Mes: enero 2021

En la mañana del  7 de noviembre último, a los 84, falleció en una clínica de París –donde estaba internado con Corona virus- el director de cine y político Fernando “Pino” Solanas.  Batallador  y creativo, entusiasmado con el cine desde muy joven fue el creador del grupo Cine Liberación junto a Octavio Getino y Gerardo Vallejo al cual se unieron varios aspirantes a realizadores. Los tres saltaron a la fama cuando Juan Perón  -leyendo acerca de ellos- los convocó a su residencia de Puerta de Hierro para conocerlos y accedió a filmar una entrevista muy completa donde reseñaba su agitada vida  política.    

Corría la década del sesenta y el peronismo proscripto era un estímulo para que éste y otros grupos de militantes aguzaran su ingenio y extremaran su actividad para usar el cine, el teatro y la literatura como herramientas políticas.  Solanas empezaba  ya a pensar en una película cuyos contenidos conjeturales lo obsesionaban y que terminó siendo La hora de los hornos un título maldito y de alguna manera misterioso que  añadía a su título: «Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación»; pórtico para los dos trabajos firmados por el Grupo Cine Liberación: Perón, actualización política y doctrinaria para la toma del poder y Perón, la revolución justicialista, ambos rodados en octubre de 1971 en Puerta de Hierro.

La experiencia tendrá un posterior correlato desde la ficción con Los hijos de Fierro, película con la firma de Solanas que circuló clandestinamente y recién tuvo estreno formal con el gobierno de Raúl Alfonsín en 1984. Siempre recuerdo que La hora de los hornos la vimos un puñado de críticos a las 23.30 en un microcine de Lavalle y Ayacucho donde entramos a oscuras y casi en puntas de pie: era una función clandestina y ultratrasnochada porque la película duraba muchísimo, más de cuatro horas. Hubo algunas otras aventuras cinematográficas pero azarosas y con la dificultad permanente de la falta de financiación, además, obvio, de la persecución y el riesgo constante de la represión policial  y militar.

Exiliado en París desde 1977  junto a su pareja de entonces, Chunchuna Villafañe, y su hijo (el hoy también realizador Juan Solanas),luego de un intento de secuestro, Solanas recién volvió al cine en 1980 con la única producción por encargo que realizaría en toda su carrera, Le regard des autres (La mirada de los otros), producida por el Conservatoire National des Arts et Métiers de Francia para el Año Internacional de la discapacidad y con la que volvió a una de las secciones del Festival de Cannes obteniendo el favor de la crítica.

Hiperactivo, inteligente y dotado para hacer buenos contactos, Pino tendría su lanzamiento de gran producción comercial con Tangos, el exilio de Gardel, en 1984-85, una película con ideología puesto que hablaba de los jóvenes argentinos exiliados en París pero sin descuidar lo visual y musical, la denominó tanguedia, tuvo música de Astor Piazzolla y un elenco de figuras nuestras y francesas: Miguel Angel Solá, Gabriela Toscano, Ana María Picchio, Marie Laforet, Philipp Leotard y Lautaro Murúa. Muy atractiva y con buenas canciones, tuvo excelente trayectoria y ganó el Gran Premio del Jurado en el Festival de Venecia de 1985, un galardón muy importante allí y que equivale a un primer premio.

Tuve la fortuna de viajar con la delegación para cubrir el festival en Clarín y pude asistir a un rabieta de un Pino auténtico. Al día siguiente de la exhibición oficial cuya repercusión preanunciaba una posible sorpresa a la hora de la premiación, supo que el agregado cultural de la embajada argentina en Italia estaba en Venecia y no  había ido a ver Tangos… para estar en cambio en una gran fiesta en el célebre  hotel De Bains donde se había filmado Muerte en Venecia de Visconti. Pino lo buscó por teléfono y lo insultó de arriba abajo: “¡¡Usted es un irresponsable como agregado cultural, participaba el cine argentino y usted no fue, usted se roba el sueldo de diplomático!!” Y antes lo que pareció una respuesta airada del otro lado, remató: ¡!”Estoy festejando los aplausos de anoche con mis amigos y por eso no voy a romperte la cara!!” Nos costó tranquilizarlo.

Otro hallazgo suyo fue Sur (1988) nuevamente con la referencial música de Piazzolla y la parábola del encuentro, luego de la larga noche de la dictadura, con un protagonista (Miguel ÁngelSolá) que sale de la cárcel y se deja mecer por sus recuerdos antes de recuperar el amor de su vida. Película de gran belleza que casi reinventa una Buenos Aires nocturna con notables logros fotográficos y la sorpresa de un Roberto Goyeneche luciéndose como actor. La honraron con la  Palma al Mejor Director en el Festival de Cannes.

El Pino Solanas más cercano en el tiempo –que recibió cuatro tiros en la piernas durante el menemismo- estuvo muy volcado a la política como legislador en la Ciudad y en la Nación, pero despuntó el vicio filmando obras breves y concisas donde alerta sobre la claudicación del patrimonio nacional en petróleo, gas, ferrocarriles, agua potable y vegetación entre otros recursos naturales vitales. Polémico y discutido (a veces recibiendo también fuego amigo) Fernando Pino Solanas escribió su nombre con letras brillantes e indelebles en la cinematografía de nuestro país.

Rómulo Berruti

Nacido en el barrio San Vicente de la ciudad de Córdoba en octubre 1918 y fallecido en septiembre de 1994, Santiago Ayala, “El Chúcaro”, fue la figura más gravitante en la gran historia de las danzas tradicionales argentina de raíz folklórica. Coreógrafo notable, bailarín emblemático, tanto como solista como con su pareja artística -Norma Viola-, llegó a la consagración internacional y a ver concretado su viejo sueño: la formación del Ballet Folklórico Nacional, institución creada en 1986. Dato central del inimitable Chúcaro: en cuatro décadas, diseñó unas ciento sesenta obras coreográficas, muchas de las cuales quedaron como creaciones clásicas. Ayala intervino como actor en gran cantidad de obras de teatro, siempre dirigido por Elías Alippi y Enrique Muiño. También trabajó en el cine: ¡Gaucho!, Donde comienzan los pantanos, Las zapatillas coloradas, Cosquín, amor y folklore y en la serie Argentinísima y en innumerables programas de televisión como invitado.

Especialista en folklore, ex integrante del ballet de Ayala y calificado testigo directo de su carrera, Juan Cruz Guillén así opinaba ante una consulta de la revista El Federal, a la hora de repasar vida y obra del coreógrafo cordobés: “Como él decía, su vocación de bailarín y zapateador se despertó cuando tenía 12 o 13 años viendo la película Luces de Buenos Aires, en la cual, además de Carlos Gardel, actuaban dos zapateadores: Pedro Giménez y José Rodríguez. Cuando recién empezaba a andar la ruta de baile formó junto con la bailarina española Dolores Román su primera compañía, El Chúcaro y Dolores. El sitial de honor que ocupa en la danza folklórica es el que le corresponde a Juan Carlos Copes en el tango y a Joaquín Pérez Fernández en la danza latinoamericana, otros dos irrepetibles.”

 “El lugar -agregaba- se lo ganó con trabajo: los ensayos de su ballet eran exigentes y su llegada a los bailarines era a través de Norma Viola. Él sabía que para llevar adelante una compañía grande hacía falta otro talento además del escénico. Por eso mantenía cierta distancia con sus bailarines. El ballet de El Chúcaro fue lo que fue por su genialidad y por la disciplina de Norma Viola”. Una vez -continuó Guillén- aconsejó cómo era posible bailar un ritmo: “Para bailar una chacarera hay que ir a Santiago del Estero, pero no a llenarse la panza con mistol. Hay que ir, hacerse amigo de la gente, verlos hablar, sembrar, caminar, pelear, tomar vino”. Inmediatamente después, el citado especialista recordó una certera definición de Marcelo Simón: “Fue un creador inigualable; hacia bailar a una mesa de billar, a un alambrado, a una tormenta. Solamente a él se le podía ocurrir”.

Guillén recordaba una anécdota para acompañar las palabras de Simón. “Un día nos hizo bajar del micro para ver llover, para sentir en la piel la tormenta que partía el cielo en mil pedazos. Unos días después ensayábamos una coreografía nacida bajo esa lluvia. “Al bailarín la tierra le sube por las piernas, como la savia a las plantas”, decía, como una máxima. Y tenía razón. Con esa impronta de la que no podía despegarse de la tierra, fue el creador de los malambos de penca, rebenque, látigo, machete, hacha, cuchillo, lanzas, fustas y del internacionalmente reconocido “malambo de boleadoras”, del cual siempre decía que estaba muy arrepentido de haberlo creado porque se desvirtuó la esencia de su inspiración. Pero así era: tenía una desbordante creatividad, como un río interior que derramaba creaciones sobre el escenario. El patio cuadriculado de su casa colonial de Olivos fue el refugio para los ensayos del ballet.”

Continuaba rememorando Guillén, que Ayala, de modo simultáneo, fue en el escenario “espantapájaros, personificó al Viejo Vizcacha, se vistió de cura, pintó el casamiento correntino, la salamanca montaraz, los malones, el velorio, la pulpería. En cada mudanza parecía despejar el cielo de nubes y en cada zapateo golpeaba la tierra con todo el pie, para despertarla de su viejo sueño” “Por eso, el día que partió al silencio, El Chúcaro no se fue solo: la tierra se había ido con él”, culminaba.

Algunas de sus frases hablan por sí mismas: “Tenga más respeto, mocito, que la zamba no es para reírse. A nuestros bailes criollos hay que honrarlos. No son pa’l churrete”; “El coreógrafo, para poder crear, tiene que andar, viajar, conocer, observar, hacer amistad con la gente”; “En América, esta joven América, todavía no está hecha la auténtica escuela de danzas” y “Para ser buen bailarín… hay que leer mucho.”

Consultada, Mecha Fernández, coreógrafa e integrante de la Comisión de Coreógrafos del Consejo Profesional de Teatro de Argentores, definió a Ayala como un “poeta de la danza”. Y así recordó su propia experiencia con el gran bailarín: “Formar parte de la compañía de Mariano Mores ya era un gran honor y mucho más ser dirigidos en la coreografía por Santiago Ayala. Pronto saldríamos hacia Europa con el espectáculo A todo tango. Los intensos ensayos abarcaban largas jornadas de trabajo que comenzaban a primera hora de la mañana y culminaban bien entrada la noche. Sólo faltaba montar el cuadro final con saludo incluido. Nada más ni nada menos que el tango campero Adiós Pampa mía de Mariano Mores y Francisco Canaro con letra de Ivo Pelay. La singularidad de la coreografía radicaba en la utilización de pañuelos. Repetimos las secuencias que conformaban el cuadro coreográfico varias veces ante la atenta mirada de nuestro admirado coreógrafo. De pronto se puso de pie en la platea. Con su impecable estampa subió al escenario y desplegando un gesto muy galante invitó a Norma Viola a que lo acompañara. Sacaron sus pañuelos y comenzaron a bailar una zamba en silencio. Eran dos seres alados, flotaban en el aire y sin embargo estaban enraizados en la tierra. Sólo se escuchaban sus pasos y el aletear de sus pañuelos. Al finalizar la danza se produjo un silencio conmovedor. El Chúcaro mantuvo su pañuelo en el aire, y sin mediar palabra, comprendimos la corrección. Comenzamos nuevamente intentando retener en nuestros cuerpos esa imagen. Al finalizar y luego de inclinar la cabeza, aplaudimos. El maestro, aún en el escenario, nos invitó a mirar a platea y nos dijo: “no aplaudan al público, manténganse erguidos, reciban humildemente el aplauso, hay que ser muy valiente para estar aquí arriba.”

L.C.

La situación de pandemia mundial, ha producido un considerable impacto en los hábitos del público consumidor de contenidos audiovisuales, dejando abiertos una serie de cruciales interrogantes. ¿Los estrenos en plataforma son el futuro?, ¿el público volverá a las salas de cine o estamos en el umbral de lo que se podría considerar su próxima desaparición? Las preguntas podrían extenderse a las salas teatrales. Es un hecho, por referirnos al primero de esos rubrs, que en 2020 los estrenos cinematográficos que se animaron al estreno en salas de EEUU y Europa, fracasaron sistemáticamente, acelerando en consecuencia la mudanza a las grandes plataformas streaming.

Los autores, directores, productores, artistas y técnicos en general y también gran parte del público, saben que no es lo mismo visualizar un filme proyectado en una sala en pantalla gigante que una emisión en un tv-led, en el living de un hogar. La industria por su parte sabe que el esquema de negocio de tickets por venta de entradas en salas y el sistema de plataformas audiovisuales son dos mundos muy distintos. Ahora bien, ¿qué otras alternativas a las salas convencionales surgieron en esta pandemia? En verdad las opciones fueron muy limitadas, países de Europa como Francia, Alemania, y algunos países nórdicos eligieron adaptar salas de gran capacidad, cines o inclusive cine-teatros, limitando el número de butacas para proyecciones con público reducido, pero el resultado no cubrió las expectativas generadas. Entre las variables que operaron este resultado poco alentador no hay dudas de que la reserva de los espectadores al contagio del COVID-19 operó desfavorablemente para volver a las salas. ¿Entonces qué alternativa surgió? Una que dio mejores resultados que la expuesta fue el autocine.

EEUU a la cabeza, y países de Latinoamérica, incluyendo Argentina, adaptaron predios, plazas y estacionamientos en autocines, que despertaron la nostalgia de muchos, y también ofrecieron una experiencia a jóvenes. Pero no fue fácil, y la experiencia se encuentra en etapa experimental, considerando las limitaciones prácticas que condicionan la experiencia: los permisos de circulación, ciertamente restrictivos a la hora de abandonar la seguridad hogareña, e incluso problemas de logística tanto técnica como de servicios (sistemas de sonido y baños) que también pusieron en tela de juicio la infraestructura sanitaria.  

