Mes: enero 2021

A pedido de nuestra revista, el conocido periodista y crítico de cine Luciano Monteagudo desarrolla en este artículo un panorama de lo que fue la situación del cine nacional durante el muy difícil año 2020.

El 20 de febrero del 2020, cuando el coronavirus parecía una enfermedad lejana con incidencia solamente en la República Popular China, comenzaba la edición 70 aniversario de la Berlinale, el último gran festival de cine que llegó a realizarse en condiciones normales antes de que la Organización Mundial de la Salud declarara al SARS-CoV-2 como pandemia. En aquella Berlinale de apenas un año atrás, pero que hoy aparece tan lejana, el cine argentino tuvo una importante presencia en todas sus secciones, incluidas las competencias oficiales: ocho largometrajes y dos cortos, entre los que hubo premios y menciones. Sin embargo, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales no estuvo presente. Por primera vez en tres lustros no hubo un stand propio del INCAA en el European Film Market y tampoco asistieron las cabezas del organismo.  Su flamante presidente, Luis Puenzo, se reunía para esas mismas fechas en Buenos Aires con el estadounidense Reed Hastings, director ejecutivo de Netflix, en lo que parecía una visita de Estado, con promesas de coproducción.

El hecho de que el cine argentino independiente se viera desatendido en uno de los principales encuentros internacionales mientras se privilegiaba la reunión con el representante de la mayor plataforma mundial de streaming pudo haber sido una coincidencia coyuntural. Pero visto con la perspectiva del tiempo adquirió un carácter premonitorio. No es casual que, una vez pasado el shock inicial de la pandemia, que lógicamente paralizó toda la actividad del sector, como sucedió en todo el mundo, se hayan ido alzando voces y comunicados de las más diversas asociaciones del cine, pidiendo no sólo auxilio económico ante la emergencia, sino también políticas concretas de reactivación, que faltaron, llegaron tarde o quedaron pendientes.

“Luego de cuatro años de políticas regresivas tendientes a favorecer a los núcleos más concentrados de la producción audiovisual argentina, la gestión de Luis Puenzo comenzó con un amplio apoyo de todo el sector y promesas de diálogo. Un año después, la situación no puede ser más distante a esa realidad”, señaló a modo de balance el convocante Colectivo de Cineastas, en una carta abierta titulada “El año que vivimos sin el INCAA”. Y puntualizaba: “La gestión del INCAA abandonó a la comunidad cinematográfica en general y al cine independiente en particular en su peor momento. No acompañó al sector en la crisis, no se pagó o se pagó con retraso lo adeudado a las películas, no pensó políticas urgentes para la reactivación, no impulsó el pedido por la reapertura de salas ni el pedido para gravar a las OTT y ni siquiera tuvo la sensibilidad de recibir a sus representantes”.

Por su parte, la Cámara Argentina de la Industria Cinematográfica, que preside la productora Vanessa Ragone, en una misiva enviada el 27 de noviembre al ministro de Cultura Tristán Bauer, afirmaba, tras aclarar que “seguimos, como el primer día, confiando en un Gobierno que en buena medida sentimos como propio”: “Las productoras de cine sobrevivimos hasta aquí sin ningún tipo de plan de contingencia por parte del INCAA para paliar los efectos de la pandemia. Nos encontramos constantemente con el silencio, con la falta de recursos, con la falta de acciones y con la percepción de estar en un barco a la deriva. O cuando menos en uno que navega sin que nosotrxs, que somos sus pasajerxs y su tripulación, tengamos claro el rumbo, y por el contrario, intuyamos una colisión inminente”.

Más duro todavía fue uno de los tres manifiestos del grupo Peronistas del Cine y el Audiovisual: “Nos duele pensarnos como una factoría de servicios en la que el valor agregado y los derechos de autor queden en manos de empresas con aspiración oligopólica que ni siquiera hoy en día tributan en el país”, sentenciaron en obvia referencia a Netflix.

Es que entre la falta de acciones mencionadas por la mayoría de las entidades y agrupaciones, la más importante fue justamente –con las salas cerradas y por lo tanto sin la recaudación del 10 por ciento proveniente de los ingresos de taquilla– la de un gravamen a las plataformas extranjeras de streaming, fortalecidas durante la pandemia. Algo que el mismo presidente del INCAA veía como una suerte de actualización de la Ley de Cine de 1994 en cuya redacción participó el propio Puenzo, junto al entonces diputado Fernando “Pino” Solanas, fallecido en noviembre pasado a causa de la Covid, en lo que significó una pérdida irreparable para el cine nacional.

“Nuestra idea es que el Fondo de Fomento Cinematográfico pase a ser un Fondo de Fomento Audiovisual, incluyendo la producción de series argentinas y cumpliendo así, explícitamente, lo que ya estaba implícito en la denominación Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, determinada, promisoriamente, por la Ley del 94. Vale la pena insistir en que nadie pagaría un peso más que lo que ya está pagando por los servicios de streaming que contrata”, señaló Puenzo en una entrevista en mayo pasado.

Sin embargo, este impuesto a las plataformas llamadas en inglés OTT (Over The Top), y que además de Netflix incluyen otros gigantes transnacionales como Amazon Prime Video y Disney+, nunca llegó a impulsarse a lo largo del 2020. La complejidad jurídica del tema sin duda es enorme, tanto como fue el lobby en contra de este impuesto, resistido por los medios concentrados hegemónicos, que se ocuparon de demonizar la sola idea de su tratamiento. Resulta por lo menos significativo que casi simultáneamente con el debate público que se instaló por éste gravamen el INCAA fuera objeto de una denuncia anónima presentada en el Juzgado Nacional en lo Criminal y Correccional Federal Nº 7. Y por la cual las oficinas del edificio de Lima 319 fueron allanadas por presuntos manejos irregulares en el pago de subsidios durante la nueva gestión, a la que sin duda se buscaba desprestigiar. El proceso terminó en la nada pero –con centenares de expedientes incautados– demoró aún más la gestión de un organismo que atávicamente se ha caracterizado por una pesada burocracia interna que la pandemia no hizo sino agravar.

Mientras tanto, con las salas herméticamente cerradas (incluida la sala insignia del cine nacional, el Gaumont, que sigue en refacciones), el cine argentino buscó refugio y salida en el canal de cable Cine.ar TV y en la plataforma Cine.ar Play, dependientes del INCAA, que estableció la modalidad “Jueves estreno”, donde se pudieron ver 82 películas nacionales, a las que hay que sumar las diez que lanzó la plataforma Puentes de Cine, gestionada por la Asociación de Directorxes de Cine PCI. Entre ellas, hubo muchas de alta calidad, como Las mil y una, de Clarisa Navas, Mamá, mamá, mamá, de Sol Berruezo Pichon Rivière, Médium, de Edgardo Cozarinsky, y Nosotros nunca moriremos, Eduardo Crespo, también presentes en el Festival de Mar del Plata que –a diferencia del cancelado Bafici porteño– se realizó exitosamente online, con una programación de excelencia que priorizó al cine nacional en todas sus secciones y sumó espectadores virtuales en todo el país.

“Es difícil comenzar un Informe de Gestión como si fuera un descargo, cuando estamos haciendo lo que vinimos a hacer, mientras otros esperan otras cosas”, escribió Puenzo el 13 de diciembre pasado, en respuesta a las críticas, que incluyeron la calificación de “personas no gratas” para él y su vicepresidente Nicolás Batlle, según la Red Argentina de Festivales y Muestras Audiovisuales (RAFMA), por “poner en riesgo los festivales nacionales”. En ese extenso descargo, el presidente del INCAA señala que “actualmente, a partir de la reactivación de los rodajes, estamos trabajando en el relanzamiento de la industria diseñando medidas cuyo eje es un nuevo Plan de Fomento, que dará prioridad a la recuperación del costo de una Película de Presupuesto Medio, tal como marca la Ley”.

Pero la pandemia continúa y la crisis sigue abierta, lo que hace incierto el futuro. “Apostamos a que el relanzamiento del cine nacional tome impulso a partir del segundo trimestre de 2021. Esta estimación, de ser acertada, implicaría que el primer trimestre del año próximo sea un período de transición”, afirma cauteloso Puenzo, quien hacia fin del 2020 consiguió una carta de apoyo firmada a título individual por casi un centenar de realizadores, productores y técnicos (mayoritariamente del sector industrial) que se muestran confiados en su capacidad para “enfrentar y resolver los problemas que atraviesa el cine argentino”.

Lo cierto es que esta mala película distópica en la que se convirtió el mundo todavía no tiene un final a la vista. Y que entre tantas otras actividades que hacen a la cultura nacional, el cine argentino sigue en peligro.

Luciano Monteagudo

Escribió para productos tan diversos como Alta Comedia, Juana y sus hermanas, Cien días para enamorarse, Educando a Nina. Fue creador de impactos masivos como Gasoleros, Graduados, Son amores o Mujeres de nadie. Conocedor del oficio de autor televisivo como pocos, Ernesto Korovsky fue distinguido por nuestra entidad durante la última entrega de sus premios anuales. La siempre compleja realidad que rodea al mundo autoral fue abordada en esta charla con Florencio.

¿Qué representa en lo personal haber sido merecedor de la Distinción por parte del Consejo Profesional de Televisión de Argentores, qué valor sentimental y profesional tiene, cómo se enteró, qué sintió?

Me llegó un WhatsApp de Jorge Maestro y la verdad que me emocionó muchísimo. En este contexto de la pandemia resultó de una calidez inesperada, muchas veces pensé como piensa todo el mundo en qué tengo o no tengo, si tuve o no tuve. Y puedo decir que no me fue mal, pero no soy un hombre rico, puedo decir que ya viví unos cuantos años, y no soy un pibe. Lo que sí puedo decir es que mi trabajo está vigente, sirvió y sirve. Y eso es una fortuna enorme. Apenas me llegó se lo reenvié a mi familia, a mis amigos, a la gente con quien trabajo o trabajé.  Me armé una fiesta virtual que me hizo muy bien. Estoy muy agradecido a Argentores; valoro muchísimo el reconocimiento.

¿Cómo evalúa la situación del medio televisivo en medio de la pandemia, de la crisis de la ficción, del complejísimo universo autoral en la actualidad?

Está muy bravo el asunto; antes de la pandemia este trabajo ya venía mermando año a año. El tema de los cables y de las plataformas ya había vaciado a la TV abierta. El prime time parecería la única franja que rendiría. Yo soy absolutamente fanático de la TV abierta, creo que crea una sensación de comunidad, es el ágora de la modernidad. Creo que la gente consume las ficciones que son casi como una necesidad esencial para salirse de la realidad. Durante la pandemia las pocas ficciones planeadas no se pudieron grabar, pero se siguieron emitiendo algunos programas nacionales ya grabados y otras latas turcas y brasileñas, y con muy buenos niveles de público.  Todo demuestra que la TV envasada de las plataformas, no generan la adhesión de un programa en el aire. Sí una televisión hablada en argentino, hecha por actores argentinos, con un color argentino único.

