  como ya lo hice.

* * *

Para terminar, y ya que hablamos de Dios y del Diablo, es digno de remarcar la fe que embarga a un dramaturgo que cree que con una obra de teatro puede enfrentar a un poder establecido. ¡Hay algo de magia en la actitud de Arthur Miller, yendo en su autito a investigar donde están los archivos! ¡Parece que viviera de una ilusión! Solo, con un papel impreso, o con una obra montada en una sala, enfrenta a los tribunales y a la fuerza pública. Pero lo genial de todo esto es que el dramaturgo no se arredra ante nada: escribe y estrena.

Algo de valor tiene este acto de magia porque los demás lo creen, aplauden con entusiasmo o piden que se censure y se lo prohíba. Además, ¡los que prohíben creen en la magia de la palabra más que nadie! Por eso elaboran listas negras y queman teatros. Estoy pensando aquí en Teatro Abierto, un movimiento donde 21 autores argentinos convencieron a 21 directores y a una multitud de actores y trabajadores de la escena para hacer una muestra artística contra la dictadura. ¡Convencieron también al público que asistió masivamente a las representaciones! Y a las autoridades que quemaron el teatro donde se estrenaron las obras.

Tal vez haya que ir a buscar en Grecia, donde nació el teatro, el origen de esta idea de fuerza. Las autoridades atenienses obligaban a los ciudadanos a concurrir a las fiestas teatrales, para que vieran las dificultades que enfrentaban los personajes y comprendieran lo difícil que es tomar decisiones, tanto en el teatro como en el gobierno de la ciudad. ¡Hace más de 25 siglos! Ibsen, por ejemplo, durante el siglo XIX escribió Casa de Muñecas para ayudar a comprender a la mujer nueva que nacía; por primera vez en una obra una mujer ordenaba a su marido que se sentara y la escuchara, y finalmente, después de decirle que era un ser humano igual a él, abandonaba el hogar hasta que se sintiera capacitada para criar a sus hijos. El escándalo fue mayúsculo. Durante años no se podía hacer la obra en Europa sin que estallaran disputas, finalmente el autor autorizó a que se cambiara el final si fuera necesario. Nora, la protagonista, criticaba al marido, se afirmaba como ser independiente pero se quedaba en la casa por sus hijos. Otro ejemplo: después de la guerra, en Varsovia, durante una representación de Julio César, cuando lo matan se oyeron gritos en la sala. “¡Muera Stalin! ¡Muera Stalin!”, decían.

Cuando escribe una obra histórica un autor hace un triple movimiento. En este caso, Miller escribe Las Brujas de Salem para que ante todo el espectador la relacione con su realidad, con la Caza de Brujas del Comité de Actividades Antinorteamericanas. Después, para que se vea lo que había sucedido en ese pequeño pueblo de Massachussets, atrapado por la histeria colectiva, y por último el autor plantea la siguiente pregunta: ¿cómo es posible, partimos de ese hecho, llegamos al hoy, tantos siglos después, y las cosas siguen iguales? ¿Cómo no hemos podido prever estos casos de psicosis? Caza de brujas hubo en la época de Stalin, por ejemplo, en los famosos juicios donde los sospechosos se acusaban a sí mismos antes de empezar a hablar. Y ni que hablar en la Edad Media y en la época de la Inquisición, donde nace y se fija este concepto.

Hoy la caza de brujas norteamericana de posguerra es cosa del pasado. Nos dicen que no puede repetirse. Pero sabemos que una de las cualidades del Diablo es que siempre se disfraza de manera diferente. Lo que no se dice es que el teatro también. Por eso, si se da un futuro enfrentamiento, va a ser interesante ver quién escribe la nueva Las Brujas de Salem. Por lo menos, tenemos está a mano y nos sirve mucho.

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                                                Tribunal de Salem

Proctor: Tengo tres hijos… ¿Cómo enseñarles a caminar por el mundo como hombres si he vendido a mis amigos?

Acusador: Pondréis vuestra honesta acusación en mis manos  o no podré salvaros de la cuerda.  ¿Qué camino elegís, señor? Con el pecho hinchándose, con ojos fijos, Proctor rasga el papel que firmó y lo estruja. Después llora, furioso pero erguido.