También contribuyeron al descrédito del intento la sumatoria de desaciertos en cuanto al acondicionamiento y adaptación de algunos predios a un formato cuyas exigencias técnicas requieren especial atención: las dimensiones de algunos predios eran cerrados, y las pantallas elegidas en muchos casos no fueron las adecuadas, ya que los clásicos autocines tenían como particularidad la exposición al aire libre y con pantallas de dimensiones considerables, que permitieran la visión a distancia, con una calidad de proyección diferencial y una tecnología de alcance en imagen que los actuales autocines no consiguieron emular. Se utilizaron en muchos casos pantallas exiguas, solo comparables con salas convencionales para público de butaca. Un desacierto que obviamente no se tuvo en cuenta por motivos de inversión y tecnología, y que ponen en evidencia un inocultable margen de improvisación empresarial.

De manera que, a pesar de la rápida reacción de la industria, el público no acompañó las propuestas. Reforzando por otro lado el recurso de la expectación hogareña, con sus ventajas que ya son como conquistas para el espectador: la exposición on demand, que permite detener la misma a gusto del consumidor, y la seguridad hogareña, ante el peligro latente de la pandemia, puertas afuera. Las familias apostaron a la seguridad del hogar y volvieron como en la década de oro de la vieja televisión, a colocarse frente a esa cajita lumínica, ahora con forma de ventana plana, y dedicada exclusivamente a las OTT. Fue así, como casi un 40% de las empresas dueñas de salas de cine en lo que va de este 2020 quebraron en Europa, mientras una segunda ola de la pandemia no parece dar respiro. Mientras tanto, las plataformas otorgaron el contendido exclusivo, llegando a eventos extraordinarios y estrenos masivos en distintos países en forma simultánea. El público las eligió mayoritariamente, y los smart led de grandes pulgadas funcionaron como salas de cine en casas y departamentos.

Esta clara señal de cambio, hizo que la industria audiovisual tomara nota del contexto, y decidiera retrasar estrenos y también cambiar las ventanas de exhibición de algunos de sus productos para volcarlos a las reinas del streaming. Hoy son muchas las producciones que están pensando la “doble ventana en simultaneo” para estrenar sus productos. Este ha sido un rasgo de esta pandemia que golpea a la industria en la década dorada de las series y el cine, y que a la vez genera una demanda sin precedentes en productos de entretenimiento audiovisuales. Una oportunidad única para seguir produciendo, estrenando y generando alianzas con las nuevas tecnologías y los nuevos hábitos de consumo. Las salas no morirán, pero en estos tiempos enfermaron y deberán luchar para seguir en pie tras la pandemia.

El teatro durante el Covid 19

Sin duda, otra de las actividades audiovisuales fuertemente impactadas por la pandemia y el aislamiento, ha sido el teatro, por tratarse de una actividad imposible de llevar a cabo sin la concurrencia presencial de público. Dicha presencia, conocida técnicamente como “convivio”, conforma una de las matrices constitutivas del teatro, y a lo largo de su larga historia, desde el nacimiento mismo de la actividad escénica, se ha convertido en uno de sus ejes insustituibles. En otras palabras, el teatro ha nacido así y así se ha desarrollado y consolidado como arte autónoma.

Pero, desde luego, para contextuar con precisión nuestro análisis, sería necesario revisar la extensa historia del teatro para comprobar en cuántas ocasiones se ha visto impedido de la concurrencia de público, como en el caso que nos ocupa. Y recordar que nunca estableció relaciones duraderas o profundas con las nuevas tecnologías aplicadas a lo audiovisual, valiéndose eventualmente de ellas, sí, pero sin abandonar jamás la supremacía de lo escénico. Sin embargo, las circunstancias excepcionales que motivan este trabajo, y su impacto en el plano laboral y económico relacionado con la actividad teatral obligó a teatristas y productores a buscar formas de exhibición alternativas para seguir ofreciendo su arte.

En otras palabras, que por una vez el convivio, poco habituado a compartir protagonismo con ese otro primo lejano, el tecnovivio, y como consecuencia, insistimos, de la llegada impredecible e imprevista de la pandemia, no ha tenido más remedio que, en el colmo de las paradojas, recurrir a él para subsistir. La necesidad, dice la voz popular, tiene cara de hereje. Y lo que empezó siendo tentativa un poco a ciegas, teñida por la tensión que deviene de toda resistencia, pero al mismo tiempo impelida por la necesidad, fue afirmándose como una variante válida, si bien no como un género en sí mismo, al menos como alternativa laboral digna y sustentable en los hechos. Así, en este contexto, al menos dos grandes categorías de propuestas audiovisuales, sustentadas por dos modelos de negocio distintos, han dado origen a una variedad de propuestas de matriz teatral. Podríamos definir estos modelos de negocio, devenidos de sus antecedentes conviviales, pero adaptados a lo tecnovivial, en espectáculos de acceso rentado y de acceso libre. Los primeros, generalmente puestos a disposición desde limitaciones en el tiempo “en cartelera”, para luego ser bajados de la misma, a la espera, según el suceso de público, de una nueva puesta a disposición.

La otra variante, de acceso libre, se pone generalmente a disposición por mayor cantidad de tiempo, ya que no persigue fines prioritariamente comerciales, sino más bien de difusión cultural y/o motivaciones afines. En la alternativa rentada, las propuestas suelen basar su oferta de promoción en la presencia de figuras mediáticas, reconocibles a menudo por su paso por el cine o la televisión. En las de acceso irrestricto, en cambio, motivadas como ya se señaló por finalidades de difusión o de políticas culturales, la inclusión de figuras profesionales puede alternarse o no con actores emergentes del under o del off, de acuerdo a las características de gestación y realización de cada producción. Existe asimismo una variante de este teatro on line, que nace del registro de obras con producción comercial, o en escenarios oficiales, gestadas antes de la pandemia, en la modalidad convivial, es decir, registradas durante las funciones conviviales. En general se trata de registros originados con fines de historiar determinadas puestas, o de poner al alcance de los espectadores un registro en el tiempo, registro habitualmente pago.

Con esta modalidad de producción nació asimismo, en Buenos Aires, la primera plataforma de teatro filmado, llamada Teatrix. El modelo de negocio que la sustentó en un comienzo y que la sigue sustentando a la fecha consiste en un arancel fijo, que permite acceso a todos los contenidos (obras) puestos a disposición, a la manera de las plataformas pioneras en contenidos audiovisuales tipo cine y series, como por ejemplo la insoslayable Netflix. Lo que importa señalar, en todo caso, es que en cualquiera de las variantes señaladas en este último grupo, las mismas no fueron ideadas previendo la aparición de una fenomenología tan particular como una pandemia mundial. Pero una vez ocurrida ésta, insistimos, obligó a reformular conceptos y formas de producir probadas e instituidas, a riesgo de la inactividad o la desaparición lisa y llana. El conjunto de contenidos difundidos de manera digital, vía plataformas audiovisuales, dentro de las modalidades expuestas, pero que reconocen en alguno de sus aspectos raíces probables de teatralidad, ha recibido el nombre genérico de teatro streaming, denominación que debe su origen más a la necesidad de otorgarle un nombre abarcativo que a un sustento técnico, ya que, como es sabido, streaming es el nombre del soporte técnico que propicia cualquier transmisión de cualquier contenido audiovisual por la vía de plataformas audiovisuales, y no solamente de teatro.

Claro que los ejemplos expuestos en las líneas precedentes reflejan el panorama del teatro on line o streaming de manera forzosamente limitada e incompleta. En una nota firmada por Candela Gómez Diez, publicada en abril en Página 12, un panel de notables de nuestra escena, representantes de diversas disciplinas y generaciones (desde Rafael Spregelburd hasta Jorge Dubatti, pasando por Maruja Bustamante, Laura Fobbio , María Fukelman y Diego de Miguel) el interrogante nuclear de la reunión (que dicho sea de paso, se transmitió por streaming y contó con 600 visitas, un poco anticipando modalidades posteriores)  giraba precisamente en torno al destino del teatro.

¿Cómo se las arreglaría? ¿Qué futuro le esperaba? La respuesta no tardó en llegar, no sólo en nuestro teatro, sino en propuestas surgidas en todas partes del mundo. Desde la experiencia del grupo catalán La Fura del Baus, de “adaptar” la tragedia Macbeth a una pantalla donde convivían y se apareaban distintos lenguajes audiovisuales con las propuestas del públicos a través de un chat en tiempo real, que transmitía los mensajes del público en una especie de pantalla paralela a la que transmitía la acción, hasta las numerosas puestas a disposición de distintos foros e instituciones culturales de puestas teatrales históricas, las variantes y variaciones de esas mismas variantes se multiplican y replican por la red de manera vertiginosa, demostrando al menos una voluntad planetaria de mantener viva la llama del teatro a través de una gama de recursos de emergencia que, si bien no configuran una nueva forma de hacer teatro, al menos contribuyen a mantener viva la esperanza de su vuelta.

Realizado entonces este recuento, insistimos, por fuerza sucinto, referido al impacto que la situación de cuarentena y pandemia operó en la actividad teatral en general, pero haciendo foco en la escena porteña, conviene advertir que la supervivencia o no de esta suerte de los pseudo formatos enumerados, y de sus potenciales derivados, depende en gran medida de factores extra-artísticos, como la continuidad o no de la situación de cuarentena y de la consecuente posibilidad de que el público de teatro pueda volver o no a animar con su presencia la ceremonia del convivio teatral. En el momento de elaboración del presente informe, el gobierno de CABA acaba de autorizar la concurrencia de público a salas teatrales, tanto comerciales como independientes, bajo estrictas normas protocolares que limitan la cantidad de espectadores al 30% de la capacidad de cada sala, y respetando, tanto actores como técnicos y público, severas medidas preventivas con respecto al uso de barbijos, proximidades, etc.

¿Aceptará el público esta modalidad, se animará a sumarse a esta forma de convivio tan particular y pautada, y de ser así, cómo se llevarán el nuevo convivio con el llamado teatro streaming, podrán, más allá del involuntario juego de palabras, convivir en paz, habrá una media de público que garantice la supervivencia de ambas modalidades, o si se prefiere, en qué medida estas nuevas formas de teatralidad contribuirán a que el impacto en la actividad teatral no la desestabilice o dañe más seriamente de lo que ya las afectó? Imposible responder a estos interrogantes sin incurrir en formas inciertas de futurología. La pandemia del temible COVID-19, que ya le ha costado al mundo tanto dolor y drásticos replanteos a toda una forma de vida y de estar en el planeta, seguramente también dictará, con su evolución y contramarchas, el camino a seguir por el teatro y sus hacedores. Y por su público, que como siempre, como históricamente ha sido y será, decidirá o condicionará con sus elecciones y abstinencias el futuro de la actividad. 

Ramiro San Honorio y Luis Sáez
(Presidente y Secretario respectivos del
Consejo Interdisciplinario de Nuevas Tecnologías)

El director cordobés habla, en esta entrevista que le hizo la periodista Beatriz Molinari para Florencio, de su faceta de dramaturgo. Creador de grupos y obras, así como de un método de interpretación, Giménez piensa en voz alta sobre las palabras escritas para otros, y en soledad.

Un grisín, una mesa, varias camas, la ventana estrecha en una cochera de la que salen estímulos y el movimiento continuo de actrices y actores que toman un objeto, buscan una tela, se refriegan contra las paredes, arrastran una silla, gritan un texto, creen ver algo en la espesura de la búsqueda. Desde hace treinta y cinco La Cochera es un laboratorio de actividad artística febril. El teatro tiene la edad de su grupo fundador, Los Delincuentes, y la memoria del maestro, director y alquimista Paco Giménez. Con él mantuvimos una charla en tiempos de pandemia, en el receso obligatorio de la fiesta, el aniversario y los estrenos que se verán, si todo marcha bien, en 2021.

El recorrido de las producciones teatrales, tanto de Los Delincuentes como el de los otros grupos que encontraron identidad y formación en La Cochera, lleva a formular preguntas sobre la escritura en torno a las obras que dirige Giménez. El director es el autor de una gramática y un modo de generar alianzas duraderas, entre actores, autores, textos, objetos y deseos. Sobre todo, deseos. Giménez siempre defendió el derecho de actrices y actores a buscar su deseo en La Cochera. Por eso, le preguntamos al Paco sobre el proceso de escritura de sus obras, el hilván invisible que las pone en escena, caóticas y orgánicas, a la vez.

Un primer que le formulamos es cómo combina la creación colectiva con la escritura de autor, que es su marca desde el comienzo. Y nos dice: “Cuando me integré al grupo La Chispa en 1974, ellos verdaderamente hacían creación colectiva porque la temática era común, si bien en el primer espectáculo en el que participé, que se llamó Feliz Brasil para todos, estaba  dedicado a los diez años de la resistencia brasileña al golpe, a la dictadura en ese país. El grupo recibe una misión y realiza un espectáculo en el cual participan ideológicamente por acuerdo, pacto y creencias de sus integrantes. Allí fui un coordinador de lo que no era mío. Yo tenía que hacer mis aportes teatrales a un discurso, un mensaje que se quería transmitir a través del teatro. Contaminé esa cosa tan política (risas), bailaban Música en libertad al comienzo. Hice un desparramo. No sé qué consecuencias habrán tenido en el partido que encomendó la misión. El estreno fue en el Teatrino de la Ciudad Universitaria. Al año siguiente hice con ellos El perchero en San Vicente. El grupo tenía una idea contagiada de los LTL (Libre Teatro Libre), que habían hecho Algo por el estilo. Nosotros éramos el paralelo de los LTL en cuanto a la creación colectiva. La Chispa no tenía director. Los LTL la tenían a María Escudero.”