Sus últimos trabajos han sido 100 días para enamorarse, Educando a Nina y Fanny la fan. ¿Qué balance traza de estos tres programas?

En los tres proyectos trabajé con Silvina Fredjkes y Alejandro Quesada, más otros autores de Underground para Telefé. Cito a todos porque escribir una tira, no es el trabajo de una sola persona. Educando a Nina, es un clásico tipo cine argentino de los 40; se hizo en 2016, pero se podría haber escrito hace cuarenta años.  Es popular, es disparatada, es clásica, la idea de las gemelas separadas al nacer y todo es un gran equívoco, viene desde los romanos, hay algo en ese mal entendido que no falla. 100 días, es más una comedia de época, es casi una tesis, con idea de meterse con los temas vinculares, más que en el efecto dramático. Es como un programa de catálogo, habla de un montón de temas que buscan empatizar con el público. Y Fanny, la fan, era un proyecto más propio, más personal, pero no anduvo, porque creo que el detrás de escena es veneno para la taquilla. Puede que no estuviera bien, yo sufrí mucho su fracaso. Era un poco leve para ir de noche, tal vez se la hubiera bancado mejor, si el programa hubiera tenido un perfil más adolescente, más para la tarde. No estaba mal, pero bueno, no anduvo.

Mirando un poco atrás, ¿qué representó haber escrito impactos populares como Gasoleros o El sodero de mi vida?

Es que yo tengo mi oreja educada en la tele, el teatro y el cine argentinos. Fui al teatro desde muy chico, vi muchas cosas, y siempre me identifiqué un montón con los géneros populares. Yo creo que me reconozco en esas clases medias de trabajadores y gente que vive de su trabajo diario. Siempre me emociona la masividad de gente que ve un programa, mío o ajeno. Creo que marca a la gente… para mí son referencia de todo, trato de recordar los años a través de los programas. Defecto profesional. Por ahí no tienen tanto peso en el inconsciente de la gente como yo creo. Pero yo sí lo creo.

¿Se considera un referente para los jóvenes autores y autoras?

No sabría decirlo, nuestra industria está en una situación tan crítica que es difícil crear cadenas, tradiciones… me encantaría que prestaran atención a los trabajos que hice, pero creo que cada época demanda otros formatos, yo veo lo que jóvenes hacen en la era digital, creo que yo no sabría hacer eso, por ahí a los chicos les funciona desde el recuerdo, como a mí me funcionan las películas de Niní Marshall, todo quedando guardado en la memoria.

Continuando con el tema de la edad, hoy en la televisión existe hoy un tema con la edad de los guionistas. ¿Es un medio que privilegia demasiado a la juventud?

Todavía, por suerte, no me siento discriminado por viejo… En verdad me siento más respetado por mi experiencia que por mi carácter. Te decía antes, valoro mucho la vigencia. Es cierto que la TV privilegia la juventud en la búsqueda de las caras que están frente a la pantalla, pero al mismo tiempo juegan a ganar todo el tiempo, y van a lo seguro. En ese punto, el que sabe más tiene más recursos. Pero yo no me siento en competencia intergeneracional, yo soy un artesano, me levanto y agarro la máquina.

¿Considera que la pérdida de espacio y prestigio de los autores y autoras en el medio se ha acrecentado estos años y que ha perdido el oficio su poder “real”?

Alguna vez escuché un chiste, que en Hollywood decían que tal actriz era tan tonta que se acostaba con todos los guionistas a la espera de algún personaje. Creo que sí, que el autor ha perdido cierto lugar de prima donna, creo que el autor que dice “a mí no me cambian una coma” ya no existe más, y está bien…  Un programa lo hace mucha gente, y el libro es una guía de trabajo, no es una obra cerrada como puede ser una obra de teatro. Yo veo los aportes que hacen los actores y los directores, los productores, sobre todo la gente que está en el piso, aporta, se ríe, se aburre, es de verdad un trabajo muy artesanal donde participa mucha gente. El apuntador es un trabajo clave. En algún momento tuve toc por no ser tan visible, que nunca me hicieran notas, pero se me pasó. Al titiritero no se lo ve, al títere sí. Y a lo mejor eso es bueno para la obra.

Desde 1986 básicamente ha trabajado en mayor medida en dos empresas, el Canal 9 de Alejandro Romay y Polka. ¿Ventajas o desventajas de esta situación?

Canal 9 y Pol Ka eran lugares con sello propio, el que le ponían Romay y Suar. Sebastián Ortega en Underground también tenía un sello propio. Yo siento que las ideas de cómo producir está en pleno terremoto, plataformas, cable, TV abierta. No sé cómo seguirá, no hay método, no se sabe quién lee, tenés un contacto en una productora, esos reciben tu material, y a la semana te enterás que ese contacto no está más en esa empresa. Pasa todo el tiempo. Si vos escribías para Romay o para Suar, ya estabas “prefomateado”. Sabías lo que iba y lo que no. Y estaba bueno, es muy árido escribir sin parámetro.

Usted indicaba hace años en esta misma revista de la “internacionalización del trabajo, que incorpora otros sistemas, como el del famoso copyright de los Estados Unidos y el derecho anglosajón, que no defiende los derechos patrimoniales y morales del autor” y de los problemas que todo esto genera. ¿Qué mirada tiene hoy de ese punto?

Yo tengo dos miradas, una como autor creador, y otra como autor artesano, persona que confecciona libretos de TV. Primero, soy de Argentores, y en otro punto quisiera pertenecer al SAT, y pelear por paritarias y condiciones de trabajo. La televisión es muy distinta al teatro o al cine, es un trabajo de galeote que necesita regulaciones de trabajo. Un actor se enferma y tenés que cambiar todo, y eso no se computa como doble citaciones u horas extras, y yo me siento un operario. Yo quiero todo, derechos de autor, y derechos laborales.

“Acá se nos hace firmar contratos viciados de ilegalidad, desde el mismo momento en que nos piden renunciar a nuestros derechos. Eso es inconstitucional, pero se hace. Y lo cierto es que los autores los firmamos porque necesitamos trabajar, pero no debería ser así”, es otro concepto que usted vertía.  Como en el punto anterior, querría volver a hablar de ello.

Es difícil, por no decir imposible tratar de fijar derechos en una industria que implosiona, aquí y en todo el mundo. Está muy raro todo, lo de la pandemia la terminó de pudrir, hay poco trabajo, y muy poca claridad en los programadores. Creo en la defensa de nuestros derechos morales, no tiene sentido si no hay una defensa de la actividad. Porque la precariedad es de todos los trabajadores. Creo que la amenaza al derecho de los autores se inscribe en ese contexto, donde tiene que respetarse los derechos, pero si no hay industria de TV, no hay derechos para defender ni nada.

¿Cree que lo que se escribe para lo que se llama no ficción (documentales, programas de entretenimiento, reality shows, etc.) hoy está muy pobremente protegido en el país?

Puede ser, creo que hay un nicho de trabajo bien importante en los documentales, por eso creo que la sindicalización de los autores es importante también, es creación, es concepto, y son horas de trabajo.

¿Está escribiendo en este momento?

Sí, tuve mucha suerte, cuando terminó 100 días me surgió una oferta muy generosa para generar proyectos para Latinoamérica. Así estuve, generando ideas, mostrando capítulos, y cobrándolos. Ahora en concreto estoy generando una telenovela en plena pandemia para Chile. Es raro, ni siquiera sabemos si va a poder grabarse así como está escrita. Hoy por hoy, ya sabemos que el mundo no será igual al que era. Eso me ha permitido seguir trabajando y esperando, tuve además la felicidad que Telefé repusiera Educando a Nina, y reconozco que para mí gran parte del placer es ver mi trabajo es el aire. Yo recuerdo vivir en un edificio que por el pozo de aire y luz se escuchaba la cortina musical de Gasoleros. Yo sabía que mis vecinos estaban viendo como yo el capítulo. Me encantaba y me sigue gustando eso un montón, es un vicio que tengo, es más que el prestigio, más que quien tiene más poder dentro de un trabajo. Es saber que tu trabajo cautiva a millones de personas. ¿Qué otra cosa podés querer?

“Recuerdo Alta Comedia…. no era todo bárbaro, pero había un público, había avisadores, había anunciantes para ese tipo de programas. No se entiende muy bien porque hoy no hay cosas así. Se pierde la idea de la diversidad. Cuando tenía cinco o seis años veía en Canal 7 Teatro Universal que iba los viernes a la noche, “bancado” por Gas del Estado. ¿Cómo no hay un lugar para un programa de tango en la televisión, una hora por semana?”, afirmaba usted.        ¿Por qué nadie apuesta proyectos de este tipo?

A mí el género me encanta, no te puedo explicar la influencia que tuvo en mí el ciclo de Gran Teatro Universal, me encantaba, tengo recuerdos muy fuertes.  Creo que sería genial volver a ese tipo de ciclos, creo que los medios oficiales públicos deberían hacerse cargo, volver a las ideas de programas estables que se mantengan como unidades productivas a través de los años y de las distintas gestiones. Habría que separarse de la idea de lo estatal, y entender el concepto de medios públicos, como la BBC, que se gestiona de manera autárquica. Con dineros públicos y donde el público vota consejeros que intervienen en la programación. Los privados podrían hacerlo. Pero el Estado debería producir ficción, o ayudar a que eso suceda.

¿Cómo es el actual nivel de los guiones, en líneas generales?

Lo mejor es que hoy podés ver mucho de lo que se hace en todas partes. Nuestra industria está mal, casi no se produce nada, a mí de las cosas que se hacen acá, algunas me fascinan. Y creo que la posibilidad de lo que se hace en el mundo es muy estimulante, hay en todas partes muy buena televisión.

¿Cree que, además de un “buen nivel de guion” en el medio local, también existen franjas donde abunda la improvisación y cosas que se podrían trabajar de otra manera?