Iris Marga, la gran dama del teatro

El 18 de enero último se cumplieron 120 años del nacimiento de María Iris Elda Rosmunda Pauri Bonetti, nacida en Orvieto, Umbría, Italia.  Apenas había cumplido los cuatro cuando llegó con sus padres integrando ese gigantesco caudal inmigratorio que forjó la identidad de la Argentina. Como para casi todos, las cosas no fueron fáciles, especialmente en su caso por ausencia del padre que se cortó solo y dejó librada a su suerte a su mujer e hija. Dueña de una intensa personalidad que reemplazaba lo que podía calificarse como auténtica belleza, inteligente y con muchas ganas de triunfar, a poco de cumplidos los veinte y casi por casualidad, Iris –enterrando el “María” inicial-empezó en el mundo del espectáculo. En Montevideo, donde estaban de paso con su madre fue invitada a cantar una especie de tango paródico en el teatro Solís y lo hizo muy bien. Ella lo recordaba así:  «Me había invitado el empresario José Messutti. En el cuarto de al lado del hotel se alojaba una mujer, modista, que tarareaba un tango en una mezcla infernal de castellano, brasileño y francés. De tanto escucharla, la aprendí y se la canté al empresario, que se mató de risa. Lo mismo pasó en una fiesta de homenaje a Parravicini, donde me hicieron repetir la monería. El empresario del Solís, que tenía la compañía de Concepción Olona, me llamó para hacer un fin de fiesta. No tenía plata, mamá ni hablemos, y me largué.»

El camino estaba marcado. Ella gustó y a ella le gustó ese fru-fru pícaro de la escena. De vuelta en Buenos Aires mientras su madre le enseñaba idiomas puesto que tenía sobrados conocimientos y hasta se ganaba el peso diario donde clases en la Academia Berlitz, Iris (que tomó el Marga de una marca de sobres de carta) empezaba a frecuentar el ambiente artístico. Con carisma y desfachatez, más una aceptable adaptación a las piezas musicales populares, no le costó conseguir trabajo. Y una noche de gira alguien le pasó la letra del tango “Julián” de Donato y Panizza con el cual tuvo un éxito muy grande y un trampolín importante porque la proyectó con identidad propia.  De allí a jugarse cambiando de género había sólo un paso. Iris, claro lo dio. Y como integrante del elenco del Maipo se atrevió a un papel que orillaba lo dramático cumpliendo con lo justo.

Escena de «El candidato, Iris junto a Olga Zubarry y Alfredo Alcón

Ya estaba en el mundo del teatro en serio. Antonio Cunill Cabanellas, director general del Teatro Nacional de Comedia (Cervantes) la incorpora a la compañía estable, que equivalía a una Comedia Nacional al estilo parisino. Y allí pasa a ser parte de mi vida, porque el administrador general y asesor artístico de Cunill era Alejandro Berruti, mi tío y lámpara de todo mi sendero profesional. Vivíamos en el mismo edificio a dos cuadras del teatro por lo cual yo –muy niño- era la mascota del Cervantes. Iris tejió una cálida relación con mi tío y mi abuela por lo cual me habitué a considerarla una parte de la familia. Iris trabajó mucho y bien durante años sumando títulos tales como Mirandolina (Goldoni), Las alegres comadres de Windsor (Shakespeare),  Amanda y Eduardo (Armando Discépolo) y nada menos que Cuando se es alguien de Luigi Pirandello que vino a dirigirla en Buenos Aires. La recuerdo aún hoy en una obra del Cervantes titulada La cruz en la sangre donde Iris dejaba helada a la platea con su estallido dramático del final.

Siempre hiperactiva, no sólo se quedó 38 años sosteniendo contra temporales económicos la Casa del Teatro como presidenta sino que a los 92 viajó a París como figura del espectáculo Familia de artistas junto a Marilú Marini y dio una cautivante lección de actuación. Iris Marga –legítimamente bautizada “La gran dama del teatro”- nos dejó el 28 de diciembre de 1997 poco antes de cumplir los 96 y fue velada, claro, en la Casa del Teatro. Entre los muchos premios obtenidos figuran dos de Argentores en 1991 y 1993.

Rómulo Berruti