Pasaron los años oscuros de la dictadura en Argentina y Paco, que se había radicado en México durante la vigencia de ésta, volvió a su provincia y comenzó a dar talleres y a ensayar en La Cochera. Él habla de ‘creaciones grupales’ y aclara a qué se debe: “Es porque no me gusta seguir repitiendo, década tras década, lo de creación colectiva, y porque generalmente el impulso, el tema, la idea inicial ha sido mía. No era una creación colectiva. No era una decisión del grupo, era una invitación mía a partir de que ellos querían hacer teatro conmigo. Obviamente el tema era de mi interés y del de ellos, en el caso de Los Delincuentes, los intérpretes más adecuados. Después ha resultado que he seguido dando a todos los grupos y, sobre todo, a la gente que se entrenaba en La Cochera. Y luego de trabajar un año me surgía la idea para reunirlos ficcionalmente. Ellos aceptaban gustosos y en el desarrollo de ese tema, muchas veces he entregado escenas que pertenecen a autores dramáticos y muchos de los actores y actrices entregaban creaciones, ideas que tenían. Después quedaban retocadas por mí. Como un estilista, iba, a veces con mucha oportunidad y certeza, y otras, erré la mirada o la intuición. Luego el espectáculo tenía un sentido que no es propiedad del grupo, sino, el resultado de un universo que se construye con todos esos elementos y diversidad de inquietudes expresivas, de gustos estéticos.”

¿Entonces cuál es el momento de la escritura solitaria?

Tengo muy buena memoria. Registro y después me siento, cuando hace falta, a articular no órganos separados, sino un organismo (aquello que se ha armado en el taller). Me toca armar ese organismo. Empiezo a hacer tentativas de guiones que se ponen en práctica y, si no resultan escénicamente, o si no les gusta a los actores, vuelvo a hacer el guion, hasta que nos acercamos al estreno.

Es un guion con tentativas.

Por eso cada vez que tenía que presentar un proyecto no podía presentar el guion terminado y avisaba que estaría listo para la fecha del estreno.

Remontándonos a la obra Delincuentes comunes: ¿cómo fue el proceso de escritura?

Yo propuse algo de Gargantúa y Pantagruel, que me fue contado por mi hermano, que es muy lector. Él me contaba en el almuerzo y si me interesaba, lo tomaba. Fui un pescador muy certero. Como no tengo esa cultura de lectura, todo lo que me hacía caer una ficha, lo tomaba. Los veraneantes de Gorki fueron mis aportes al grupo para crear teatro, para que no fueran solo ocurrencias, flashes del momento. Si bien hubo muchas improvisaciones y ahí entra la creatividad de los integrantes. Yo les pedía que hicieran cosas que desearan, o que solemos desear los actores y hacemos en privado, porque en otras obras de teatro ellos tenían que responder a lo que les pedía su director o el autor. Muchas cosas secretas de los actores movieron su creatividad. Yo saqué canciones y letras de Ellis Regina, cantaba Michel Jarré. He ido tomando, sin prejuicio, cosas de acá, de allá y acullá.

¿A qué echaste mano en Uno?

Un día Estrella (Rohrstock), en una cena después de las funciones, tomó un grisín y dijo ‘uno’. Me quedó marcado y dije: “Así se va a llamar el próximo espectáculo”. Como era tan gustoso salir a cenar y gastar la poca plata que ganábamos, dije que tenía que ser una obra sobre la comida. En Tonos y Toneles, al lado del Estadio del Centro sobre la Avenida Santa Fe, hacíamos los ensayos. La primera vez, con comida. La segunda, se nos echó la burra a todos porque quién quería llevar comida todas las veces. Con unas copas de concursos deportivos y servilletas, Bati Diebel armó la imagen de un postre helado. Para Bati fue una manera de resolver la escena. Yo propuse que trajéramos manteles y cubiertos, y sumé la música de Philip Glass que me habían traído de Europa en cassete. Fui al Perro Records y lo grabé. Fue un revuelo con todos los objetos. Y volví a Los veraneantes, y textos de Oscar Wilde. Esto disparaba su creatividad. Con la aparición de los artistas plásticos Mercedes Britos y Hugo Palacios se empezó a armar un aquelarre doméstico.

¿Choque de cráneos fue un momento de inflexión, una bisagra?

Fue la primera vez que acudí a una novela completa. Yo leí en una revista una cita de Erdosain. No sabía que existían Los siete locos. Busqué el libro y decidí hacerlo, con esa temeridad que me definía porque era muy irresponsable. Por un título o una palabra metía a todo el mundo en esa aventura. Como daba buen resultado, imaginate la autoestima que tenía. Cada uno lo leyó como quiso y me dediqué a buscar ensayos sobre Roberto Arlt para entender su mundo. Había muchas escenas hechas hasta que entré en una especie de mecanismo, un tetris, un juego que iba girando y se iban repitiendo ciertas escenas. La idea de los farsantes, los comediantes, la idea del asesinato como la posibilidad de tener a todas las fuerzas de la sociedad alrededor de la persona que se consideraba fracasada, que no era nadie socialmente. Ese personaje comete un crimen para tener la policía y la justicia pendientes de él. Eso era como el huevo en las albóndigas, para juntar los elementos dispersos, las escenas separadas. El origen era el libro de Roberto Arlt.

¿Y el procedimiento en Enfermos del culo?

La obra se hizo diez años después de Delincuentes comunes. Seguíamos encariñados unos con los otros, así que existía el deseo de hacer algo. No estaba Beatriz Gutiérrez (estaba en España). Como no salíamos de la silla, y digo esto porque yo era el encargado de acicatear a los actores, tomé una frase de Beatriz: “Ustedes están enfermos del culo”, por los delirios en las reuniones, las opiniones. De repente les dije: “El grupo va a estar en cama, porque está inactivo, no se mueve”. Ahí empezó a salir. Se arma un caldo de cultivo muy fértil.

¿Tomás las decisiones en los ensayos o en el papel cuando te sentás a escribir?

Pasaron muchos años hasta que me puse más riguroso. He sido muy concesivo, he permitido excesos en los espectáculos porque el actor pedía y yo cedía. No me arrepiento de eso porque me ha hecho madurar. Me puse más riguroso por contagio de Cristina Gómez Comini (N. de la R.: dirigió a Los Delincuentes en Vals. Sabemos a qué atenernos) que tiene esa disciplina. Ella es la que elige. A veces permite. En cambio, yo dejaba que saliera como saliera. Pero también ese es el motivo por el que mucha gente quiere seguir en La Cochera conmigo, porque no hay tantas restricciones. Una crítica no te deja afuera, ofendido.

¿Cuál es el mayor placer del diálogo con los autores consagrados (Arlt, Brecht, Pasolini)?

También Günter Grass, Martínez Estrada, muchos. Así como cuando uno busca novia o novio y lo busca dentro de un círculo, entre los vecinos, en un baile, gente parecida a uno, con los mismos gustos, hay veces, excepcionalmente, se da la ocasión insólita de conocer a alguien que está muy por encima de nosotros, o así lo vemos, inaccesible, y es una gran tentación relacionarnos. Eso nos pone en actitudes nuevas, distintas: reculás o te atrevés. Quedás mal o todo resulta bien y entrás en una aventura amorosa en la que se alimentan ambas partes. Es lo que pasa con los autores reverenciados. Hagamos de cuenta que trabamos relación con alguien que no corresponde a nuestro target y entonces vamos a ver por dónde le encontramos el punto débil: el humor, le regalamos algo, lo tomamos muy en serio, tal como es. A veces están los detractores (como hoy existen los odiadores) y se crean escenas contrarias. Lo entiendo porque a veces, cuando uno no puede con alguien, lo maltrata, lo chicanea, lo ironiza. Y la relación se vuelve más picante. Es una combinación de sometidos y rebeldes frente al autor. Sale una versión con mayor o menor suerte, que representa el alma de ese equipo que ha trabajado.

Dramaturgos de dos siglos

Paco Giménez dirigió Intimatum sobre el llamado teatro moderno de fines del siglo XIX y parte del siglo XX. La obra, de factura exquisita, se armó con textos de varios autores, puestos en los cuerpos del elenco que los homenajeó a su manera. Cuenta Paco: “Me basé en el libro De Ibsen a Genet. La rebelión enel teatro. Fui imaginando quién era quién. Ayudó con una monografía muy rica Eugenia Cabral. Ella hizo el estudio que yo no podría hacer. Cada actor sintonizó una obra y fuimos armando. Puse los perros de cartapesta porque me cayó a las manos algo sobre el bestiario medieval. Pensé cómo uno a veces se confidencia con los animales domésticos porque no contestan, no critican. En la desesperación, alguien habla y el perro lo mira. Elbio Gutiérrez hizo unos animales de cartapesta. Fue una propuesta potenciada por Eugenia y Los Delincuentes. Con respecto al espacio, a pocos días del festival en el que estrenábamos, puse al público de espaldas a la calle y sobre la fosa de La Cochera se armó una especie de ropero en el que Giovanni (Quiroga) colgó ropas. Los logros de Los Delincuentes existen porque ellos se ponen en mis manos y sé que cuento con el desempeño de ellos. En Nuestro vademécum trabajé con textos de dramaturgos argentinos contemporáneos, posmodernos”. Con una naranja, Galia Kohan se convirtió en Griselda Gambaro y arremetió contra los argumentos de Rafael Spregelburd, interpretado por Giovanni Quiroga. La disputa era explícita para el público iniciado en la pulseada argumentativa sobre ficción e ideología, pero el trabajo sobre la palabra y la performance de Los Delincuentes fueron tan contundentes que todos los espectadores entendieron, mientras disfrutaban, que la diatriba pasaba por el fin y el sentido del arte.

Dramaturgia de la acción

 “Hice Pier Paolo Pasolini con el grupo La Noche en Vela en Buenos Aires (Fiori di merda) y el mismo material fue tomado por el grupo de Córdoba, con elementos muy diferentes. Por eso yo hablo de dramaturgia de la acción. Cada actor hace su dramaturgia. Es como una cápsula y hay que ver con qué se integra. Yo busco la conexión, desarrollo del tema”, dice el director que puso en escena Pintó Sodoma con uno de los grupos de La Cochera.

¿Qué operaciones de escritura han quedado en suspenso por la pandemia de 2020?

Quedaron varias obras con las que pensábamos festejar los 35 años de La Cochera. Tomé unas cartas apócrifas de la que fue la concubina de Aurelio, luego San Agustín, en el siglo IV, del libro Vita brevis del noruego Jostein Gaarder (autor también de El mundode Sofía). La concubina escribe después de ser abandonada en su juventud, luego de haber tenido un hijo de Aurelio que murió. Después de muchos años, estudió, se educó y le envió las cartas a San Agustín haciéndole críticas y reproches, hablando de sus actitudes frente al amor y por haber elegido otra cosa. Ella no comprende ese cambio en él. La historia es apócrifa pero yo tomé parte de las Confesiones de San Agustín y armé encuentros entre Aurelio Agustín y Floria, su concubina. Aparecen los problemas de conciencia de él, que la golpea y la culpa a ella. Propuse el título, todavía no confirmado, ¿Qué pasó en Roma?Otra obra en proceso es Coriolano, de Shakespeare, Brecht y la obra de Günter Grass, Los plebeyos ensayan la insurrección. La acción sucede en un teatro en el que irrumpen los proletarios. El teatro es el Berliner Ensamble donde Brecht estaba. Hacemos un rizoma y se escribe todo desde la perspectiva del ensayo en el teatro donde irrumpen los proletarios. Los propios actores encarnan la ficción. Pienso en la palabra ‘jaque’. Pero esta distancia con los grupos (por la pandemia) me hace adelantar mucho en las ideas. Cuando nos juntábamos llevaba eso de manera más natural, el título iba apareciendo. Ahora no llevamos el mismo proceso en el tiempo. Es una nueva experiencia.

¿Te considerás autor?

Si tomo como referencia lo que es un autor de teatro, no. Hace muchos años alguien me hizo una nota (no sé si fuiste vos) que decía: “Paco Giménez, creador de circunstancias”. Creo que soy eso, autor de una circunstancia. Me toca una tarea creativa. Cuando vienen los concursos que premian autores y directores, yo no sé si me corresponde porque no soy un legítimo director, convencional, y como autor soy también otra cosa. De una calaña que, por lo que he escuchado, nadie quiere ir por ese lado. A lo mejor les gusta que yo lo sea, pero dicen que no pueden soportar que los actores opinen, digan cosas. Se les llena la cabeza. Yo tengo capacidad para los veinte actores de Coriolano, para que me digan lo que quieren. Puedo con todos. A mucha gente se le quema la cabeza. A mí no me cuesta. Es mi mayor disfrute.

Beatriz Molinari

Especialista en el tema, autora reconocida, investigadora e integrante del Consejo Profesional de Radio de Argentores, María Mercedes Di Benedetto ha publicado el libro Historia del radioteatro nacional.  En venta en librerías y por la web, el trabajo fue editado por la editorial Mariscal y en sus 224 páginas y 22 capítulos (“como en el radioteatro clásico”, dirá), recorre con minuciosidad la época de oro del género, rescatando autores y autoras, intérpretes, técnicos, programadores y grandes tendencias estéticas, en síntesis, dando luz con una mirada muy actual a esa gran historia que marcó a fuego a generaciones. En el año donde el medio radial cumple un siglo, conversamos con la autora acerca de esta gran investigación.

¿Cuánto tiempo demandó su escritura?