A mí me gusta pensar que cuando se graba un programa de TV, detrás de las cámaras hay más de treinta personas atentas, riendo, aportando, aburriéndose. Son el público y un público que opina, que demanda que la actriz repita el chiste que él sugirió.  De verdad creo en la mecánica de trabajo es la que se arma ahí, hay programas con directores o actores con mucho mando. Un programa de TV es como una familia que funciona de determinada manera, yo no me pongo en cuestionador de la improvisación, que puede ser genial o no, que puede ser graciosa o fallida, es parte de la mecánica de grabar quince escenas por día, por decir un número, y de creer que todos ponen lo mejor que saben hacer. A veces los elencos improvisadores son una gloria, a veces son un montón de gritones que compiten para ver quién es más chistoso. No creo en la figura del autor intocable. Creo que las cosas se van armando y uno no tiene que ser dogmático.

Usted opinaba también que “aquí es todo más apuesta a la química y a la frescura, lo cual no está mal, si no se elimina la posibilidad de otras variantes”. ¿Tiene vigencia ese concepto?

Sí, creo en la materialidad, creo que más allá del libro, creo en la verdad si las actrices funcionan como madre e hija, o no funcionan. Creo que uno no puede escribir sin tener en cuenta requisitos de decorados, de tiempos de grabación, en posibilidades de los actores. De entender cómo se entienden entre ellos y explotar esta veta. Es como si un arquitecto no tomara en cuenta las medidas, o sobre qué tipo de terreno va a construir el edificio. Creo que es pura química, mezcla de materiales.

“Estamos viviendo un fenómeno en el que las ficciones protagonizadas por actrices tienen éxito. Pero no es sólo una cuestión local. En España la telecomedia más vista es Aída, y está totalmente encabezada por actrices. El fenómeno obedece a que, por un lado, es una fórmula probada, y por otro los anunciantes eligen apostar a programas protagonizados y dirigidos a la mujer porque son ellas las que deciden en qué gastar y en qué no», le decía a Perfil hace algún tiempo. Me gustaría profundizar en ese tema.

Desde que entré en la televisión, siempre uno define los programas refiriéndose a otros, hay como una idea que se impone que es moda. El empoderamiento de la mujer está en la calle, ¿cómo no lo vas a reflejar en la tele? Hay una serie de estereotipos que se vencen creando nuevas heroínas. Está bien, somos parte de la época, nosotros no decidimos cómo es la época que nos toca vivir.

¿Faltan actores (hombres) mayores de cuarenta años en nuestra pantalla chica?

Creo que al haber tan poca ficción, hay dos o tres tiras en prime time. A esa hora se trata de armar el mejor elenco posible, pero al no haber teleteatro de la tarde, o teleteatro juvenil, no tenés divisiones inferiores, chicos y chicas que se hayan fogueado, y que lleguen a los 40 con oficio y que el público haya visto hacerlos pasar de niñas a mujeres, pero si no hay semillero en la tele, hay que inventarlo o salir a buscarlo. Creo que sí el tema de los protagonistas hombres está difícil; las chicas luchan contra los estereotipos. Los hombres deberían poder hacerlo también.

¿No se extraña un poco el costumbrismo que tan bien aparecía en Gasoleros?

Sí, igual lo mejor que puede tener un programa es parecerse a la época donde se genera. Cada época demanda nuevas historias que reflejen lo mejor que puedan la vida y la noche de la gente que las mira. Los programas tienen que ser entretenidos, atractivos…. El asunto es contar historias que a las personas les importe.

La serie Libertarias, una historia sobre Virginia Bolten, Juana Rouco, Iris Pavón y Ana Piacenza, cuatro luchadoras anarquistas de fines del siglo XIX y principios del XX, escrita y dirigida por Daiana Rosenfeld y Anibal Garisto, fue emitida por el Canal Encuentro en 2019. Por este trabajo, ambos creadores fueron distinguidos por nuestra entidad durante la reciente entrega de sus premios anuales en el rubro “Documental”. Florencio dialogó con ambos, responsables de haber puesto el foco en esas mujeres que enfrentaron las estructuras patriarcales de la época, que defendieron con tenacidad sus derechos esenciales y que además fundaron periódicos escritos para y por mujeres.

Consultados sobre el significado del reconocimiento por parte de Argentores, indican: “Fue en agosto. Estábamos en cuarentena, ya luego de cinco meses de estar en casa, cuando recibimos un correo electrónico que nos anunciaba que habíamos ganado el premio. Fue una grata sorpresa; estamos muy contentos con la distinción. Esta serie fue un proceso de muchos años, largo e intenso.”

Acerca del proceso que desembocó en Libertarias, informan que “veníamos investigando a las ‘libertarias´ de nuestro país desde hace doce años, cuando estrenamos nuestra primera película documental que dirigimos juntos, El Polonio, en 2011. Gracias a un artículo publicado en la revista Sudestada acerca de las mujeres anarquistas de nuestro país de fines de siglo XIX y principios de siglo XX, comenzamos a investigar las vidas de estas luchadoras de las que poco se sabía. Pensamos en varios nombres posibles para los personajes, pero a medida que seguíamos adentrándonos en estas historias, notábamos el escaso material de archivo existente y documentos que había sobre la vida de estas mujeres.”

Así comenzó un largo proceso que derivó primero en Los ojos de América (dirigido por ambos), después siguió con Salvadora, (realizado por Rosenfeld) y finalmente continuó con Libertarias. Eligieron a estas cuatro mujeres “porque representan y forman parte de diversas generaciones de anarquistas y del movimiento obrero de nuestro país. Eran mujeres invisibilizadas, casi anónimas. Sobre Juana Rouco y Virginia Bolten pudimos encontrar un poco más de material; creemos que ya hoy en día son más reconocidas. Cuando comenzamos a investigar hace diez años poco se sabía de ellas. También nos interesó incluir también a Iris Pavón por su militancia en Cruz del Eje, Córdoba, y en la zona centro del país y a Ana Piacenza porque fue una de las pocas mujeres anarquistas argentinas que fue a luchar y a poner el cuerpo en la Guerra Civil Española. En términos generales, creemos que rescatar estas historias de mujeres pioneras nos invita a revisar y reflexionar acerca de la realidad actual del movimiento de mujeres, por un lado, y entender que los reclamos y desafíos que viven las mujeres en la actualidad son similares a los que se vivía en esa época, por otro.”

¿Cómo fue la dinámica de trabajo desde que se decidió hacer el documental, adónde abrevaron para tener información, cómo se iba formando el guion, cómo trabajaron en la previa y cuál fue el criterio para la división de las tareas o el abordaje de personajes específicos? Explican: “Desde 2008 que veníamos trabajando juntos en diversos proyectos cinematográficos, con una dinámica de realización integral: no solo éramos los autores y directores, sino también los productores y ocupábamos roles técnicos dentro del film. Libertarias fue nuestra primera obra para televisión. Al ser los tiempos de la TV muy diferentes a los del cine, constituyó un desafío. Queríamos ahondar en la propuesta estética que veníamos desarrollando para la pantalla grande, pero el formato de exhibición exige otros tiempos y dinámicas. En cuanto al guion, teníamos una base que realizamos a partir de la investigación y de las charlas informales con las entrevistadas y personas allegadas a los personajes, que fue la que presentamos al concurso de serie de televisión del INCAA. Luego, en el momento de rodar, lo fuimos ajustando con el ir y venir de la isla de edición (también somos los montajistas de la serie). Lo que terminamos de reescribir fue la voz en off de nuestras protagonistas para cerrar el guion.”

 “Nos plantemos trabajar la serie desde la relación integral, esto es, guion, dirección y producción en forma conjunta, como una unidad orgánica”, dicen al pedirles una reflexión acerca del rol de ser guionistas y directores del documental en forma simultánea. “Esta forma -advierten- fue la más indicada para el proceso de la serie. Por momentos, se volvió muy exigente por el poco tiempo que teníamos para realizarla. Creemos que dirigir y escribir es una fortaleza ya que nos dio la posibilidad de ir experimentando diversas posibilidades estéticas y narrativas, sin estar atados a un guion más cerrado. Además, es nuestra forma de trabajar en conjunto y lo venimos hacienda hace más de 13 años. De hecho, pertenecemos a una asociación de realizadores integrales de cine (RDI). El poco presupuesto y tiempo que teníamos para entregar la serie hizo que esta forma de trabajar fuera, por momentos, muy intensa, pero estamos contentos con los resultados.”

Tanto Rosenfeld como Garisto coinciden, a la hora de reflexionar sobre el género documental, en su actualidad, vigencia y posibilidad estéticas. “Nos interesa pensar en el concepto de representación de la realidad y en todas sus facetas posibles. Por ahora nos convocan historias de no ficción dónde podemos hacer, por ejemplo, una revisión histórica alejada de la mirada patriarcal imperante (en el caso de Libertarias, por ejemplo), que aborde la realidad actual o cómo transformarla. En el género documental cada historia nos atraviesa y nos transforma a nosotros también como realizadores. Nos invita a repensarnos, a trasmutar, a generar una relación con los personajes y pasar por el cuerpo cada historia que narramos. Esto puede ocurrir desde la contemplación y el habitar e indagar lugares alejados a nuestra realidad, como ocurre en nuestras películas El Polonio, dirigida por ambos; Kombit, de Garisto, y Mujer Medicina, de Rosenfeld. También nos lleva a repensar nuestra historia desde un lugar un poco más lejano a la historia oficial en Los ojos de América, Salvadora y Libertarias. Desde el tratamiento estético, creemos que el documental tiene un gran abanico de posibilidades y libertades de experimentación. Nos interesa trabajar con elementos y escenarios de la naturaleza, dándole un lugar protagónico, y no como simple escenarios de nuestros proyectos. posibles energías y mundos que para trabajar de una forma teatralizada. También son interesantes las licencias poéticas que nos tomamos con el material de archivo fotográfico y audiovisual, resignificando las imágenes.”

¿Les interesaría incursionar en la escritura cinematográfica ficcional? Contestan que sí, que es una “una cuenta pendiente, a la que nos estamos aproximando. Aníbal, puntualizan, ya está en etapa de desarrollo de guion de su primera ficción llamada Martín García, junto a Vanina Sierra. Y Daiana, si bien está incursionado en el mundo del cine experimental, está escribiendo de a poco su primera película de ficción, una historia una mujer que deja su vida atrás en búsqueda de un nuevo camino espiritual. Asimismo, explican que Mujer Medicina y la serie Libertarias fue lo último hasta el momento que de manera conjunta. “Además de la relación profesional, somos amigos y nos apoyamos y aconsejamos mucho en nuestros nuevos proyectos, pero por el momento estamos trabajando de manera individual”, agregan.