Mi primer libro sobre la historia del radioteatro salió en 2008 y yo ya llevaba casi diez años de recolectar material. Parte de esa información, por ser imposible obviarla, está en este nuevo libro, pero desde entonces he seguido comunicándome con oyentes y hacedores, con deudos, con archivos de revistas y periódicos y el caudal de testimonios y registros ha continuado creciendo, y aún hoy lo hace. La investigación nunca termina, aunque haya que darle un punto final en algún momento para poder editar.

¿Cómo te manejaste con el material fotográfico?

Son 26 fotografías, la gran mayoría de mi archivo personal y algunas cedidas para la edición por familiares de protagonistas de aquellos radioteatros.

¿A cuánta gente entrevistaste?

Entre autores y autoras, actores, actrices, sonidistas, oyentes y familiares de los hacedores ya fallecidos, aproximadamente medio centenar.

¿Recurriste a archivos, revistas, diarios, recortes personales?

He ido acumulando en más de tres décadas, ya sea por heredar, adquirir o por recibir colaboraciones de particulares, muchísimas fotografías, revistas de época, programas, afiches, libros sobre temas especializados, lo cual me permitió acceder a información valiosísima y representativa de los períodos investigados.

¿Cuál fue el criterio de la tapa del libro?

Le pedí a Cecilia Campos, la diseñadora (a quien agradezco por su trabajo y su buena predisposición, lo mismo que a Emilio Mariscal) que jugara con dos fotografías: una de mi tía, la actriz y locutora Rudiel Wilde, junto al micrófono de Radio Del Pueblo en 1954 acompañada por el cantor y actor Domingo Conte. La segunda foto es la del elenco radioteatral Damas y Corazones, que debutó en LR8 Radio París en la década del treinta. Quería que en la tapa estuviera mi tía, a quien debo mi interés por el radioteatro y que hoy tiene 98 años; la foto del elenco pertenecía al archivo fotográfico de la revista Sintonía -circa 1935-, parte del cual fue un regalo de mi esposo que lo rescató de una librería de las que llamamos de viejo. Es una foto que me seduce por las expresiones de actores y actrices. Además, al no ser un elenco muy conocido, me permitió eludir el compromiso de ilustrar la tapa con algunos actores y actrices, o autores y autoras, y tener que dejar fuera a otros también queridos y admirados, ya que no iban a caber todos en un rectángulo de 16x 23 centímetros. Ambas fotos, creo, transmiten la pasión y el clima de los radioteatros de la época de oro.

¿Cuál fue la verdadera época de oro del radioteatro?

Creo que desde la década del 40 hasta mediados de los 50. Esos quince años son un momento de eclosión y de fervor popular en torno a las figuras, las historias y la celebración del género. Las comedias familiares, las historias de amor, las adaptaciones de la novela y el cine, las plumas emblemáticas, los radioteatros infantiles, las voces de actores y actrices, el desarrollo del oficio de sonidista de sala, todo, todo, queda comprendido y exaltado en esos tres lustros.

¿En países como España, Uruguay o México, el ciclo vital del género (aparición, estrellato, declinación, reaparición) fue similar?

Escuchando hace unos años un documental de la BBC (El derecho de llorar)  en el que entrevistaban a figuras de la época de oro del radioteatro en países como México, Cuba, Uruguay y Argentina, me llamó la atención la similitud de este proceso: el nacimiento desde la nada, donde hay que inventarlo todo, las técnicas, el modo de escribir un libreto radiofónico, la adaptación de los elencos a tener que contar una historia sólo con las voces, sin escenografías ni vestuario ni movimientos, el surgimiento del sonidista de sala, y desde ese comienzo pasar en poquísimo tiempo a lo masivo del gusto popular, al encumbramiento de sus escritores, de sus protagonistas, la fama, las giras, las tapas de revista, y de pronto, en los años sesenta a la declinación y la desaparición del género en las grillas de las emisoras. Y a pesar de eso, el olvido que no logró alcanzar al corazón de los oyentes, que incluso siendo ya mayores recuerdan aquellos capítulos y a aquellas voces como oídas ayer nomás. La magia del radioteatro persiste. Y ese fenómeno, ese proceso, se da en todos los países por igual. Y actualmente, en los últimos congresos sobre medios de comunicación, se vaticinó que estamos, a raíz del podcast y las nuevas formas de hacer radio, en vísperas de la segunda Edad de Oro de la ficción radial. Y eso vale para nosotros también.

¿Qué fue lo que te llevó a investigar, herencia familiar, simple gusto personal?

En las sobremesas de mi infancia y adolescencia se hablaba de los años 40 y 50, había anécdotas, fotos, programas de actuaciones, porque mi papá Dante fue cantor de tango hasta mediados de los ´60 y había hecho giras con orquestas reconocidas, como las de Francisco Lomuto y Mario Canaro, cantando en lugares nocturnos como el Marabú, en bailes de carnavales, y contratado por diversas emisoras de entonces (su primer contrato fue en Radio Fénix, y allí lo obligaron a cambiarse el apellido Di Benedetto por el seudónimo Dante Cortés). Mi tía materna, Brenilda Jones, había sido maquilladora y peinadora de los Estudios Cinematográficos Mapol, en la mejor época de la producción en blanco y negro; heredé cientos de anécdotas y sus fotos autografiadas de artistas nacionales como Zully Moreno, Angel Magaña, Olga Zubarry, e internacionales como María Félix. Mi tía Rudiel Wilde había estudiado locución en el ISER en los años 50 y luego de ser parte de muchos elencos de radioteatro fue cabeza de compañía junto a actores como Rolando Chaves y Horacio Torrado. Sus relatos de las giras por Argentina y por Uruguay son testimonios inolvidables que forman parte de mis tres libros sobre el género. Mi mamá participó en fotonovelas junto a Sergio Renán y María Vaner, y como extra en películas como El amor nunca muere, dirigida por Luis César Amadori. Así que creo que mi afición por el tema ya vino en mi ADN y es parte de lo que me define.

¿Cuál es el verdadero aporte estético de la ficción radial y del radioteatro?

Pensando en el radioteatro histórico, clásico, la primera idea de estética que viene a mi mente es la estética del melodrama. Tan nuestro, tan caro a las audiencias de entonces, y hoy disimulado e imbricado en otros géneros, con esa cuota de emoción subyacente. Una estética de los sonidos que siembra guiños para que la imaginación de cada oyente los recoja y traduzca en pinturas, en representaciones gráficas y sensibles. Esas voces impregnadas de intención, ese manejo de los sonidos y las músicas hilvanados por verdaderos artistas…esa estética ha cambiado mucho hoy. No peor ni mejor, distinta, con otros códigos, buscando quizá otra llegada al público.

El rol autoral siempre fue un tema central en la estructura. ¿A quiénes podrías citar entre esos grandes creadores?

Cada uno en lo suyo, los autores consagrados por el público tuvieron sus matices y sus notas distintivas, pero nadie para contar el amor como Alberto Migré, Nené Cascallar y Celia Alcántara. Otros autores como Silvia Guerrico o Miguel de Calasanz alcanzaron horizontes más amplios en cuanto a temática: incluyeron el romanticismo, pero también las historias de aventuras o de tinte detectivesco. La oferta más popular y melodramática estuvo en manos de Juan Carlos Chiappe, y su variante histórica, Héctor Pedro Blomberg. El humor y el costumbrismo hallaron su mejor versión en la pluma de Abel Santa Cruz, Coronatto Paz, Luis María Grau y Héctor Maselli. Cada uno en su género, todos entendieron el lenguaje emocional de los oyentes y los hicieron vibrar capítulo a capítulo, de intriga, de seducción, de temores, de risas.

¿Cómo fue la evolución temática?

Las historias del gauchaje en los inicios, y las de unitarios versus federales escritas por Héctor Pedro Blomberg y otros escritores del mismo estilo, empezaron a ceder espacio primero en favor de lo universal, y después frente al costumbrismo. En los cuarenta se afirmaron las adaptaciones, las versiones de películas y de las grandes novelas universales, con heroínas sufridas (María Antonieta, Cumbres Borrascosas, etc.). Se sitúan las historias en locaciones exóticas, especiales (del tipo El hijo del Sheik) en las que los camellos o fieras peligrosas reemplazan al fiel caballo campero de los treinta. Llegó después el tiempo de los ámbitos urbanos, cerrados. Los conventillos, con su cocoliche y sus diversas colectividades, darán paso a las pensiones, más discretas, pero siempre ricas en personajes y estereotipos: el padre recto y ejemplar; la joven hija tentada por el lujo fácil; el hijo varón, adolescente eterno; la barra de los amigos, el cuñado especulador…Las familias argentinas son una figurita muy conocida en el álbum de las preferencias populares. La de Pancha Rolón en los treinta, la de Los Pérez García, ¡Qué pareja! y la de Rampullet en los cuarenta, la de todas las versiones de Así es la vida, las que finalmente derivaron en los Campanelli y los Benvenuto televisivos.

También las historias de los radioteatros abordan temas de reivindicación social.

De todo el espectro de temas abarcados por la ficción radial, dos hay que sobresalen por su fuerza arquetípica: las historias que responden al esquema de La Cenicienta (joven humilde gana el amor de muchacho adinerado) y los argumentos que muestran héroes perseguidos injustamente. El maltrato al que ambos son reiteradamente sometidos por villanos detentadores de algún tipo de poder (físico, económico, político, etc.) y el infaltable final feliz que vendrá a revertir su martirio se conjugan para convertirlos en preferidos de la audiencia. Los bandidos rurales como Bairoletto, Mate Cosido o Juan Moreira nacieron de algún modo para expresar esos sueños populares de justicia y de libertad.

¿Cuál es la diferencia exacta entre “Radioteatro” y “Teatro radial”?

El radioteatro propiamente dicho, el clásico, aquel de 22 capítulos, sucesivos “ganchos” para atrapar al oyente y características inherentes al melodrama, se diferencia del teatro por radio en que este último consiste en una obra concebida y escrita para ser representada con elementos visuales (escenografías, iluminación, vestuario, movimientos) y que luego es adaptada para ser solamente escuchada. Suelen ser obras unitarias, que empiezan y terminan en la misma emisión, como las películas o las obras teatrales. El teatro por radio o teatro radiofónico, es una obra que fue gestada para ser representada en un escenario, y a la que adaptamos agregándole apenas un escueto relator que comente las didascalias o aquella información útil al oyente que los personajes no pueden dar. Los radioteatros, en cambio, desde su origen fueron pensados para ser escuchados. En la actualidad, he visto que se llama radioteatro a producciones que son sólo una voz leyendo un cuento o un relato, con algo de música de fondo y algún efecto. Leer y contar lo que les sucede a los personajes no constituye un radioteatro.

Te pido que selecciones dos o tres obras emblemáticas y analices el porqué de su impacto popular.

Las obras que integran el ciclo de Chispazos de Tradición y Los Pérez García, fueron algunos de los radioteatros que paraban el país, literalmente. Nadie quería perderse sus capítulos. Chispazos dividió las aguas en odios y amores, el protagonista, bueno y sufrido, era seguido incondicionalmente, mientras que los villanos como Caín eran abucheados y hasta agredidos físicamente. Los Pérez García fueron una familia utópica (una de los testimonios en el libro pertenece a Nélida, una mujer que cuenta “Soñábamos con tener un padre como Don Pedro, comprensivo, cariñoso, para nada autoritario. Nosotros no teníamos padres así.”). Los Pérez García fueron durante más de veinte años el espejo en donde todos los argentinos buscaban mirarse, y encontrarse. Ese apasionamiento por la dupla protagonista/antagonista, y esa ilusión popular de reflejarse en una sociedad más justa y más armónica, creo que fueron los detonantes para el gran éxito que tuvieron.

¿A qué grandes intérpretes rescatás, entre tantas figuras reconocidas?

Imposible no nombrar a voces como las de Eduardo Rudy, Oscar Casco, Pedro López Lagar, Jorge Salcedo, los relatos de Julio César Barton, y es injusto, además, porque fueron muchos años, muchas emisoras, muchas historias y personajes, y tanto en comedia como en drama, en la composición de personajes gauchescos o del famoso cocoliche de los conventillos, cientos de actores y actrices construyeron un espectro de tonos y matices que creo hoy ya no existe, salvo en los actores “de raza” que aun esporádicamente logran un papel en el cine o la televisión. Hilda Bernard ha sido y será siempre una voz inconfundible, Mecha Caus, Susy Kent, Carmen Valdés, Dorita Ferreiro, son apenas la punta de un iceberg de actrices que encarnaron mujeres sufrientes, épicas, románticas, madres de familia, damitas jóvenes. Sin olvidar que la mayoría de actores y actrices habían comenzado muy pequeños en elencos infantiles como los de Juancho, la Pandilla Marilyn, o el semillero del Teatro Infantil Lavardén, que tuvo como docente, entre otros, a Alfonsina Storni.

¿En líneas generales, cuánto duraban al aire, cuántos actores y actrices trabajaban, cómo se trabajaba en el renglón de la producción?