 “Creemos que el documental está cada vez más ganando terrenos con el avance tecnológico y las nuevas posibilidades de filmación –continúan-; además, propone nuevas fronteras, en un momento donde la imagen audiovisual pareciera omnipresente en nuestras vidas. En ese sentido, cada vez más aparecen nuevas propuestas narrativas y estéticas y nuevas posibilidades creativas que están haciendo crecer mucho al documental, como así también al público que gusta de verlo. Actualmente se está revolucionando la forma de hacer producción audiovisual en general. Y también el consumo de películas desde la comodidad del hogar, en celulares, tablets, etc. Si bien se alejen del formato original en el que pensamos nuestras obras desde un comienzo, creemos que la diversidad de modos de exhibición nos permite crear obras que se adapten a los nuevos tiempos y formas de ver películas y series. Nos interesan que estas historias se vean y toda plataforma que sirva para mostrar nuestro trabajo es válida. Si bien venimos del cine, nos gusta mucho el formato de serie de televisión porque tiene una gran llegada al público.”

En cuanto a las influencias estéticas, Daiana manifiesta que le interesa un cine “que propone e invita a un viaje contemplativo”. Cita a Andrei Tarkovsky, Abbas Kiarostami, Pedro Costa, Carlos Reygadas, Sharuna Bartas y Lucrecia Martel, “directores que, si bien pueden parecer inconexos entre sí, buscan y logran crear un estado mental (y hasta espiritual) en los espectadores, más allá de la narración propiamente dicha. También las obras de las directoras Agnés Vardá y el interés por lo cotidiano de Chantal Akerman”. Por su lado, Aníbal habla del cine documental de Nicolás Philibert, y, en lo que es material ficcional de David Lynch, Federico Fellini, Michael Haneke, Artavazad Pelechian, Errol Morris, Wong Kar Wai y Christhoper Nolan.  Reflexión final y conjunta: “A veces nos resulta un desafío muy grande llevar a cabo nuestras producciones porque estos últimos años han sido complejos para la industria audiovisual y para el mundo general. De todas formas, estamos muy agradecidos por poder seguir trabajando y apostando a nuestro camino como realizadores y autores. Estamos muy felices también con este reconocimiento y con el lugar que Argentores le otorga al cine en general y al documental en particular. Fue un gran honor -reiteramos- recibir este premio por parte de nuestros colegas”.

El 6 de noviembre de 2020, Infobae publica una nota donde transcribe parte del fallo del juez de instrucción Alberto Baños, en el que compara una novela con un guion. En ese escrito se dice: “Una novela, como narración que es, sólo resultará eficaz si logramos que el lector crea estar presenciando la ficción, y para ello no nos queda más opción que ir mostrándole los personajes, los escenarios y la acción con el nivel de detalle suficiente. En un guion, en cambio, al no ser una narración en sí misma, sino únicamente una guía para que luego un grupo de personas realice una película, no es necesario que se detalle la ficción. Será el equipo de realización de la película quien añada los detalles cuando, a partir de la información contenida en el guion, plasme la narración en imágenes y sonidos: se localizarán o construirán los escenarios, se iluminará cada escena de manera adecuada, los actores y actrices les pondrán cara, cuerpo y voz a los personajes, etc.”.

Sin intención de observar el aspecto jurídico, como  autores/as, como escritores/as audiovisuales, no podemos dejar pasar esto por alto. Tiene tanto poder la información fidedigna como la difusión del desconocimiento. Por eso sentimos la obligación, una vez más, de describir nuestra disciplina artística, nuestra profesión, nuestro trabajo. Hacer docencia sobre lo que implica el hecho creativo de escribir un guion. Ya que desvalorizar suele ser una señal: se descarta lo que se ignora.

Nadie diría que una persona que se dedica a la contabilidad es quien llena planillas de Excel. Tampoco se define a quien compone música como alguien que escribe partituras. Aunque ambas disciplinas requieren que sus trabajos se plasmen en planillas y partituras. Quienes desarrollamos la escritura audiovisual creamos universos ficcionales. Cada universo (única- versión) da cuenta de historias, hechos trascendentes que les ocurren a personajes, encadenamiento de acciones que suceden en determinados espacios y tiempos.  Y no hay manera de acceder a una historia si no es narrándola.

Se debe dominar la narrativa específica del audiovisual que determina qué revelamos, qué ocultamos y en qué orden. También la dramática que da cuenta de la conflictiva intensa que re-presenta lo que experienciamos en nuestras vidas y que va estructurando el relato de manera única e irrepetible. Arquetipos, símbolos, metáforas de la conducta humana se despliegan creando estilos y estéticas.

Un universo ficcional lleva las marcas de la experiencia de vida de quien lo crea, como las huellas de las utopías artísticas que persigue.  Es un trabajo donde la subjetividad se abre para ofrecerla a quienes realizarán la obra y a quienes serán sus espectadores. Y sí, contamos con un instrumento, un vehículo donde materializar ese universo, que es el guion, que bien puede compararse con una partitura. Escribir un guion compromete otros saberes. Talento al organizar el material para que quien lea pueda ver con su imaginario una película, una serie, un programa televisivo. Como diría Italo Calvino con ese “cine mental” que la humanidad dispone mucho antes de que se creara el cine. Solo contamos con tres elementos: personaje, espacio y tiempo, porque son los que la cámara puede captar. Y con estos tres elementos, combinados de infinitas maneras, creamos lo que hasta ahora no había existido. Así, con nuestra escritura despertamos el imaginario de quienes realizan, iluminan, diseñan espacios y vestuarios, quienes interpretan personajes, quienes editan, quienes producen para que este conjunto de artistas pueda, con su creatividad, ofrecer una unidad: la película, la serie, el programa de televisión.

La narrativa literaria y la audiovisual se han influido mutuamente. Conviven y se maridan muchas veces, sin anular la identidad específica de cada una de las creaciones que responden a artes con herramientas y procedimientos propios. El audiovisual no es una creatividad colectiva, es una creatividad asociada donde cada disciplina aporta lo suyo de manera específica y diferenciada. Y lo puede hacer porque hay una historia que contar, un universo ficcional por el que transitar y que, paradójicamente, suele resultarnos tan real como la vida misma. De originar esa primera obra fundante plasmada en un guion, de eso nos ocupamos los/las escritores/as audiovisuales.

Nos pareció muy importante aclarar esto porque no está bien que desde el desconocimiento del oficio de un o una guionista se ningunee su trabajo. Porque para llegar a un dictamen justo, tiene que ser válido el camino que se elige para llegar al mismo. Y ese camino implica conocer plenamente cuál es el trabajo de un guionista y qué resulta de ese trabajo. Es una lástima que antes de dictaminar, no se hayan molestado en consultar, simplemente, el diccionario de la Real Academia Española. Ahí, en ese lugar de tan fácil acceso, estaba la primera y última respuesta. En efecto, la segunda acepción de la palabra GUION dice: Texto en que se expone, con los detalles necesarios para su realización, el contenido de un filme o de un programa de radio o televisión. 

Contenido y detalles. Detalles y contenido. Nada más y nada menos que lo que define a un audiovisual.

Junta Directiva de Argentores

El humor de calidad viene perdiendo terreno, desde hace un largo tiempo, en la televisión, al punto que el público que disfrutó de las buenas épocas de ese género en la pantalla chica hoy extraña, y mucho, su presencia. Es cierto, sin embargo, que cada tanto aparece alguna que otra manifestación valiosa en los canales, lo que, de cierta manera, resalta aún más la escasez de programas en esa línea. Y no porque falten humoristas en este país, que los ha tenido y maravillosos en diversas etapas de su existencia y en todos campos en que se ejerce el género, y los sigue teniendo, sino porque la televisión se niega cada vez más a brindarle espacios generosos y bien remunerados a sus representantes. En 2019, una de las pocas excepciones a esa sequía fueron los Sketchs (así se los identificaba dentro del programa Sobredosis de TV), que escribieron Pablo Mir, Guillermo Quino y Francisco Quintana y que en cada emisión salían al aire con un nombre especial: “Los tóxicos”, “25 de Mayo”, “La nueva Argentina”, “Américas Anónimas”, “Felices Fiestas” y otros. Los tres autores fueron distinguidos en septiembre pasado por Argentores en el rubro mejor guion de sketch en televisión, correspondiente al año mencionado.

Nuestra revista entrevistó al primero de ellos para hablar de su ya larga trayectoria haciendo humor en ese medio y de las duras circunstancias por la que atraviesa allí esa especialidad. Pablo Mir, que nació en 1972, comenzó su carrera como guionista en la TV en 1997, en el programa Duro de acostar, que conducía Roberto Pettinato. Años más tarde escribió para Jorge Guinzburg en programas como La biblia y el calefón, Peor es nada, Mañanas informales  y otros y colaboró con él en el humor de algunos espectáculos teatrales. Desde 1999 y hasta hace poco tiempo fue el guionista de Televisión Registrada. Además de trabajar en la televisión, ha hecho varios espectáculos de stand-up y ha escrito comedias como Entre ella y yo, que estuvo en cartel en teatros de avenida Corrientes y también en Mar del Plata durante dos años, en las últimas temporadas previas a la pandemia de Covid 19.

¿El premio que te dio Argentores fue compartido, verdad?

Sí, claro. Lo compartí con otros dos guionistas: Guillermo Aquino, que es el protagonista de los sketchs, y Francisco Quintana, dos compañeros con los que escribo hace tiempo. Con ellos seguimos trabajando, claro que este año fue bastante especial porque hubo una pandemia, parece. Sobre todo los primeros meses, fueron muy duros, por la incertidumbre que provocaron. Se aflojó el ritmo de trabajo y era difícil hacer humor en medio del apocalipsis. Y, bueno, poco a poco surgieron algunas posibilidades y así hicimos algunos sketchs a la distancia, pero que funcionaron muy bien.  Por suerte a fin de año, el equipo se volvió a juntar y pudimos retomar el ritmo y lanzamos varios sketchs que se emitieron por Flow. Pero, en el balance del año, 2020 fue, como para todos, un período complicado para trabajar. Por suerte, en el tiempo libre que me quedó entre las labores hogareñas, pude encarar algunos proyectos. En noviembre estrenamos una comedia por streaming. Es una obra que escribimos con Francisco Quintana, pensada especialmente para ese formato.  Somos tres actores los protagonistas: Lucía Iácono, Gabriel Schutz y yo. Se llama Herederos y tiene como base un velatorio online de una familia totalmente desconectada. Y esperemos poder relanzarla el año próximo. Para el 2020 tenía varios proyectos teatrales que quedaron paralizados porque no fue un gran año para encarar proyectos teatrales. Ahora parece que poco a poco la actividad empieza a restablecerse, aunque seguro le va a llevar tiempo volver a la normalidad. También en este tiempo colaboré con el grupo Los Macocos. Ellos van a lanzar un especial de comedia para streaming que se verá por la plataforma Teatrix y escribí algunos textos junto a Verónica Lorca.

¿Cuándo terminó tu trabajo en Televisión Registrada?

Fui guionista de TVR por más de 15 años… Desde sus comienzos en 1999 hasta que terminó en 2015. Después tuvo otras etapas con distintos conductores e incluso distintos nombres, pero yo ya no formé parte.

Pablo, ¿con quién hacías Préstico, un sketch muy exitoso?

Era un sketch protagonizado por Sebastián Presta que salía en el programa Duro de domar, por Canal 9. Hicimos dos temporadas con mucho éxito. Eran sketchs muy cortitos, que me gustaba mucho escribir. Su aparición coincidió con una época en que explotó una especie de furor por el uso de las redes sociales y comenzaron a viralizarse muchos de los trabajos. De modo que ese fenómeno ayudó bastante a su difusión. Fue el comienzo de cuando se empezaban a compartir los videos, que eran breves, por celulares. Y entonces había muchas devoluciones, las repercusiones a esos trabajos se producía de modo casi inmediato.

Entre otros sketchs me acuerdo de algunos como “Decisiones de mierda” o “El boludo que se cree Mascherano”, que realmente eran muy graciosos.

Sí, efectivamente. Esos sketchs los escribíamos también con Guillermo Aquino. Con él creamos ese formato, que luego se divulgó tanto, incluso en Latinoamérica y España. Fue un fenómeno con el que no ganamos fama ni dinero pero estuvo muy bien.

¿La brevedad de esos trabajos operó como un corsé o, al contrario, como sostienen algunos creadores, te sirvió para afinar el ingenio, la creatividad?

Un poco las dos cosas, por un lado, la brevedad te obliga a ser muy preciso y contundente, te da una fuerte capacidad de condensación, de concentrar los efectos del humor en pocas líneas, pero, por el otro, ese corsé te impone un tiempo que a veces impide desarrollar más un contenido que lo hubiera permitido y solo te quedas con lo contundente, con lo que impacta. Los que estamos haciendo ahora con Aquino y Quintana son sketchs un poquito más largos que aquellos que tenían solo pocos minutos y tratamos de que, además de ser graciosos, efectivos y contundentes en lo humorístico, puedan tener como una vuelta más en la que se cuente algo, se cuele una opinión o se reflexione sobre un tema. No solo buscar el chiste por el chiste mismo y quedarse allí, sino perseguir como meta principal que haya un buen humor, un humor con consistencia, que, además de hacer reír nos deje algo más. Es una mirada que debe ser graciosa, porque eso es nuestro principal objetivo, pero que invita, sin bajar línea, a pensar el mundo que nos rodea, en el que nos movemos, a vernos y reírnos de nosotros mismos y de lo que nos sucede en nuestra vida cotidiana y en la de nuestro país. Si lo logramos, con mayor o menor efectividad, eso lo dirá el público, nosotros trabajamos mucho, le dedicamos mucho tiempo a esos cinco o seis minutos que a veces tienen esos textos breves. Escribir esos textos a veces nos llevan varios días y después está el trabajo de edición que, como todos saben, en cine y en televisión, permiten también ir puliendo. En esta etapa se descubre que, por ahí, lo hecho no estuvo tan logrado o necesita un pequeño ajuste. En la edición uno corrige, mejora. La edición es el escalón que consigue que el sketch obtenga ese estilo tan particular, a veces vertiginoso que caracteriza al género. Algunos deben pensar que nos ponemos a actuar con el texto y una vez filmado ya todo está. Pero no es así.

¿Entre ella y yo fue la primera obra teatral que escribiste?

Sí, antes había hecho algunas colaboraciones en espectáculos de revista. Trabajé, por ejemplo, en ese terreno con Jorge Guinsburg, en sketchs, monólogos, pero nunca había hecho una obra entera por mi cuenta para el escenario. Se estrenó hace tres años con Sebastián Presta y Soledad García, y nos fue muy bien, logró mucha repercusión y se mantuvo en cartel tres años en el circuito comercial, hizo temporada en Mar del Plata y gira por todo el país. La dirigió Diego Reinhold y fue un éxito inesperado y muy bienvenido, desde luego. Después se hizo una versión en Santiago de Chile y una en Madrid. En estos lugares duró poco tiempo porque fue en los meses previos a la pandemia, pero bueno con esa obra encontré otra veta laboral, que me gusta mucho y es la de escribir teatro. Es en el formato comedia teatral. Lo que había hecho sí bastante era stand-up, arranqué en 2011 y luego hice varias cosas, presentaciones en los bares, en el circuito de comedia, que antes funcionaba más. Por lo menos hubo una cierta época de furor, y ahí hice varios shows y espectáculos. Ahora, desde hace unos años, más de dos, que no hago stand-up, y a pedido del público no tengo pensando regresar.

¿Qué diferencias encontrás entre escribir para stand-up y escribir teatro?

El stand-up es muy personal, cuando lo escribís lo haces con temas muy tuyos, muy particulares, que te pasan a vos. Es exponerte en un escenario para que se rían de tus miserias. El que escribe no se dedica tanto a crear personajes, sino que ofrece una mirada propia sobre el mundo. En las comedias de ficción esa mirada está, pero se abre en el escenario hacia otras criaturas, se abre un juego, al menos a mí me ocurre eso, que permite explorar otros personajes, vincularte con distintas situaciones, ponerte en la piel de esas otras personas que son los personajes. Pensar cómo otra persona actuaría frente a una situación que vos ideas, construís. El teatro te permite manejar otras emociones, otros ritmos. En el teatro más tradicional vos podés profundizar en un nivel emoción que te permite acercarte de otro modo al público, el stand-up es otra cosa: busca lo más efectivo, la risa en forma permanente, constante. Desde luego que hay otros comediantes, los más grandes, que manejan esa posibilidad de llegar al público no solo con el chiste sino con una gran variedad de recursos más propios de la actuación. Pero, en mi caso, como autor me permite, en líneas generales, ir hacia otros lados, alcanzar otros ritmos, otros tiempos, otras búsquedas, me permite tocar lugares más sensibles.

¿Tenés otras obras escritas para teatro?

Sí, tengo varias otras obras, que no se han representado, por suerte en ciertos casos, y que veré si con el tiempo logro que alguna de ellas llegue a escena. A principio de 2020  estábamos avanzando para poder montar alguna, pero la maldita pandemia nos frustró ese propósito. Ahora, con la vuelta poco a poco a la normalidad, veremos qué pasa.  El éxito de Entre ella y yo es un buen antecedente y ahora los productores al menos me responden los mensajes y no me clavan el visto.

¿Coincidís en que el humor en la televisión ha perdido espacio?

Escribo hace muchos años en la televisión, no obstante me doy cuenta que el humor ha ido perdiendo poco a poco lugar en su programación. Es muy escaso el lugar que hoy tiene en la pantalla, sobre todo el humor elaborado desde una perspectiva de trabajo bien pensada, con buenos guiones. Se ve y escucha a menudo en la televisión un tono jocoso en los distintos programas, que se ha impuesto como una suerte de modalidad para escapar de cierta solemnidad, pero eso nada tiene que ver con el trabajo profesional. Es más bien el humor de las charlas entre periodistas e invitados a un programa que quiere ser gracioso, pero que no es un humor guionado, más trabajado. No hay inversión para ello. Parecería que el humor fuera poco redituable para quienes hacen las programaciones de los canales, que es un producto costoso para el nivel de las inversiones que hoy se hacen en la televisión. Y entonces se convoca a todos a hacer un poco de humor, como si eso fuera sencillo. Por eso hay programas llenos de opinadores que se hacen los graciosos y se leen tweets ingeniosos de miles de colaboradores que trabajan gratis.

Cualquiera puede hacerse el gracioso en televisión, total parece fácil.

Sí. Los programas de humor son hoy muy pocos. El humor lleva tiempo y trabajo. Hay que formar equipos de trabajo que exigen una inversión que la televisión no parece a esta altura dispuesta a abordar. No quieren gastar, menos en guionistas.  Si no se ven, no gastemos en esta gente, se dice. Por eso hay que ir buscando nuevos espacios. En mi caso en particular me interesa el humor en todos sus formatos y siempre estoy atento, pero siempre respondiendo a un estándar de calidad indispensable. Y si no hay televisión, le buscaremos la vuelta para hacer humor donde se pueda, por streaming, redes sociales, o en lugares en vivo, un poco es así, pero es dura la sobrevivencia.

Cuando empezaste en Duro de acostar con Pettinato, ¿tenías alguna formación previa en la escritura de humor? ¿Y qué factores te llevaron a practicar esa profesión?

Un poco se fueron dando las circunstancias. Cuando se está en determinada época de la vida, sobre todo en la adolescencia y la juventud, a veces no se sabe muy bien hacía donde se puede orientar la existencia en el aspecto laboral y a veces en otros aspectos también. Por esa época, recuerdo que empecé a leer mucho, porque tenías ganas de escribir y creía que la lectura era una buena fuente de aprendizaje. Y empecé a escribir por mi cuenta, pero nada profesional. Y, tal vez por mi naturaleza o por alguna otra razón que desconozco, me fui orientando hacia el lado del humor. Me daba cuenta que tenía cierta facilidad para ejercer esa mirada sobre el mundo y me resultaba cómodo hacer humor. Y así que empecé a escribir cosas y a enviarlas a distintos lugares. No tenía relación con el ambiente, no conocía a nadie, y empecé a visitar algunos programas y caí en su momento en el programa de Pettinato. Y ahí había un gran humorista, Miguel Gruskoin, de quien ahora soy muy amigo, que fue el primero que me abrió una puerta. Le empecé a mandar textos y él se dio cuenta de que algunas cosas funcionaban y allí empecé entonces. La verdad que venía sin ninguna experiencia previa, me mandé porque me gustaba y no sabía qué hacer de mi vida. No es que tuviera un gran sueño, pero sí creía que en ese renglón podía funcionar dignamente. Y eso ocurrió. Tuve la suerte de encontrarlo a Miguel y luego trabajamos juntos en distintas cosas durante 25 años y aún hoy hacemos algún trabajo en colaboración.

¿Trabajaste en medios gráficos?

En muy poquitos. Hicimos algunas cosas con Miguel. Empecé en la revista Gente, hacía una columna en la que estaba también Miguel. Y también en el diario Crítica, pero la verdad no muchas cosas, solo algunas colaboraciones. A veces algunas cosas para La Nación, pero la verdad que no es a lo que más me he dedicado.

De modo que tuviste una buena intuición al inclinarte hacia el humor.