En la profusión de historias y ciclos es dable pensar que hubo de todo: radioteatros que caían por no lograr calibrar el gusto del público, algunos como el ciclo Chispazos de Tradición que seguramente podría haber continuado con su éxito pero que acabó abruptamente por la temprana muerte de su autor, González Pulido, y otros que duraron 10, 12, 20 o más años, como Los Pérez García o La Gran Pensión El Campeonato. El ciclo de Mujeres Ejemplares de la Historia protagonizado por Eva Duarte y transmitido entre 1943 y 1945, quizá habría continuado en el aire, porque tenía mucha aceptación, pero los acontecimientos torcieron el rumbo de la actriz, y las historias de emperatrices, luego del 17 de octubre, perdieron su continuidad. La mayoría de los radioteatros salía al aire sin red, sin grabarse ni editarse, algo impensado para las nuevas generaciones. La mayoría de los sonidos se hacía en vivo, aunque ya se conocían (importados) los discos de efectos. La vorágine de producción de ficciones hacía que los actores y actrices más demandados circularan de emisora en emisora desde la mañana hasta muy entrada la noche. Los autores muchas veces terminaban de tipiar el capítulo minutos antes de que saliera al aire, tal era el oficio: una leída y la luz roja se encendía. El que no hubiese casi grabaciones ha conspirado contra los investigadores, que siempre buscamos desesperadamente unos minutos de cinta original para calmar nuestra sed de información y disfrute. También se perdieron muchas horas de grabación cuando diversas gestiones, sobre todo en el edificio de Radio El Mundo, Maipú 555, hoy Radio Nacional, tiraron a la calle archivos enteros por considerarlos antiguos e innecesarios. Alberto Migré decía que en los años sesenta, en las principales emisoras porteñas trabajaban, entre técnicos, elencos y músicos unas 12.800 personas; quedarán en la calle cuando bajo Onganía se hacinen 5 emisoras en el edificio de El Mundo, y se levanten las orquestas estables y la mayoría de los radioteatros, por considerarlos antieducativos y anticulturales.

Hablemos de la actividad en todo el territorio argentino.

Por supuesto que cada provincia tuvo sus autores y sus elencos locales, que comenzaron replicando los éxitos de las radios nacionales (cuya onda muchas veces llegaba con gran dificultad al resto del país). Las obras de Chiappe y las de Roberto Valenti y Adalberto Campos, como Nazareno Cruz y El León de Francia, expandieron su fama por todo el territorio. Nombro a Jorge Edelman y Nélida de Mendoza en Neuquén, Mario Mauret en Bahía Blanca, Bernardo de Bustinza, Orlando Cochia, José Luis Navarro y otros en el Litoral; Federico Fábregas, José Valentini y Silvia Ballesteros en Rosario; Hugo Maldonado y Ana María Alfaro en Córdoba,  Alfredo Sahdi , Linda Cristi y Elsa Zarcos en Chubut , Laura Favio y Mabel Loisi en Mendoza, en fin, sigo siendo injusta en esta enumeración, porque fueron muchos los pioneros, y la mayoría escribían, dirigían, actuaban, armaban los decorados…pura pasión y oficio.                                                                                            

La relación en el género y los anunciantes, las empresas que patrocinaban, siempre fue muy fluida.

Sí. Crecieron rápidamente en la programación los radioteatros llamados “jaboneros”, por ser sus auspiciantes las empresas fabricantes de jabones para lavar y de tocador (se sabe de una madre que insistió en llamar Palmolive a su hijo recién nacido, pero sólo logró que el Registro Civil, a regañadientes, le aceptara un decoroso y apocopado “Palmo”). Los “jaboneros” ocupaban el horario de la siesta (después del almuerzo y hasta antes del regreso de los niños de la escuela), momento en que las amas de casa solían estar solas y, luego de lavar los platos, podían dedicarse a soñar y a seguir su radionovela preferida sin interrupciones.También productos como yerba o aceite de primeras marcas solían brindar su auspicio, pero ante la inminencia de perder un avisador, todo el elenco, el director, el autor, salían desesperados a buscar reemplazo y entonces cualquier publicidad se agradecía, aunque fuera alimento para canarios o productos de menor calidad. Todo servía para que la historia no tuviese un final abrupto antes de lo planeado, a causa de la falta de auspicios.

¿Cuáles son tus recuerdos personales con respecto a los radioteatros?

Es extraño cómo el interés por la ficción radiofónica nació en mí muchísimo después, ya desaparecido el género en las programaciones, porque en casa no se escuchaba radio en familia. Papá era quien más seguía el fútbol o el automovilismo, las noticias, los programas de Larrea o Carrizo cuando podía, con su radio a transistores. Mis viejos trabajaban doble turno; yo iba a un colegio privado doble turno primero, y después cuando pasé al Estado en 4to grado, ya estudiaba inglés y piano en el horario restante, así que no hubo un hábito de radio, además de que compraron su televisor antes de que yo naciera; tengo fotos de mis dos años donde ya el televisor está instalado en el centro de la escena como antes lo estuvo la radio capilla. Y como si esto fuera poco, mi madre era alérgica a los teleteatros, nunca me permitió verlos, calculo que los radioteatros románticos tendrían el mismo efecto en ella, hubiesen estado prohibidos para mí. Los radioteatros infantiles ya habían desaparecido para la época de mi niñez.

¿Es el podcast el futuro –o ya el presente- de la ficción en radio?

Todo parece indicar que el podcast ha permitido e incentivado la vuelta a la ficción radial, y sobre todo el regreso de las historias en capítulos, durante mucho tiempo reemplazadas por los radioteatros unitarios, los que comienzan y acaban en una misma emisión. La radio a demanda, permite elegir cuándo, cómo y qué cantidad de capítulos escucharé, dependiendo de mi agenda y mi tiempo disponible. Se nota un entusiasmo creciente además por parte de las radios on line, las FM y las AM, que empiezan a considerar la posibilidad de injertar en su programación algunos espacios de ficción. La pandemia del coronavirus, que ha imposibilitado la afluencia de público a teatros y cines, ha permitido en cambio que autores, directores y elencos aprovechen las nuevas tecnologías grabando desde sus casas y luego editando.

¿Cómo juzgás a la especial y entrañable relación entre Argentores y el género?

En tiempos en que el radioteatro parecía ser un recuerdo, sepultado en su territorio de pasados con olor a naftalina, el Consejo Profesional de Radio de Argentores, sobre todo en la gestión de Mabel Loisi y Nora Massi (desde hace años directora además del ciclo de teatro radiofónico Las Dos Carátulas en Radio Nacional) salió al ruedo proponiendo el concurso Radioteatro para aplaudir , que durante más de una década permitió la selección de obras, luego representadas y dirigidas por profesionales de primer nivel. Estos concursos (con sus variantes Para Niños, Mar y Sierra, y Rioplatense) mantuvieron viva la llama del género, que se vio apoyado además por cursos, talleres y clínicas brindados por la entidad gratuitamente, por docentes de reconocida trayectoria, para incentivar la escritura de ficción radial. También Argentores llevó a cabo una convocatoria internacional de radioteatro que finalmente ganó un autor argentino, elegido por un jurado con representantes de Cuba, Uruguay y Argentina. La ficción radial tiene mucho que agradecerle a nuestra entidad por haber apostado al género cuando casi todo parecía indicar su desaparición definitiva.

Leonardo Coire

Autora, directora y docente teatral, licenciada en Artes Visuales e investigadora, además de dramaturga especializada en teatro de títeres, Ana Alvarado, nacida en 1957, es una de las artistas argentinas más sobresalientes y creativas en un amplio campo de labor escénica que incluye, tanto en la escritura como en montaje de espectáculos, desde obras para niños hasta performances, teatro para adultos y también de objetos, siempre bajo la guía de un espíritu de experimentación y búsqueda que rechaza las fórmulas convencionales o repetidas. Integrante histórica del elenco estable de titiriteros del Teatro San Martín y más tarde fundadora, junto a Emilio García Wehbi, Paula Nátoli, Román Lamas y Daniel Veronese, del grupo El Periférico de Objetos, su trabajo en las últimas décadas ha adquirido particular prestigio por su producción teatral para niños, de la cual varios de sus títulos están publicados en un primer tomo por Editorial Atuel (La travesía de Manuela, El detective y la niña sonámbula, El niño de papel, Oceánica -tanto la versión previa al estreno como la estrenada-, Greta y Gaspar, Sueños de gigante y La hija del dragón), donde despliega universos poéticos de una gran fantasía, belleza y ternura, y al mismo tiempo plenos de humor, hipérboles, situaciones que expanden el horizonte de lo real y una sensibilidad siempre despierta, atenta a los absurdos estigmas que, como las exclusiones o discriminaciones, los adultos introducen en el mundo de la infancia. También algunos de esos títulos han sido publicados en la antología Títeres en Palabras que, en ocasión del Premio Nacional Javier Villafañe, da a conocer regularmente el Centro Cultural de la Cooperación. Otros fueron publicados enforma individual y existen varios más nuevos que esperan una segunda edición.

Entre otros premios que tuvo en su larga carrera, Ana Alvarado recibió en septiembre pasado una distinción de Argentores a la mejor obra estrenada para niños en 2019 por Evitácora, un texto escrito para un espectáculo que cuenta en parte el itinerario histórico que trazó la vida de Eva Duarte hasta llegar a ser la figura que fue. Dos amigos (dos actores), Lola y Toto, se juntan a compartir la merienda y ella le relata un viaje que hizo a Los Toldos, ciudad natal de Evita. Y le muestra una máquina que construyó con todo lo que escuchó sobre esa mujer. En esa máquina, llamada Evitácora, están la infancia de Eva Duarte, los radioteatros que escuchaba y los que ella protagonizó en su carrera artística, su preocupación por los demás y aquello que pudo hacer cuando tuvo la oportunidad de tomar decisiones. Una máquina, en síntesis, para pensar cómo Eva Duarte se convirtió en Evita. En el montaje, Ana Alvarado desarrolló, junto con el equipo que estrenó el espectáculo, varios de los procedimientos que domina para, a través de los objetos, pintar un mito histórico y sus reflejos en el presente: cajas que se transforman en teatro de sombras, muñecas y títeres, carteles luminosos que van marcando hitos en la trayectoria de esa mujer: Eva niña, Eva rebelde, Eva actriz, Eva política, y acompañando luego los distintos momentos de ese itinerario reencarnado con la proyección al final de imágenes de una Eva tan adorada por su pueblo como odiada por sus enemigos.

De esa obra y de otros temas relacionados con la producción artística de esta autora y directora hablamos en esta entrevista que concedió a la revista Florencio.

¿Ana, cómo surgió la idea de escribir Evitácora, la obra que premió Argentores?

La obra fue realizada especialmente por el centenario de Eva Perón. Me propusieron llevarla adelante desde la UNA (Universidad Nacional de las Artes). El espectáculo, dirigido por mis colegas Carolina Ruy y Javier Swedzky y protagonizado por Carolina Tejeda y Leonardo Volpedo, contó con el apoyo del Grupo Octubre.

Has dicho en alguna entrevista que la obra no contiene toda la información sobre lo que fue la vida de Evita, sino algunos hitos importantes. ¿A qué aspectos de su trayectoria les diste más importancia y por qué?

 Exacto, me dejé guiar, en general, por el recorrido que hacen los visitantes del Museo Evita y fui seleccionando y ampliando e investigando por mi cuenta. Me interesaba instalar en el público la idea de una nena de pueblo, pobre, traviesa y sensible, que inicia un viaje que será casi fantástico. En ese aspecto es similar a casi todas y todos los protagonistas de mis obras orientadas a público infantil, una niña o niño que se transforma porque vive una travesía que le pone pruebas. Una heroína en el sentido del cuento tradicional. Por otra parte, señalé su condición de mujer arriesgada, que ya aparece en su adolescencia, su trabajo como actriz en radio y cine y sus intereses vinculados a la reivindicación de los derechos femeninos. Minimicé, sin retirarla, obviamente, su vida como esposa de Perón, pero no la épica de su figura como política.

¿Definirías a Evitácora como una obra teatral para niños?

El público para el que fue escrita es el público infantil, es una obra de teatro para niñes pero el espectáculo final que se materializó con el grupo ya nombrado, podría denominarse como multidisciplinar por la presencia del teatro de sombras, los títeres y objetos, la imagen digital y la actuación. La presencia del adulto en la platea, siempre es previsible cuando se diseñan espectáculos para la infancia.

¿Relacionarías este trabajo con María Magdalena o La salvación en cuanto lo que ambos intentan decir sobre el papel de las mujeres en la historia, la lucha por sus derechos y la igualdad, y lo que ellas han ganado y perdido en ese trayecto?

Podría ser, claro. Interesante. María Magdalena es un arquetipo femenino universal y Eva es un mito argentino. Lo que es interesante es ver cómo la historia y sus relatos intentan direccionar la mirada, cuando se trata de mujeres. La historia patriarcal para usar un término muy utilizado en la actualidad, las instaló en el lugar de la mujer libre, independiente pero justamente, por lo dicho, bruja o prostituta. Esto se invierte en la mirada contemporánea y se las considera, sabias e inmortales. Estudié en su momento bastante a María Magdalena, al lugar que le adjudicó la cúpula de la iglesia en la vida de Jesús, leímos no sólo a Marguerite Yourcenar, sino también a José Saramago, los Evangelios Apócrifos y la buscamos en la iconografía del arte renacentista. Creo que sí, que ambas mujeres (desconozco si Magdalena existió realmente, obviamente) se encuentran de una manera singular con hombres que serán definitorios en su camino, cuando ya ellas eran independientes y tenían un camino iniciado. Acompañan a esos hombres, los potencian, pero sin perder su identidad o incluso reforzándola. Generan en los otros, amor y deseo y eso es siempre maravilloso, pero también riesgoso. Hablamos de esto a días de la muerte de Maradona de modo que la asociación con Eva, es inevitable. Amor, dolor, deseo y muerte de qué otra cosa puede hablar una obra de teatro

Un tema muy presente en tu obra, vos misma lo has dicho, es el de la discriminación. ¿Cómo esa conducta, que afecta tanto al mundo de los grandes, es también visible en el de los niños?

Me gusta iniciar mi dramaturgia con una imagen que muestre una dificultad, que tensione y obligue a quien la protagoniza a una travesía que va a ponerle a prueba. Por ejemplo, una de mis últimas obras, Anatolia, tiene como protagonista a una nena cuya sombra es la de un león. Obviamente, proyectar la sombra de un animal salvaje es un problema para ella, su familia y el mundo al que se supone que se tiene que adaptar. Pero…también la potencia. Su travesía es esa, incluso en su camino encuentra a otros y otras que proyectan sombras de animales salvajes y que se juntan y ….bueno…

También has dicho que tener presente temas como el de la discriminación no sigue nunca un camino realista, convencional, sino todo lo contrario, un camino de fantasía, de delirio y de mucho humor.