La verdad es que sí. Y, además, es lo que más me gustaba, pero a veces uno tarda en descubrir eso. Yo lo descubrí pronto y logré ubicarme. La vida me ofreció ese camino, que no es fácil, pero al menos es divertido. Y hoy disfruto mucho el humor. Y lo disfruto escribiendo y actuando, porque a pesar de no haberme formado como actor, me le animo y me divierte hacerlo. Me gusta escribir para otra gente y escribir en colaboración y también por mi cuenta. Me adapto al trabajo con otros, he podido encontrar sociedades con otros autores, como el caso de Miguel, donde nos hemos complementado muy bien. Lo mismo con Guille Aquino. El humor es bastante amigable para escribir ente dos, porque provoca una retroalimentación constante con el otro. Hay que encontrar la persona adecuada, pero cuando se la encuentra -y en mi caso ocurrió- resulta muy placentero trabajar de a dos. Es distinto en teatro, allí las obras prefiero hacerlas más solo, ahí tengo mis propios tiempos, pero todo esto es muy personal.

¿Cuesta mucho vivir de la profesión de humorista, exige mucha dedicación en horas de trabajo?

Es una profesión que no escapa a la regla general del país y tiene altibajos e inestabilidades. Es difícil encontrar un trabajo bien remunerado y estable, un sueldo con aguinaldo, vacaciones y todas esas cosas con la que fantaseamos los independientes. Uno va saltando de un proyecto a otro, aunque yo debo decir que tuve la suerte de trabajar muchos años en TV Registrada, que no es lo más frecuente en televisión. Son excepciones que, si no se dan, obligan a que uno deba ir rebuscándoselas en el día a día. Y eso requiere no bajar la guardia, estar siempre atento y pensar en proyectos que puedan hacerse. Hay que tener el instinto de supervivencia muy despierto. Pensar para el futuro. Acá no te podés relajar demasiado, porque te come el león. Es algo a lo que uno se acostumbra. Esas dificultades te dan herramientas para adquirir una suerte de destreza adaptativa, que te permite acomodarte a distintos formatos y responder a desafíos diversos. A veces me toca escribir para eventos corporativos o para programas de entretenimientos o para algún comercial y todo eso te da una gimnasia, un entrenamiento para poder responder bien a distintas circunstancias. Lo importante es encontrar en eso satisfacciones, más allá de que te reporte un beneficio económico que te permita vivir, que es algo bastante importante.

Si algún laurel más podía sumar la película Los sonámbulos que consolidara la generalizada opinión instalada en el medio acerca de su excelencia, sin duda ese era el de ser elegida por los miembros de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina para representar al cine nacional en la cercana puja por la precandidatura al Oscar destinado al mejor film extranjero de esa competencia. Su directora, Paula Hernández, expresó su halago por ese reconocimiento, pero al mismo tiempo mostró cautela afirmando que había que esperar a que se produjera la selección final en Hollywood, que se iniciará en febrero de 2020. La noticia tuvo lugar el 24 de noviembre pasado. El largometraje venía ya precedido de varias otras distinciones: en el país el premio a la mejor película y mejor dirección que le otorgó el Festival Internacional de Cine de las Alturas de Jujuy y, dentro del mismo encuentro, el galardón al guion más destacado que entregó Argentores. A esas gratificaciones, también en noviembre pasado, añadió la del Premio Sur en los rubros mejor película y mejor dirección otorgado por la misma Academia que la seleccionó para las precandidaturas de los Oscar. Por su parte, en su gira por festivales del mundo, ya había cosechado el Premio Coral a la mejor película en el Festival Internacional de La Habana y allí mismo los premios al mejor guion y a la mejor actriz.

Muy reconocida por su ductilidad creativa y sensibilidad en el abordaje de los temas que elige para sus films, Paula Hernández, nacida en 1969, es una directora y guionista que, de algún modo, ha cumplido en su carrera una suerte de recorrido ideal -o por lo menos muy conveniente- para la formación de un cineasta, combinando una fuerte capacitación teórica, en instituciones académicas, con el desempeño de distintos roles dentro de la industria del cine que le permitieron conocer mucho su funcionamiento. Empezó a trabajar en cine muy joven, a los 19 años. Su primera participación fue en una película que se llamó Maked Tango, realizada por GEA Producciones, una empresa creada por las directoras María Luisa Bemberg, Lita Stantic y otros socios. A partir de allí, trabajó durante diez años con diferentes directores y directoras, entre ellos Eduardo Mignogna, Carlos Sorín, Eduardo Milewicz, Jana Bokova y otros. O sea que se abocó en lo fundamental a la asistencia de dirección, mientras, en forma paralela, hacía sus propios cortometrajes. Eso hasta 1999, año en que comenzó a dirigir publicidad y al poco tiempo dirigió Herencia, su primer largometraje de ficción. Y desde allí en adelante se  volcó en forma definitiva a la dirección. En esos diez años iniciales de trabajo dentro de la industria, complementó su formación con estudios en la Universidad del Cine, la carrera de guion, la actividad en publicidad y la creación de sus propios cortos.

Los sonámbulos (2019) es su cuarta película, a la que sucedió una quinta, Las siamesas, que se estrenó a fines de noviembre de 2020 en el trigésimo quinto Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y luego en la plataforma Flow. A Herencia (2002), le siguieron como largometrajes Lluvia (2008) y Un amor (2011). Entre los documentales se puede citar a Familia Lugones (2007) y de los cortos Rojo (1992), Kilómetro 22 (1995), Eva (2003), Malasangre (2010) y Doce clavos (2017). En la entrevista que continúa a estas líneas, Paula Hernández se explaya con detalle y reflexiona sobre distintos aspectos de sus trabajos y de la evolución de su obra.

¿Qué motivos influyeron para que los tiempos que pasaran entre la filmación de una película y otra de su producción fueran tan diferentes?

Es difícil responder de un modo unívoco a esta pregunta porque el tiempo que separa a cada una de mis películas constituye un universo que hay que analizar en sí mismo. Hay películas en que aquello que más se demora es el desarrollo de la idea creativa y a veces, elegida esa idea, luego se decide descartarla y dedicarse varios años a la realización de otro film. Otras veces lo que tarda más es la financiación. Por eso digo: lo que se tarda de una película a otra depende del contexto, de la coyuntura, de acceder a fondos de ayuda, internacionales o nacionales, y otros factores. Todo eso es muy variable y está bastante ligado a la envergadura de esas películas. Hay proyectos más complejos y otros más simples de realizarse. En el caso puntual del tiempo que pasó entre Un amor y Los sonámbulos tuvo que ver en primer lugar con mi maternidad, que decidí vivir a pleno y muy concentrada en ella. Fui madre a los 42 años y toda mi vida, previa a ese hecho, estuvo muy volcada a la profesión. Y dentro de esa decisión de maternar a pleno aparecieron otros intereses como la docencia, que me llevaron, durante varios años, a dar clases, seminarios y tutorías. Y en medio de todo eso fue empezando a aparecer la idea de Los sonámbulos. Empecé a escribir el guion de esa película a principios de 2015 y recién en 2018 se filmó. En esos años, cuando ya estaba la idea y había primeras versiones del guion, hubo problemas y demoras con la financiación. Recordemos que hubo también un cambio de gobierno y se modificaron los planes de fomento y se produjo un posterior congelamiento de los créditos. Toda esa situación local fue muy compleja para la película y, al mismo tiempo, hubo algo muy alentador, que fue el haber ganado dos fondos, el del Programa Ibermedia, y después Vision Sud Est, de origen suizo. O sea que, cuando teníamos una parte, carecíamos de la otra, y en 2018, al comenzar a filmar la película, ya teníamos tres años en el trabajo de su armado. Y cuando intento buscarle algo positivo a esta postergación, pienso que ese tiempo se invirtió en madurar el guion y las ideas sobre la película, en replantearme en profundidad el esquema de trabajo que deseaba y en juntar el casting soñado, entre otras cosas. De modo que en esa tardanza entre Un amor y Los sonámbulos se mezclaron o sumaron cuestiones personales con otras razones puntuales, que se relacionaron con el desarrollo de la propia película.

¿Cuál fue la idea primera que dio origen a Los sonámbulos?

Siempre es complicado para mí precisar de donde surgió una idea. En el caso de esa película tiene que ver con la observación, sobre todo de cuestiones vinculadas a la familia, a sus integrantes. Y cómo, a partir de la llegada para mí de un hijo, esa observación se tornó un motor más fuerte. Y también cómo ese vínculo en particular, el que surge por el advenimiento de un hijo, provoca un montón de preguntas, de incertidumbres que, en la historia de Los sonámbulos, orbitan en torno a la relación de una madre y una hija y de un padre y una hija. El nacimiento de un niño produce modificaciones en las relaciones dentro del grupo familiar, conecta a sus miembros de una manera distinta. Esa fueron las primeras preguntas y había muchas cosas allí sin respuesta. Y desde ese punto comencé a pensar y anotar situaciones, a tomar como un registro de eso. Los disparadores tienen muchas veces que ver con observaciones de cuestiones personales en el propio entorno u otros conocidos, que después van borrándose. Son nada más que el puntapié inicial para empezar a construir ese universo.

¿Cuánto tiempo le llevó el rodaje de Los sonámbulos?

La película se filmó en cinco semanas. Cuando escribí el guion, me imaginaba que el escenario ideal para la película requeriría irnos a vivir a un campo a 300 o 400 kilómetros de la ciudad de Buenos Aires. Y, por supuesto, al empezar a ver los esquemas de producción posibles ese sueño hizo aguas. En principio porque, decidido el casting, estaba trabajando con actores y actrices que tenían compromisos con el teatro y era imposible llevarme a ese equipo afuera. Hubiera tenido que armar otro elenco. Y no, quería trabajar con el que había elegido y ese fue uno de los motivos para replantearme el esquema de la película. De modo que, en base a las posibilidades que nos ofrecía el presupuesto que teníamos, comenzamos a armar una especie de Frankenstein, a mezclar algunos espacios que permitieran contar ese campo, esa casona familiar alejada donde transcurre la trama. Ese lugar no se armó con una sola locación. La unidad principal es una casona inglesa maravillosa con un jardín añejo en una quinta de Moreno que conozco desde hace muchos años y que tuve muy presente al escribir el guion. Pero mi deseo era que no se viera una quinta, sino algo más agreste, más alejado. Con ese fin eliminamos de la visión todas las ligustrinas que marcan los perímetros de las quintas, los límites que dividen a unas de otras con sus casas. Y esa situación la manejamos con encuadres. Y el resto de los decorados que se ven y que tienen relación con ese mismo universo que se percibe en la película, son lugares que fuimos armando con filmaciones en otros sitios. La tranquera es en Ezeiza, igual que el camino de entrada. Otros espacios pertenecen a los bosques de Ezeiza y hay otra cosa que está en el dique Luján, en Villa La Ñata. Fuimos construyendo una especie de lugar ideal para poder contar ese casco imaginario, esa casona de campo que estaba muy desarrollada en el guion. De modo que nuestra idea de rodaje fue limitada, acotada a las cinco semanas que podíamos filmar por razones de presupuesto. Si hubiera debido ajustarme a un plan ideal de trabajo, con seguridad habría necesitado dos semanas más de rodaje. Pero esa decisión era inviable. Y ante esa situación una se rinde y no hace la película o avanza en la película acomodándose a lo posible. Y decidimos dedicarle mucho tiempo al trabajo con el elenco, a pasar y ensayar escenas con los actores y actrices jóvenes y adultos. Todo el entrenamiento con los adolescentes lo hicimos con María Laura Berch y esos cuatro meses de trabajo e intercambio nos permitieron ahondar mucho en la sustancia de un universo familiar. Sabíamos al llegar al rodaje de qué estábamos hablando y tocábamos muchas cuestiones que tenían que ver con lo vincular. Por supuesto, aparecen cosas en el rodaje que son decisiones propias de esa etapa, pero todo el trabajo previo ayudó mucho a que llegáramos de la mejor manera a esa instancia. Respecto a la duración del rodaje idealmente uno quisiera trabajar con más tiempo porque el mundo a contar era realmente complejo en esta película, y esa complejidad requiere de tiempo de puesta, de ensayo y de reflexión. Ahora, si pienso mi experiencia cinematográfica desde mis inicios, siempre fue compleja. En cada una de mis películas enfrenté situaciones diversas. Cuando comencé a filmar Herencia en 2000-2001 sufrí la crisis de esa época, nada menos que con una ópera prima, y en el caso de Los sonámbulos, que es mi cuarto largometraje, tuve que atravesar todas esas situaciones que mencioné anteriormente: la gran crisis económica, los cambios de los planes de fomento. En síntesis: hubo muchísimas dificultades para poder hacer la película. Y eso obliga a acomodarse a cada situación y en el caso de Las siamesas, que se conoció en el último Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, fue un trabajo que, conociendo todas estas situaciones, lo pensé de una manera especial. Está basado en un cuento de Guillermo Saccomanno, que adapté. Y sabiendo que debía filmarla en quince días, escribí un guion pensando en ese tiempo. No se trató de una película más grande que hubo que encajarla dentro de ese tiempo de rodaje, sino que fue concebida desde el inicio para ser filmada en esos quince días. En el caso de Los sonámbulos, para completar la pregunta, filmamos la película viajando hasta el lugar 45 kilómetros de ida y de vuelta todos los días. Eso obligaba a que a filmación fuera muy precisa y por eso el trabajo previo fue muy útil.

Dos preguntas: ¿el guion de Los sonámbulos le pertenece totalmente? La otra: ¿le interesa escribir con otros guionistas?

Sí, el guion de Los sonámbulos es mío. Hubo un solo momento en que tuve una colaboración de Mara Pescio, quien se encargó básicamente de pensar algunas cosas que tenían que ver con la estructura. Pero el guion es mío y lo elaboré a lo largo de tres años, de 2015 a 2018, como ya dije, en que estuve escribiéndolo sola. El trabajo de escribir con otros guionistas me interesa. Con Leonel D’Agostino me siento muy cómoda haciéndolo, hay una gran empatía en la forma de pensar los universos y nos complementamos muy bien. Así sucedió las dos veces en que trabajé con él, una en Un amor y luego en mi más reciente película, Las siamesas. En ambos casos se trató de escrituras basadas en cuentos previos. La adaptación de cuentos para películas tiene algo interesante porque hay que agarrar el espíritu de la obra sobre la que se trabaja, pero también disparase hacia zonas más personales. Es una búsqueda por encontrar el universo de uno dentro del universo del otro. En ese sentido, Leonel descubrió con mucha astucia lo que yo quería contar de las historias de estos dos autores cuyos cuentos adaptamos: uno de Sergio Bizzio, en la primera película, y el otro de Guillermo Saccomanno, en la segunda. Y eso me ayudó mucho. En general escribo muy bien con Leonel: al principio debatimos sobre qué caminos tomar y luego escribimos a cuatro manos. Con Graciela Maglie, en Familia Lugones, hicimos otro camino: consistió en organizar un trabajo documental que estaba atravesado por una línea ficcional. Graciela era, en ese momento, asesora de todos los proyectos documentales, así que, más que un trabajo a cuatro manos, fue más bien una supervisión de ella sobre lo que yo estaba haciendo. Pero sí, el trabajo con otro autor o autora siempre potencia mi trabajo como directora. A mí me sirve y también me doy cuenta que en determinados momentos necesito trabajar sola para encontrar ese universo. Valoro el trabajo de ida y vuelta, pero también hay instancias en que siento la necesidad de accionar en soledad. Depende también de la película. Herencia y Lluvia son películas en las que trabajé sola hasta encontrar una historia y después hubo una tutoría de Martín Salinas en Herencia y unas becas en la Berlinale y la Equinoxe TBC, que me ayudaron a desarrollar el guion con diferentes tutores. Pero el intercambio en mi caso me resulta siempre rico, de una manera u otra.

Si debiera hacer un balance de su obra filmada, ¿diría que ha notado cambios en su cine a lo largo de estas dos últimas décadas?

A medida que se avanza en el tiempo felizmente se va cambiando y se buscan cosas diferentes. Lo que era interesante en 2000 o 2001 por ahí ya no lo es ahora. Donde sí creo que hay un cambio visible es entre Herencia, Lluvia y Un amor, que pertenecen a un momento mío, y eso se refleja en las películas, y lo que vino después, que habilita nuevas cosas. Diría que, a partir de un corto que se llama Doce clavos, que estuvo en el festival de Mar del Plata de 2017, apareció otro universo, la necesidad de contar otras cosas, de relacionarme de otra forma con la producción. De hecho, a partir de ese momento, volví a tomar el control de la producción. En ese corto y en Los sonámbulos y Las siamesas soy productora y coproductora. Esa decisión sin duda me ubicó en un lugar muy distinto en relación a la película que estaba haciendo. He pasado a lo largo de las últimas décadas por estructuras distintas en mis películas, algunas estructuras más grandes como fue la de Lluvia, con Patagonik detrás, y otras no tanto. Y hoy por hoy elijo trabajar dentro de esquemas más independientes, más pequeños, me vuelco a un trabajo más artesanal. Estar menos pendiente de cuestiones de estructura me conecta mejor con el material, esa es una cuestión relacionada con la producción, con la manera de encarar el trabajo y, por supuesto, también con la narrativa. Creo que hay otras temáticas, otras necesidades, otras formas de pensar en el cine que van en paralelo con este cambio en cuanto a los esquemas de producción. Con Doce clavos y luego con Los sonámbulos y Las siameses se inaugura otra forma de hacer cine para mí, tanto en lo formal como en lo que me inquieta y necesito preguntarme y explorar.

¿Cómo fue la repercusión internacional de Los sonámbulos en los festivales internacionales?

En relación a los festivales, la película arrancó muy bien, estuvo primero en el festival de Toronto de 2019 en una sección que se llama Platform y es la única competitiva y donde se eligen solo doce autores de películas del mundo. Fue un honor arrancar en ese festival. Después sí vinieron otros festivales importantes: San Sebastián, AFI (American Film Institute, en Los Ángeles), Shangai, Chicago, Miami Internacional, La Habana. La película hizo una excelente recorrida y recibió buenos premios. Con relación al guion, éste fue premiado en varios festivales y también la dirección, la película y las actrices.

¿Qué importancia le concede al guion en sus películas?

Respecto del guion, le doy importancia a la palabra. Creo que cuanto más desarrollado está un guion al llegar al rodaje, mejor es para el director. Es lo mismo que ocurre también con el trabajo con el elenco: cuanto más se trabaja con él, más posibilidad se tiene de desplegar lo que se quiere en el rodaje. Cuanto más se conoce el mundo que se está contando, y el tono, surgen más posibilidades de ir haciendo variaciones en el espacio de la filmación. Trabajo el guion siempre hasta último momento, y hay instancias que son más personales en que doy a leer el material a alguna gente y luego trabajo a partir de esas devoluciones. Del mismo modo, el guion cobra una vida distinta cuando se empieza a abrir al equipo técnico, ahí aparecen nuevas opiniones. Igual en el trabajo con los actores y actrices, como dije. Una cosa es un diálogo cuando está en su fase literaria y otra cosa cuando se halla en boca de quienes van a actuar los personajes. Entonces, muchas veces termino reescribiendo en función de esos ensayos, de esas pasadas, de esas lecturas. Diría que hasta último momento, incluso hasta en la etapa del rodaje, puedo llegar a modificar alguna cosa del guion. Por ejemplo, en Los sonámbulos, faltando dos semanas para salir a filmar, la historia tenía dos escenas más antes de que la película terminara, que eran las de la madre y su hija Ana yéndose por ese camino, por esa ruta, y llegando a la ciudad donde celebraban juntas, pero solas, sin la familia, ese año nuevo. Y a partir del trabajo con las actrices, con Erica Rivas y Ornella D’Elía, comprendí que la película debía terminar en el camino, en la ruta, con esos dos personajes alejándose de ese universo familiar, de alguna manera ahí en el desamparo. Y lo que viniera hacia adelante, en el futuro, sería parte de otra película. Me parecía más fiel a la historia quedarme en esa instancia, terminarla allí. Y ese fue un cambio que concreté en el proceso de preproducción, a partir de los ensayos. Y así decidí terminar la película en el retorno a la ciudad. De manera que sí, le doy mucha importancia al trabajo de guion.

¿Recuerda en qué condiciones hizo las películas Herencia y Lluvia?