El ejemplo anterior tiene que ver con esto, siempre la característica es delirante: una nena que tiene afición por los refranes pero con la dificultad de que algunas palabras cuando las dice se convierten en cosas, se literalizan; un nene que por un error científico se convierte en un niño de papel, una rata que se comió toda una biblioteca y sabe demasiado, dos hermanitas que luego de una catástrofe mundial descubren que todos los objetos son gigantes para ellas porque lo orgánico se redujo y lo inorgánico, no. En Evitácora es igual, les chiques que llevan adelante la historia juegan y se divierten con el personaje Eva. El espectáculo tiene mucho humor.

¿Esos conceptos se aplican también al teatro que escribís para público más adulto? Y, en todo caso, ¿en qué aspectos difiere tu dramaturgia para chicos de la que escribís para adultos?

Yo, en el sentido de la escritura dramática tradicional, en el de sentarme a escribir una obra que será puesta en escena posteriormente, no escribo para adultos, sólo para niños. Para adultos, hago dramaturgia escénica, opero con materiales diversos, construyo dramaturgia en escena, todos estos procedimientos que hoy por hoy consideramos autoría y que son desde luego un modo de escritura escénica contemporánea.

¿Se sigue hoy subestimando al público de niños ofreciéndole un teatro digerido y de animación, antes que uno de riqueza metafórica que estimule esa capacidad de imaginación que el niño tiene naturalmente? ¿Cuánto crees que se ha avanzado en ese terreno?

Creo que hay obras valiosas actualmente. Yo sigo bastante al mundo del teatro para niñes que llevan adelante quienes eligen el teatro de títeres y objetos como lenguaje y reconozco ahí textos, espectáculos y artistas muy buenos, pero con pocas posibilidades de salir de la transhumancia e instalarse en espacios que les permitan desarrollar puestas en escena más complejas. Hay algunos grupos que eligen el humor o el musical, también interesantes, pero hay pocos textos dramáticos escritos para la infancia que no sean nacidos del trabajo de improvisación de un grupo y les pertenezcan, siendo, por lo tanto, casi imposible imaginar que puedan llevarlo a escena otres.

Has reconocido la importancia que la narrativa y la lectura tienen en la estimulación del imaginario de los niños. ¿Esos textos siguen teniendo la misma relevancia en el teatro?

Me gusta escribir obras de teatro orientadas a la infancia, pero…sí a veces no estoy segura si escribo para les niñes actuales o para mi niña, la que yo fui. Creo que la lectura de ficción narrativa o dramática es fundamental para el desarrollo del imaginario infantil. Actualmente esa literatura viene acompañada de una producción mayor de imágenes visuales y quienes ilustran tienen una enorme responsabilidad en ese punto. Por otra parte, la producción cinematográfica general y de cine de animación para niñes tiene de todo, cine muy bueno, con excelentes guiones y otro cine adocenado y reiterativo. El teatro puede acompañar al adulto a darle algo diferente a sus niñes, pero … la batalla es dura, el enemigo es muy fuerte. En los espectáculos teatrales siempre es el texto uno de los materiales fundamentales pero no el único. Evitácora, por ejemplo, fue escrita acompañando un proceso creativo y se potencia mucho con ese espectáculo.

Desearía que me hables también de tu trabajo de dirección de teatro de adultos. ¿En qué medida se relaciona con tu obra escrita y en qué medida con otros de autoría ajena, como han sido los casos de varios títulos como Una pasión sudamericana, Ojos verdes, María Magdalena, Flechas del ángel del olvido, etc.?

Me he dado unos cuantos gustos y ojalá pueda darme muchos más. Dirigí a Ricardo Monti,  Bertolt Brecht,  José Sanchís Sinisterra,  Heiner Müller, Marguerite Yourcenar, a Dea Loher, a Samuel Eichelbaum y , por supuesto, a mucho más colegas argentinos talentosos que son menos famosos pero fueron fundamentales para mí. A todas las obras las someto a mis operaciones dramatúrgicas, les propuse nuevas imágenes en la escena, cuando pude y me pareció interesante, violenté el formato de la pieza. Siempre con mucho respeto pero pensando, como pienso, que la dirección escénica es una actividad artística y la puesta en escena es un texto nuevo, texto escénico.

¿Hay temas dominantes en la elección de lo que vas a dirigir o respecto de lo que te propones dirigir en el teatro de adultos? 

Dominantes, no, honestamente, soy feliz cuando encuentro un texto que me emociona y no entiendo completamente, que está lleno de imágenes que hay que volver escénicas y eso no va a ser fácil. Me gusta que hablen del mundo que vivimos poéticamente, que no sean literales, que dejen preguntas sin responder para llevarse a casa. Muchas veces elijo obras que usan al propio teatro como metáfora de nuestra época.

Has dicho que en Vaticinios, la obra de Alejandro Genes, has intentado hacer una reflexión crítica sobre la influencia del mundo de la tecnología tanto en el teatro como en la vida. ¿Qué cuestiones te preocupan en la relación de la contemporaneidad respecto de la tecnología, de la relevancia que ha adquirido en nuestra vida diaria, tanto entre los adultos como entre los niños? ¿Qué te parece aceptable y cuál sería tu crítica?

El texto de Alejandro estaba acompañado en escena por la creación multimedial que hicimos con Gabriel Gendin, la totalidad del espectáculo era lo que contaba, lo que queríamos contar. La potencia de la imagen y el tránsito de la imagen pobre a la de alta definición junto con varios postulados de Artaud y Baudrillard construyeron ese material escénico que hablaba del destino de la cultura en la era del simulacro. Cuando hablo, tematizo y uso tecnología multimedial o videoarte en mis espectáculos, nunca son un fin en sí mismo, sino un espacio de reflexión e investigación. Su uso en la escena es inevitable y muchas veces maravilloso, no tengo críticas a la presencia escénica de la tecnología en la escena, no creo que los espectáculos deben evitar el uso de la tecnología, toda la tecnología que acompañó al teatro en los últimos ciento veinte años, aproximadamente, fue beneficiosa. He hecho varios espectáculos performativos, grupales, de recorrido que reflexionan sobre la vida cotidiana, el consumo, el uso de las tecnologías de la comunicación y sus peligros. Por ejemplo: Spa Conceptual, Visible, eventos varios de les artistas que participan de la carrera de posgrado que dirijo: Teatro de objetos, interactividad y nuevos medios. El pensamiento crítico sobre mi tiempo está siempre presente en mí y en lo que transmito. La tecnología es parte de nuestro tiempo y debe ser objeto de crítica y debate pero no apoyo esa simplificación típica de algunos integrantes del campo teatral que dice que sólo tiene que haber un cuerpo en el escenario, el cuerpo del actor y que todo lo demás sobra. Que sea suficiente en algunos casos, no admite que se generalice.

¿Qué ha sido del Periférico de Objetos, esa estupenda creación tuya y de otros conocidos artistas teatrales? ¿Ha cerrado ya definitivamente su ciclo o ha habido alguna tentativa de resucitarlo en alguna oportunidad?

Sí. El Periférico cerró sus 18 años de intensa existencia en el 2008. Fue fundamental en nuestras vidas, pero necesitábamos seguir nuestros caminos creativos individuales. Alguna vez nos propusieron reeditar nuestra versión de Máquina Hamlet pero creo que todes aceptaríamos si pudiéramos hacerla de nuevo, actualizarla y…entonces ya no sería esa puesta en escena que se volvió emblemática.

En la docencia teatral, según creo, te concentras sobre todo en la enseñanza de dirección. ¿Por qué has elegido esa veta y no otra? ¿Es la que crees podes enseñar más o simplemente porque no podes dedicarte a otras también por falta de tiempo? ¿Qué te aporta la tarea docente, además, no en cuanto a lo económico, sino en la relación con los alumnos?

Fui docente desde muy joven. Siempre en el campo de la enseñanza artística y durante mucho tiempo trabajé bajo los lineamientos de la llamada Educación por el Arte que sería largo explicar ahora, pero, en general, considera que el desarrollo de la capacidad creadora a través del arte es fundamental para la formación inicial de les estudiantes y en toda la actividad educativa. También dicté durante muchos años talleres de Interpretación en Teatro de Objetos y desde hace 15 años trabajo en universidades: UNA y UNSAM, en ambas enseño los dos aspectos en los que considero que tengo un tránsito suficiente como ponerme en el lugar de un docente de grado y posgrado: El Teatro de Objetos y la Dirección Escénica. En la UNSAM (Universidad Pública de San Martín) dicto Dramaturgia para teatro de objetos. En la UNA, dirijo la carrera de grado Licenciatura en Dirección Escénica y doy clases en ella también y dirijo también la carrera Teatro de Objetos, Interactividad y Nuevos Medios, carrera que representa mucho de mis intereses en el campo de la investigación de las fronteras en las artes y fundamentalmente, el campo de investigación escénica que amplía la noción de teatro objetual desde sus inicios aquí y en todo el mundo en los años 80 del siglo XX.

¿Qué proyectos tenés en vista para después de la pandemia y qué has hecho durante ese tiempo?     

Durante este tiempo hablé mucho. Tal vez demasiado (se ríe). Pero me invitaron a conversar en muchos encuentros, asociaciones, foros y en diversas plataformas, en el país y en el mundo y eso me ayudó a mantenerme activa y reflexionando sobre los alcances de lo que estamos atravesando. Estuve dirigiendo la obra Pieza para Maniquíesy un actor de reparto (Documental sobre el silencio), de Gabriel Penner, que iba a estrenar en agosto de este año en el Teatro Payró y que ahora vamos a filmar y generar una versión para streaming. Iniciado el 2021 veremos, cuál de las opciones que existan sea la mejor para nosotres.

Es verano y me resulta más fácil evocar a Villa Urquiza porque todos los recuerdos que conservo de ese barrio, acumulados durante los años de adolescencia vividos allí, están impregnados por la misma luz que suele proceder de esa estación del calendario. Sé que esas reminiscencias son una selección arbitraria de la memoria, pero lo agradezco porque, sin ocultarme que en esos días hubo también momentos oscuros y angustiosos, es evidente que ella decidió quedarse con los mejores recuerdos y me los regala cada tanto en forma de imágenes presididas siempre por esa luminosidad. Entre esas imágenes está la de Graciela Maglie pasando por el frente de mi casa con el rostro levemente levantado hacia arriba y los ojos grandes mirando hacia adelante, en un gesto que, más que indiferencia por lo que pasaba a su alrededor, parecía manifestar el deseo enérgico de que nadie la interrumpiera en el firme camino hacia su objetivo. Identifico esa actitud como un rasgo de carácter que la orientó en su vida y en su profesión. El tránsito era por la calle Bárcena, donde vivíamos en la misma cuadra, ella más próxima a Echeverría y yo a Juramento. El nombre de esa calle se reemplazó mucho después por el de Barzana, verdadero apellido del jesuita del siglo XVI al que se había querido homenajear originariamente y una equivocación lo impidió. La abuela de Graciela, Felisa Nicolasa Laurenti, luego viuda de Silva, había sido una de las tempranas pobladoras de esa cuadra de Bárcena en Villa Urquiza, en la primera década del siglo XX.

Cuando nos conocimos con Graciela, la calle todavía se llamaba así y todos los recuerdos que atañen a esa época y a esa geografía mínima poblada de plátanos, pájaros e infinidad de amigos,  me vienen a la cabeza con el nombre de  Bárcena y lo respeto, sin canjearlo por otro, como si todavía existiera. Y de hecho existe, al menos en esos espejismos que procura la añoranza y que, de a ratos, detienen el tiempo para revelar que no solo impera el vacío detrás de nosotros, sino también cientos de historias entrañables que nutren nuestro sentido de la vida. Una de esas historias es la de mi amistad con Graciela y me tomé el atrevimiento de darle a esta nota-entrevista un tono personal, porque ya se había publicado poco antes un trabajo periodístico muy exhaustivo en la web de Argentores, por el mismo motivo que genera éstas líneas: haber recibido en 2020 el Premio de Honor a la Trayectoria, máximo galardón que otorga esa entidad y que ese año correspondió al cine, cuyo consejo profesional ella preside.

Un premio muy merecido por su fecundo recorrido como guionista de películas y series de televisión en las últimas décadas, pero sin duda también por su desempeño junto a las y los colegas que la acompañan en la tarea de defender los derechos de autor de sus pares en la institución. Este reconocimiento, propuesto por el presidente de Argentores, Miguel Angel Diani, y aprobado por unanimidad por toda la Junta Directiva, se añade a muchos otros que Graciela ha recibido a lo largo de su carrera, no solo por sus méritos profesionales, sino también por su coherencia y continuidad en la lucha por los derechos de la mujer, por su sentido de la justicia y su admirable constancia. Y como es cierto que todos comenzamos a vivir y a atesorar recuerdos desde los primeros años de vida y, somos en gran parte tributarios de muchas de las experiencias que atravesamos en ese tiempo, elegí para empezar esta nota pedirle a Graciela que nos contara algunos de sus recuerdos de aquella infancia y adolescencia en Villa Urquiza.

“Los más remotos -me contestó- están asociados a la casa de la abuela Felisa, en esa cuadra,  familiarmente nombrada como ‘la casa vieja’: una típica casa chorizo, con jardín delantero, la galería a lo largo de las habitaciones, luego un patio glorieta, después la cocina y  a continuación ‘los fondos’ que incluían gallinero, galpón, conejera, patio trasero. Estaba construida en dos lotes muy amplios y profundos, por lo que al costado de la casa se desplegaban numerosas plantas y árboles frutales de todo tipo y al final había dos altísimos granados. De uno colgaba una hamaca que nos disputábamos los primos y primas todos los domingos, en los cumpleaños y en las navidades, que pasábamos siempre allí. La verja de la casa era esa típica de alambre tejido ‘artístico’ y tras de la verja, al frente y de costado, un olivo que era muy añoso ya en mi infancia y que convocaba a una fila de vecinos los ‘sábados de gloria’, la fiesta religiosa en la que se bendecían en la iglesia ramos de olivos y que mi abuela entregaba a cada vecino por un ‘Dios la bendiga doña Felisa’ como retribución.”

Graciela reproduce esos días con la fidelidad y el detalle de quien los ha registrado con un cariño entrañable y con el claro fin de que no se borren nunca de su memoria: “De esos años guardo como un tesoro un afiche de 1905 promoviendo el loteo de terrenos en la zona, que mi abuela conservó y mi madre guardó celosamente. Para los chicos y chicas de la familia fue nuestro paraíso. Es inevitable que cuando nos juntamos, ya todos muy grandes, lo recordemos como el paraíso perdido. Los chicos comíamos en una mesa que nos armaban bajo ‘la glorieta’, que era una pérgola de glicinas arracimadas en el inicio del verano, y los mayores en el comedor que daba al frente, con mi abuela sentada en una cabecera y el tío Jose, en la otra. Jose -sin acento- era director de escuela, el hermano mayor de mi mamá, es decir, de los Silva. Eran los años de las primeras presidencias de Perón. Después de la raviolada casera regada en aquellos años con vino Nebiolo y Gamba di Pernice, el clima bucólico y armonioso reinante, inexorablemente se quebraba por peloteras de peleas políticas recurrentes: todos los domingos, todas las sobremesas, a lo largo de toda mi infancia.”

 “Curiosamente -añade-, los chicos, lejos de angustiarnos al escuchar esas discusiones feroces, fuimos desarrollando un gran sentido de la anticipación, alimentado por los primos mayores: mi hermano Roberto y mi prima Mimí, quienes milagrosamente habían nacido el mismo día y se presentaban como ‘primos mellizos de distinto padre’. Ellos nos anunciaban: ‘Ahora el tío Juan va a decir que Perón les dio el aguinaldo’…y Mimí: ‘Y mi papá (por Jose) le va a contestar que nadie le va a poner el escudito en la solapa’ o ‘Andá a estudiar historia…’. Así radicales, socialistas, peronistas, mujeres y varones, se trenzaban acalorados. Nunca descubrimos qué mecanismo los hacía parar en algún momento, supongo ahora que la intervención enérgica de la abuela, que tenía un fuerte carácter y al rato, se dividían en mesas de chinchón, las mujeres, y de truco, los hombres y disfrutaban del cafecito y algún licor. Los chicos nos fuimos forjando en esa grieta sin drama, más bien nos volvimos muy burlones a espaldas de los adultos, que supongo que es lo mismo que hacen ahora cuando no los vemos. Algunas veces el tío Juan, el más joven y el más peronista, todavía soltero entonces, se venía a nuestra mesa y nos ponía en el tocadiscos portátil un disco de moda. El más remoto que recuerdo es un boogie-boggie, que él nos enseñó a bailar, moviendo acompasadamente manos y pies hacia ambos costados. Los fines de mes –era ferroviario-, nos ponía en fila de mayores a menores y nos entregaba un billete flamante que iba bajando de monto según la edad, para la libreta de ahorro de los más grandes y el chanchito para los que todavía no íbamos a la escuela.”

A pesar de esas borrascas políticas, los cinco hermanos Silva, tres varones y dos mujeres, eran muy solidarios entre ellos y ninguna diferencia política podía separarlos. Y ese cariño que se tenían los hizo abrigar la idea de vivir en un mismo edificio. “Creo que fue mi mamá quien empezó a pergeñar la idea de tirar abajo la casa vieja y levantar un edificio con un departamento para cada hermano. Mi papá, que era egresado del Otto Krausse y tenía alguna experiencia en construcciones, hizo los planos y después la dirección de obra. Gracias al Banco Hipotecario, a la donación de la abuela del gran terreno de los frutales y algunos ahorros de los hermanos, la casa nueva, se hizo finalmente realidad. Mientras duró la obra, en el país fueron pasando hechos terribles: el bombardeo a Plaza de Mayo, los fusilamientos, la proscripción del peronismo… Nos  mudamos en l957 y al poco tiempo te conocimos y nos hicimos amigos para siempre”.

Entre quienes habitan ese edificio había un gran predominio de mujeres entre los jóvenes. Formaban un grupo bullicioso de primas y primos al que se agregaban otra prima y una mejor amiga que vivían también en Villa Urquiza. Cuando las conocí y me integré al grupo, transcurrían los últimos meses de lo que se llamó la “Revolución Libertadora”, origen de muchos de los odios que todavía subsisten en la sociedad argentina. El gobierno de Arturo Frondizi, que sucedió a la gestión militar de facto, asumió el 1° de mayo de 1958. Ya en esos tiempos, íbamos seguido al cine, en patota, nos intercambiábamos libros a ritmo febril, y ellas organizaban fiestas. Era una especie de comunidad que tenía vida propia y una enorme energía juvenil, proclives a la risa  fácil y, como es típico a esa edad, a la broma sobre los supuestos defectos de los mayores e incluso de los propios y, también, los rasgos pintorescos de algunos personajes de la cuadra, fueran hombres o mujeres. Tuve la suerte de conocer a muchos de los familiares de Graciela: su entrañable mamá, Mary, a su papá,  Ángel y a su hermano Roberto, después ingeniero en puentes. Con el tiempo se fue sumando otra tanda de primos menores, con diez años de diferencia, donde las mujeres también predominaban, una de ellas la actriz Mónica Villa. Yo frecuentaba mucho el departamento de Mimí y Betty, en el primer piso y el de Roberto y Graciela, en la planta baja a la calle.

“Fueron años intensos de descubrimiento, de búsqueda y también de cierta alegría inconsciente en medio del contexto político turbulento -evoca Graciela-. Vos eras una pieza clave en muchos frentes: el de la lectura, seguro, en el del histrionismo casi militante para hacernos reír, también y, por supuesto, en el de la música. Nuestras madres te preferían porque eras respetuoso y educado y porque siempre venías con un libro en la mano, sin interesarse por el contenido, que, entre nos, remitía casi siempre a la cuestión social, a la filosofía crítica de Marx y Lenin, a los temas políticos y sociales que empezaban a prefigurar con intensidad los sesenta. Seguramente también te destacaban porque tu joven y apuesto papá- Ricardo-, con el que vivías, como gran barítono que era y es, salía en los diarios en las críticas de lírica del Teatro Colón y porque vos nos cantabas algunas arias para tenor de óperas conocidas y para ellas y ellos eras portador de cultura. Y para nuestros padres, como para la mayoría de la clase media en esa época, la cultura y la educación era lo más importante. Eso no les impedía persistir en las viejas peloteras que se armaban por las discusiones políticas, que, en la casa nueva, tenían otro escenario: un patio-jardín trasero donde compartíamos el vermouth los domingos y festejábamos las Navidades, todos juntos. La grieta seguía vivita y coleando, la abuela Felisa también, hasta 1960, y los vínculos fraternos, incólumes”.             

Después de terminar el secundario en el Normal 9, de Callao y Corrientes, Graciela, como ya lo contó en otra entrevista, estudió dos años en el Cine Club Argentino y más tarde ingresó a la carrera de Sociología en la que se recibió en 1972.  Después de su paso por el Ministerio de Educación entre 1973 y 1975, vinieron los años de exilio interior durante la dictadura. Y más tarde, cursó y aprobó el doctorado y estaba escribiendo su tesis, cuando la convocó Eduardo Mignogna para intervenir como testimoniante  en su documental Evita, quien quiera oír que oiga. Fue a través de la colaboración con este cineasta y escritor que Graciela inició poco tiempo después su labor como guionista. Su tesis de doctorado quedó inconclusa, pero dejemos que sea ella quien nos relate cómo recuerda esta experiencia de trabajo con Mignogna y su ingreso a un campo de la escritura tan específico como es el del guion cinematográfico.

“El primer largometraje fue Flop, inspirado en Florencio Parravici, que escribimos con Eduardo y él dirigió. En realidad, fue el primero que escribimos y pudo realizar; unos años antes habíamos adaptado su novela Cuatrocasas y ganamos el Premio del Jurado a Mejor Guión en el Festival de La Habana, pero nunca se pudo armar la producción. Trabajábamos juntos desde 1983. Después de mi intervención en Evita, quien quiera oír que oiga, me llamó para la hacer una investigación de base destinada a unos especiales que le habían encargado para la televisión sobre personas discapacitados. Cuando le llevé el informe, donde incluía referencias a la literatura y a la dramaturgia que podían nutrir zonas de ficción, él y Carlos Oves me pidieron que colaborara con el guion. Fueron muy generosos. Oves después se largó a la dirección y yo seguí trabajando con Eduardo. Hicimos documentales, especiales para TV y una miniserie de cuatro capítulos: Horacio Quiroga, entre personas y personajes. De su filmografía para cine escribimos juntos Flop, La fuga con Jorge Goldenberg, que es adaptación de una novela de Eduardo, y El viento, la última que dirigió. Antes de morir escribió el guión de La señal, pero no llegó a dirigirla. Lo hizo Ricardo Darín, que también actuó como protagonista. Recuerdo a Mignogna con inmenso cariño y el agradecimiento de quien recibió de él los instrumentos narrativos propios de nuestra profesión en el mismo proceso de trabajo, es decir, ganándome la vida. Además era muy gracioso, muy divertido y entiendo que ese clima en el trabajamos fue determinante para que amara esta profesión y fuera abandonando a mi otro gran amor: la investigación social. Compartimos la amistad con nuestras familias; era amigo de mi marido antes de que yo trabajara con él y fui amiga de la querida Graciela Aguirre, su esposa, que se fue tras él, y esa amistad y cariño se prolonga hoy en sus divinos hijos.”

A partir de Flop, el primer largometraje en el que se desempeñó como guionista, Graciela desarrolló una carrera cinematográfica que reconoce alrededor de veinte títulos. Trabajó con directores consagrados y con debutantes, varones y mujeres, argentinos y del exterior: el mencionado Mignogna, Tristán Bauer, Lita Stantic, Héctor Olivera, Ciro Cappellari, Juan José Jusid,  César D’ Angiolillo,  Laura Mañá –española-, Alejandro Saderman, Paulo Thiago  -éste de           origen brasileño-, Paula Hernández, Carlos Castro, María Seoane, Silvia Di Florio, Teresa Costantini, Becky Garello. De ese universo de experiencias le pido a Graciela que recorte alguna en especial.  “Tal vez sea bueno aclararle a quienes no son guionistas, que es frecuente que en su vida, los autores/as de libros cinematográficos hayan escrito otras tantas películas como las estrenadas, que nunca llegaron a realizarse -comenta-. No siempre con versiones finales del guion; a veces se truncan en pleno proceso de escritura, pero el mundo de experiencias y vínculos que desarrollamos es bastante más amplio que el que aparece en la filmografía. Y a veces, también muy frustrante. Pero el cine es un arte muy complejo, costoso, y no todas las películas llegan a destino. Yo tuve una inmensa suerte con las primeras para las que fui convocada, ya que, aunque algunas tuvieron procesos más prolongados en el tiempo, pudieron cobrar vida. Y eso fue, obviamente, muy estimulante. De modo que me voy a centrar solo en esas primeras y aclarar que mi relación con los directores siempre fue muy fluida y que con muchos de ellos entablé vínculos perdurables. Pero cada película es un universo único, irrepetible como experiencia y como abordaje de la escritura y el estilo de trabajo que se plantea y las relaciones personales, son, sin duda, singulares. No hay fórmulas, aunque sí condiciones al menos: que se respete mi trabajo y la premisa de que yo no soy la guionista para todos los trabajos que se me presenten. Debo establecer cierta empatía con la propuesta, si no, no funciona.”

Pasado poco tiempo del estreno de Flop, Graciela fue convocado por Tristán Bauer para escribir el guion de Después de la tormenta. Algunos años después escribiría con él un guion de ficción sobre el Che Guevara que no llegó a realizarse y que los dos lamentaron por igual. Respecto de Después de la tormenta afirma: “Era el primer largo de Tristán y escribirlo juntos fue una experiencia interesante y placentera. Ganó merecidamente el premio Ópera Prima en el Festival de San Sebastián y por el guion, que compartimos, recibimos el Cóndor de Plata a Mejor Guion por parte de la Asociación de Cronistas Cinematográficos y el premio de Argentores. Esa fue la primera vez que recibí un premio de nuestra entidad en un acto del día del Autor, en el auditorio, durante la presidencia de Roberto Tálice. Ya había empezado a trabajar con Lita Stantic –a veces se sumaba Gabriela Massuh- en el guion de lo que después sería Un muro de silencio. El proceso de ese guión fue arduo y prolongado, no solo por la temática, que aludía al secuestro y desaparición de personas durante el terrorismo de estado, sino por la estructura compleja por la que optamos y fundamentalmente, porque estaba ligado a aspectos autobiográficos de Lita muy dolorosos. Nos fuimos haciendo muy amigas y pude valorar lo rigurosa e inconcesiva que fue en ese proceso. Ella ya era la consagrada productora de las películas de María Luisa Bemberg y la alentamos para que la dirigiera ella cuando Margarethe von Trotta, a quien Lita pensaba como directora,  tuvo problemas de agenda. Y consiguió a Vanessa Redgrave para el rol de la directora de cine, en la ficción, a Ofelia Medina para el co-protagónico y a Lautaro Murúa para el rol del guionista, que era mi ídolo desde la adolescencia y el de Lita también.”