Las hice en situaciones muy distintas. Antes de la primera venía de hacer cortometrajes y en algún momento tuve necesidad de filmar películas con un mayor desarrollo. Escribí el primer guion de Herencia y tuve la suerte de ganar el premio ópera prima en el INCAA. Y a partir de allí se me presentó la oportunidad de filmar. Fue el primer acercamiento a la posibilidad de sostener una relación más larga con un film, tenía mucho bagaje atrás gracias a haber trabajado muchos años como asistente y de haber hecho mis cortometrajes, pero, es obvio, la situación de contar una película de 90 minutos era diferente. Fue una película que se hizo con muy poco dinero. El premio ópera prima era un dinero que permitía filmar en forma muy precaria y algo de esa escasez termina influyendo en el relato, uno tiene que optimizar los recursos y, de alguna manera, pensar en cómo se va armando también una estética en función de la posibilidad. Y fue en esa película que me dije que mi mayor interés era poner el foco en esos personajes que tenía para el film y trabajar sobre ese universo contenido en una esquina de barrio, hurgar en eso, en los personajes. A mí trabajar con los actores es algo que me gusta muchísimo en el cine. Y diría que la concentración fue puesta mucho en ese desafío, donde priorizaba el trabajo del elenco. Lluvia fue lo opuesto: una película muy compleja en su factura técnica. Herencia fue muy bien recibida: hizo 90 mil espectadores con siete copias en las salas. Tuvo muy buenas críticas, buen tránsito por los festivales, logró premios, fue un trabajo con una estrella muy particular y que si lo pienso en relación a todas mis películas, la que alcanzó una repercusión similar fue Los sonámbulos. Y también, a partir de Herencia, se me abrió un universo en lo que atañe a la dirección. Yo no encontraba cuál era la siguiente película y comenzaron a ofrecerme proyectos que tenían relación con el tono de esa historia que había filmado o cosas para televisión, o proyectos por encargo. Y dije que no, porque no tenía muy claro hacia dónde ir. Y me costó ubicar el camino que llevaba hacia Lluvia. Fue como irme al otro extremo, como tratar de encontrar allí el lenguaje audiovisual para contar esa película, donde el trabajo de puesta en escena tuvo un desarrollo mayor al que recibió en Herencia. Fue una película en que tenía necesidad de algo muy íntimo en lo que se narraba, pero que, al mismo tiempo, requería una infraestructura importante para filmar a estos dos personajes en el medio del agua, durante la noche y el frío. Todo eso requería desplegar un gran esfuerzo técnico. Repito: fue como irme al otro lado, una película más de cámara, más sensorial en algún sentido, donde la trama no era lo más importante, sino el transcurrir de esos estados. Una acumulación de estados a través de esos dos o tres días que los personajes pasaban juntos. Fueron películas muy opuestas, que me sirvieron muchísimo. A veces, pienso que Un amor es como la síntesis de estas dos películas. Y hay algo allí de dos personas que se encuentran, en esa cuestión de la trama, pero sumado a un lenguaje audiovisual quizás un poco más desarrollado.

¿Qué le aportó a su experiencia como cineasta el haber dirigido varios cortos y documentales?

Bueno, creo que encarar la realización de cortometrajes y documentales es muy distinto a hacer largometrajes de ficción. En principio, en el documental hice nada más que una o dos experiencias. Cuando se escribe un trabajo documental hay una especie de guion como punto de partida, que es lo que da el puntapié inicial a su realización. Pero me parece que cuando se empieza a avanzar en el rodaje del documental se van abriendo una cantidad de alternativas, a veces impensadas, que tientan, por lo menos en mi caso, a explorar esos caminos. Entonces el punto de partida queda corrido a partir de esto que va apareciendo y se va haciendo la película a medida que se filma, dándole a ese relato una multiplicidad de formas distintas en el montaje. El proceso del corto está relacionado con el ahora, es un espacio de experimentación de lenguaje, de búsqueda y de disfrute, muy liberador. Está desligado de la fuerte presión que siempre implica hacer un largometraje. A mí me da mucho aire, en medio de dos películas, contar algo que puede ser más pequeño, pero que igual puede ser intenso. Y también para una directora que, como yo, hace largometrajes, es interesante.

¿Sus trabajos como asistente de dirección fueron al mismo tiempo que estudiaba cine?

Trabajé mucho tiempo como asistente de dirección y esa formación fue valiosa mientras estudiaba cine en la Universidad de Cine y hacía la carrera de guion. Al mismo tiempo iba trabajando en la industria, en los primeros años como asistente de dirección y después metiéndome en los equipos de dirección y de casting de las películas, y de la publicidad también. Todo ese background fue importante, porque me permitió conocer el cine desde adentro. No sé tanto ahora en que pasaron muchos años desde que dirijo, pero en los inicios constituyó una experiencia que me ayudó bastante, sobre todo en Herencia. Y también el poder encontrar directores que tenían formas muy distintas de navegar sus barcos. En el caso de Eduardo Mignogna era una travesía en un clima de mucha calidez, él tenía una forma de acercarse a la gente muy afable. Y hubo otros directores que tal vez en ese aspecto no eran iguales, pero sí fascinantes desde el punto de vista de su búsqueda creativa. La mayoría de los directores con los que trabajé, a los que asistí, me aportaron algo, desde formas de trabajo que me interesaron al hallazgo de aspectos del lenguaje cinematográfico, desde formas de comunicarse con sus equipos a cómo dirigir actores o pensar locaciones. Esos diez años de formación que fueron muy útiles para mi trabajo como directora.

¿Me gustaría que me contara algo de su corto Malasangre y también de su última película, Las siamesas?

Malasangre es un corto que filmé para un proyecto que se denominó “Veinticinco Años-Bicentenario” y en el que los directores elegidos trabajaron sobre distintos temas relacionados con ese festejo. Lo pasaron en los cines antes de la proyección de las películas durante el 2010. El proyecto fue atractivo porque pude trabajar con algo más político y lo hice con Luis Ziembrowski. Fue la primera vez que trabajamos juntos. Después sí vinieron otros vínculos laborales con él más en relación a la actuación, pero ésta fue una labor de escritura. El punto inicial del corto fueron unas fotos del profesional santafesino Marcos López, que yo tenía como referencia. Era un trabajo que íbamos a hacer con él en forma conjunta, pero luego el proyecto fue derivando en una línea más ficcional. Y el universo de Marcos López quedó un poco como de prestado en la puesta final, que se ve en el estudio de televisión cuando el personaje central del corto, esa empleada doméstica dedicada a limpiar las instalaciones del canal, entra a servir a servir café y agua a los actores que participan en la representación. Eso fue Malasangre. Por su parte, Las siamesas parte de un cuento de Guillermo Saccomanno que se llama igual. En principio lo organizamos como un trabajo de búsqueda con Rita Cortese y Valeria Lois, que son las dos actrices de la película, porque estábamos probando si podíamos adaptar ese cuento a una situación teatral. Eso ocurrió en una etapa en que yo estaba muy detenida en Los sonámbulos por problemas de financiación que trababan el proyecto y necesitaba volver a poner los motores en marcha de alguna manera. Y entonces hice el corto Doce clavos y allí empecé a desarrollar la idea de Las siamesas. En un momento caíamos en la cuenta que el universo para esa historia no era el teatro. Y empezamos a pensar en una nueva película. Se abrió una beca del Fondo Nacional de las Artes y me presenté con un tratamiento para un largometraje, acompañado también con fotos de Adriana Lestido, de un libro que se llama Madres e hijas, que me gusta mucho, que cuenta distintas relaciones entre madres e hijas. Y a partir de allí, con la beca otorgada empecé a trabajar el guion con Leonel D’Agostino. Escribimos una película con un punto de partida claro: poder escribir una adaptación posible de resolverla en quince días, con un equipo técnico mínimo y pocos personajes. La filmé después de Los sonámbulos, al año, que fue una película hermosísima de hacer, pero compleja por todo lo que significaba armar con escenas de mucha complejidad ese mundo, contar esa acumulación de tensión que va ascendiendo a lo largo de la película, que crece y estalla. Era una película de rodaje difícil. En Las siamesas, en cambio, era concentrarme en una película más pequeña, con pocos días de filmación, concentrada en los personajes de Clota y Stella, que son los de Rita Cortese y Valeria Lois, madre e hija. La filmamos con un equipo muy chiquito de quince personas. Esa referencia que hacía antes acerca del aire que dan los cortometrajes, bueno, Las siamesas también fue como poder respirar ese aire. Y lo que el film cuenta es una relación endogámica entre una madre y una hija, que no pueden pensarse una sin la otra. Es una metáfora sobre esta imposibilidad del desprendimiento entre ellas dos, sobre esa inevitable condición de ser una sin la otra. Relata un viaje al mar, una especie de road movie en medio de una tormenta, en el que ambas van a conocer unos departamentos que le quedaron de herencia a Stella de un padre con el cual no ha tenido vínculos. Hay algo en esta la madre que ha hecho y deshecho toda posibilidad de relación entre ese padre y la hija. Para Stella, el viaje es como la última oportunidad de poder independizarse de ese lazo. Y, para la madre, esa posibilidad de que esa hija logre ese desprendimiento y encuentre su propio camino, constituye una especie de operación quirúrgica. La película está narrada básicamente en ese viaje en colectivo y tiene algo de encierro espacial y emocional, y entre sus pliegues se adivinan el horror que puede venir del universo familiar. Y transita, dentro del drama, aspectos risibles, de una comicidad algo negra, hasta llegar a lo trágico. Estuvo en el Festival de Mar del Plata y en diciembre se estrenó en la plataforma Flow. Si bien es algo muy diferente a Los sonámbulos, tiene algo de ahondamiento sobre el vínculo de una madre y una hija. Y sobre el desprendimiento, la libertad y la distancia que, aun amándose, necesitan esos seres como personas individuales. Sobre el respeto a la libertad del otro como la necesaria encarnación del verdadero amor. Eso es un poco Las siamesas.

¿Qué hizo durante la pandemia y qué proyectos tiene a futuro?

¿Qué hice durante la pandemia? Vivir lo mejor que se podía dentro de ese contexto. Hay ideas que aparecieron durante la pandemia, de hecho, filmé algunas cosas, pero nada que sepa hacia donde va. En estos momentos de incertidumbre de lo que se trata es de poder aguantar ese no saber. En principio no me interesa hacer una película sobre la pandemia, en tal caso sí podría ser sobre qué cosas deja ella para poder ponerlas en una historia, pero por el momento no hay nada concreto, simplemente ideas y algunos esbozos y pequeñas situaciones de rodaje que veremos en qué dirección se encaminan. También durante la pandemia surgió la posibilidad de filmar un corto para una película que se filmaba a distancia que se llamó Murciélagos, con muy pocos elementos, con un celular y las luces que tenía en casa, con el objetivo de contar una pequeña historia que se sumaba a otras historias. También escribí algo sobre la pandemia, entre otras cosas un texto que me pidieron para un libro que sacó el ministerio de Cultura de la ciudad de Buenos Aires. Y di clases, aunque en un principio estudié si esto iba a ser posible. Así que había que encontrarle la vuelta para hacerlas en la modalidad on line y hubo que replantear todo el esquema anterior de las clases. Por supuesto, en esas clases extrañé la presencialidad, que es incomparable, pero aparecieron otras formas de encarar las clases y los seminarios, que también dejaron algunas cosas interesantes.

A.C.