“Aprendí mucho con ella y de ella en todos los órdenes -añade sobre Lita Stantic- y es una suerte que la escritura de la película nos llevó tiempo así pudimos disfrutar de algunos asados en el jardincito de mi casa, con amigos comunes. Ganamos el Cóndor de Plata a Mejor Guion, compartido con Gatica. Y por último voy a contar brevemente la experiencia de El caso María Soledad porque es muy interesante. Cuando escribimos el guion con Héctor Olivera el caso no estaba cerrado, no había sentencia. Pero Héctor, otro gran productor además de director, había establecido contactos con la mamá y el papá de Soledad, Ada y Elías, y con Marta Pelloni, la monja de la escuela de Soledad articuladora de “las marchas del silencio” que conmovían a la opinión pública y a la que el obispo había mandado a Goya, provincia de Corrientes, para silenciarla. También con la abogada de la causa, la doctora Lila Zafe, con Fany Mandelbaum, la periodista que se instaló en Catamarca y se comprometió con el tema, etc. De modo que viajamos juntos a Goya-Corrientes y a Catamarca y tuvimos encuentros directos con las personas que tenían toda la información del crimen de primera mano. Es decir, sabíamos toda la verdad en lo esencial, pero dado que no había sentencia, tuvimos que escribir el guión con la fórmula de las hipótesis y centrarnos en el vínculo de la monja con las compañeras de colegio de María Soledad, que habían sido las promotoras de las marchas que terminaron con el gobierno de Ramón Saadi. Pero el eje del crimen horrendo y de “los hijos del poder” que violaron y mataron a la adolescente, planteado hipotéticamente, no encarnó la potencia que tiene la “verdad” y que es a lo que el espectador quiere aproximarse. Igual valoramos mucho la película porque queda como testimonio del hecho aberrante y de sus consecuencias políticas. El cine es testimonio y memoria también. Y con Héctor establecimos un vínculo de trabajo fructífero que prolongamos después en tres series de televisión que él produjo con canal 13: Nueve lunas, De poeta y de loco y Laura y Zoe y años después La defensora para la Televisión Pública, que me dieron muchas satisfacciones y reconocimientos.”

Si bien esta nota se centra en lo fundamental en el trabajo de Graciela en el cine, no sería justo dejar de mencionar que ella recibió infinidad de premios por sus series para televisión. Por  Nueve Lunas  fue laureada con el Premio Nacional de Literatura para ser representada, el de Argentores, el Martín Fierro, el Konex, el de la Asamblea de Derechos Humanos-Derechos de la Mujer-, el Alicia Moreau de Justo. Por De poeta y de loco le fue otorgado el Julio Cortázar, el Tabaré de Uruguay, y por Laura y Zoe, el Argentores. Y por un capítulo de “Hospital Público”, el Premio Lola, que otorgó la Secretaría de la Mujer del gobierno de la ciudad y tantas otras distinciones más. También en 1984 la serie de cuatro capítulos con dirección y guión de Irene Ickowicz e investigación y libro de Graciela, La otra Mitad –sobre la situación de las mujeres en nuestro país, en la cultura, en el trabajo, en la educación y en la familia-, fue premiada el Festival de La Habana y en nuestro país no lograron que se emitiera. Graciela atribuye a la perdurabilidad de la matriz patriarcal, que aún existía en el clima de la renaciente democracia, el hecho de que esa serie se proyectara.

Ya desde muy chica, y estimulada por el clima de confraternidad que existía con sus primas mayores, con quienes intercambiaba libros en forma constante, novelas, cuentos y biografías, Graciela fue una lectora voraz e inquieta. Sobre la posibilidad de situar en su vida cuándo nace su convicción feminista, dice que la lectura iniciática la constituyeron Memorias de una joven formal, El segundo sexo y todas las novelas que la autora francesa Simone de Beauvoir publicó luego. Reconoce que esos textos le produjeron una ‘identificación movilizante’, que fueron sentando las bases de su formación feminista y que se prolongaron en su carrera en sociología, sobre todo en el doctorado. Su tesis inconclusa versaba sobre “Revistas para mujeres en torno a la Primera y Segunda Guerras Mundiales en Argentina”. En l983, ingresó al Consejo Asesor de la recientemente creada Subsecretaría de la Mujer, que luego fue Secretaría,  a cargo de Zita Montes de Oca.

 “Me convocaron -nos cuenta sobre esa participación en el Consejo Asesor- porque ya habían circulado algunos fragmentos de mi tesis, especialmente del marco teórico, ya que desde finales de la dictadura nos veníamos reuniendo en torno al tema, sin visibilidad,  en ámbitos acotados. La cuestión de género es transversal, de modo que nos juntábamos mujeres de diferentes ideologías políticas, sin distinción, y eso se prolongó en el Consejo Asesor de la Secretaría que fue muy plural. Conocí a militantes históricas, como Florentina Gómez Miranda, Eva Giberti, Marta Rosenberg, Mabel Bianco, que fueron verdaderas maestras en sus distintos enfoques. Y a una cantidad de especialistas en diversas áreas y militantes de las que me fui nutriendo y que muchas de ellas son las que intervienen en la serie La otra mitad que realizó Irene. En 1986, con Mónica García Frinchaboy, escribimos una investigación sobre “La situación educativa de las mujeres en Argentina”, que publicó la Secretaría con UNICEF. Pudimos visibilizar algunos asuntos que estaban ocultos, como el de la violencia familiar. Trabajamos con mujeres de los barrios populares, pudimos poner el tema en los medios, pero recuerdo que cuando íbamos a los programas de TV, en algunos nos preguntaban: ‘Y de las mujeres que les pegan a los hombres ¿van a hablar?’. Todavía no se hablaba de ‘femicidio’, la palabra ‘aborto’ casi no se nombraba, hablábamos solo de ‘despenalización’. Había muchísima resistencia. Nos recibió Raúl Alfonsín, que nos escuchó con atención, y en un cóctel del día de la mujer apareció Menen, muy simpático. El único político que asistió. ‘Cuando sea presidente voy a convertir la Secretaría en Ministerio, como en Francia, nos dijo’.Lo que yo no creí, en ese momento, es que llegara a ser presidente. Cuando ganó la elección, renunciamos todas, que era lo que correspondía y cuando asumió como presidente, lo primero que hizo fue bajar de nivel a la Secretaría y convertirla en una Dirección. Claro que si pensamos en los indultos y en su política social, no fue lo peor que hizo.”

A pesar de que 1990 coincidió para ella con un período de muchísimo trabajo como guionista, Graciela reconoce que esa pérdida de un lugar de pertenencia y de compromiso activo con la cuestión de la mujer le produjo un vacío que se calmó cuando la convocaron para integrar la Asociación La Mujer y el Cine. Esa institución había sido fundada el año anterior por María Luisa Bemberg, Lita Stantic, Martha Bianchi, Gabriela Massuh, Sara Facio, y otras mujeres de la cultura para promover el cine realizado por mujeres. “La verdad es que me sumé con entusiasmo a la asociación junto con Annamaría Muchnik, que hoy preside la asociación y a quien acompaño como vicepresidenta -agrega-. Durante muchos años la presidió Marta Bianchi y se desarrolló una actividad muy fructífera, tanto de difusión del cine realizado por mujeres como de promoción y estímulo de nuevas generaciones mediante los concursos de cortos y videos que hoy continuamos con la presidencia de Annamaría. De esos concursos surgieron en aquellos años muchas de las grandes directoras actuales, como Lucrecia Martel, Paula Hernández, Julia Solomonoff, por nombrar sólo algunas. Cuando ingresé a la asociación, las únicas mujeres que dirigían eran Clara Zappettini, que había hecho el documental Buenos Aires. La tercera fundación, y María Luisa Bemberg en cine de ficción que había realizado varias de sus películas. Y en el campo del guion, pasaba algo similar: Aída Bortnik, que era una figura sumamente destacada y luego veníamos dos o tres más en cine: Irene, yo, muy pocas. Hoy, alrededor del 30 % de la dirección y del guión está en manos de mujeres. No digo que estén igualadas las condiciones respecto de los hombres, porque no es así y porque construir el lugar de la mujer en el cine, como en otros lugares, es un proceso muy complejo, requiere de un cambio cultural profundo en la sociedad y la cultura.  Pero se ha avanzado mucho y profeso un gran reconocimiento por el  trabajo que realizaron y realizan mis compañeras, a la vez que me siento orgullosa de persistir en el esfuerzo de La Mujer y el Cine desde hace más de treinta años.  Ahora, en medio de la pandemia, estamos preparando el Festival  para el mes de abril de 2021, que será online, seguramente”

Le pregunto por la Comisión de Género de Argentores, fundada recientemente. Y me responde: “La creamos en mayo de 2019 con las integrantes de la Junta Directiva: Susana Torres Molina, Lucía Laragione y Adriana Tursi, de teatro; Inés Mariscal (lamentablemente después fallecida) y María de las Mercedes Di Benedetto, de radio; Jessica Valls, de televisión, e Ivonne Fournery, Irene Ickowicz y yo, de cine. Al comienzo nos centramos en enfocar un estudio estadístico de nuestras socias y representadas para tener un cuadro de situación por sexo-género. El mayor porcentaje de mujeres se da entre las dramaturgas que alcanzan casi el 40 % en relación a los varones. Las demás oscilamos en torno al 30% con diferencias según los años. Y luego nos abocamos a promover tareas formativas para el adentro de la institución, tanto de los autores y autoras que tenemos responsabilidades en la gestión de la institución como del personal administrativo. Realizamos conferencias y charlas de especialistas sobre perspectiva de género y patriarcado y encuentros sobre gestión de políticas de género y debo decir que fueron muy interesantes y muy exitosas porque se invitó al personal administrativo y la mitad del público estaba integrada por varones. Se introdujeron cambios inclusivos en algunos formularios, y estábamos organizando una conferencia sobre la Ley Micaela, con la intervención de su padre y del Dr. Carlos Benítez, de la entidad, que nos compiló toda la legislación inclusiva que ya existe en el país, cuando nos frenó la pandemia. Seguimos trabajando con actividades más acotadas y en contacto con La Colectiva de Dramaturgas y con la Comisión de Género de SADA, el sindicato de autores.”

En medio aún de la pandemia que sufrimos en la mayor parte de 2020 -aunque en enero de 2021 la expectativa de una vacunación masiva en los próximos meses arrojaba un soplo de esperanza sobre un posible camino hacia una situación diferente- y como integrante ella de una generación que soñó con fervor en la transformación del mundo en un ámbito de convivencia humana más justo, le hago una última pregunta a Graciela: ¿con qué sentimientos enfrenta hoy las infinitas desigualdades y penurias que sufre la contemporaneidad y si sigue apostando a un cambio? “Si me agarrás distraída, te repetiría la respuesta que formuló sobre el tema Paul Bowles en su última entrevista: ‘Todo empeora’. Pero intento sobreponerme a esa idea, a pesar de que en clave racional es obvio que el proceso de centralización y concentración de la riqueza se ha intensificado y que el dominio del paradigma neoliberal, acentuado en su etapa global, no ha hecho más que ahondar las desigualdades entre los seres humanos a niveles que abisman. También la brecha entre los países. Y la pandemia impide ocultar ese abismo. Es muy difícil saber si los humanos seremos capaces de reconstruir una sociedad más justa y equitativa, más respetuosa del planeta y de las personas, pero me resisto a pensar que mis hijos y mis nietos no tengan, al menos, esa posibilidad, la de vivir un mundo menos cruel. Y como feminista creo que pertenezco a una masa crítica de múltiples convergencias, que me alientan a pensar en la posibilidad de cambios. Creo que debemos empecinarnos en la idea de que algo puede cambiar, al menos eso, y así poder aportar desde el ámbito en que a cada uno le toca actuar en que algo se modifique. Tirar el carro para adelante. En un plano muy específico, es lo que intentamos hacer en Argentores día a día con todos los compañeros en favor de nuestros colegas, los autores, más aún en este momento, tan adverso para muchos.”            

No es necesario explicar la importancia que puede tener para un ser humano la amistad. Todos, o casi todos, han tenido alguna experiencia en sus vidas que les ha permitido calibrar el valor de ese vínculo. Que lo hayan sabido atesorar, defender, es otra cosa. La existencia nos abruma con tantas dificultades, que no siempre es fácil regar con fortuna ese prodigioso árbol de los afectos que es la relación amistosa. Con Graciela la venimos cultivando desde hace ya más de seis décadas, gracias a que la biología nos dio un largo plazo para hacerlo, pero también porque tuvimos el cuidado de protegerlo con mucho respeto por el otro y suficiente cariño. A ese hecho, se le agregó, por esos giros inesperados del azar, que hace quince años, fuese convocado por ese otro inolvidable amigo que fue Carlos Pais, a trabajar para Argentores en la revista Florencio. En esta entidad, donde Graciela ya integraba la Junta Directiva, encontramos otro ámbito común para seguir cultivando nuestra amistad y compartir visiones sobre temas que nos sensibilizan  y comprometen, como es la defensa de los derechos de autor, y también otros, más abarcadores, como los relacionados con las variadas dimensiones de la cultura y de lo social. Y coincido con mi amiga en que debemos extraer hasta la última gota de energía del golpeado optimismo de otros tiempos para volcarla en la pelea y no dejar que nos hundan en la impotencia y el desaliento. Como en cualquier épica humana, que pueda ser así, dependerá de la voluntad de la mayoría de los ciudadanos de la tierra.

Alberto Catena

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