Mes: octubre 2020

El Principio del Film es un mercado latinoamericano de guiones inéditos de ficción que por primera vez se sumará a las ya tradicionales secciones de Ventana Sur. Una valiosa oportunidad para ofrecer, encontrar y producir guiones de calidad.

Esta primera edición, organizada en conjunto con Argentores (Sociedad General de Autores de la Argentina) y el SADA (Sindicato Argentino de Autoras y Autores), cuenta con la colaboración de: INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) de Argentina; ABRA (Associação Brasileira de Autores Roteiristas), CENA 15 – Centro de Narrativas Audiovisuais do Porto Iracema das Artes / Instituto Dragão do Mar y Projeto Paradiso (Brasil); Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio (Chile); Proimágenes Colombia; Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (Cuba); IMCINE (Instituto Mexicano de Cinematografía); Instituto del Cine y Audiovisual del Uruguay (ICAU – Uruguay); y el CNAC (Centro Nacional Autónomo de Cinematografía) de Venezuela.

Un encuentro directo entre la industria y guiones que se han desarrollado con el apoyo de la última edición de programas de escritura de estas instituciones públicas latinoamericanas que los seleccionaron, bajo la tutoría de reconocidos/as profesionales.

Entrevista a Gloria Peirano y Gustavo Fontán: “Compartir una zona de miradas con el otro es fundamental para trabajar en equipo”

Si bien ya compartieron otros proyectos es la primera vez que la escritora Gloria Peirano y el reconocido director de cine Gustavo Fontán trabajan juntos en guion que terminó convirtiéndose en La deuda, una película poética y de carácter existencial donde se aborda, entre otros temas, la relación que existe entre los vínculos sociales y el dinero. Desde el espacio Obra en construcción, junto a Irene Ickowicz y Graciela Maglie, Presidenta del Consejo Profesional de Cine de Argentores, invitamos a los autores para que nos cuenten sobre el proceso creativo y la experiencia que significó filmar una película como La deuda.

“En principio nace de una situación que veo hace muchos años en Banfield”, señala Gustavo Fontán durante la entrevista. “Ocurrió que, una mañana muy temprano, habían abandonado a unos gatitos. En un momento una mujer pasa caminando, los ve y los acaricia durante un rato. Cuando se va, uno de los gatitos la sigue. Ella está por cruzar la calle y se da cuenta de que el gatito está a su lado, entonces se agacha, lo levanta y lo vuelve a llevar con los demás. Y hace algo muy curioso, sale corriendo esperando engañar al gatito y el animal corre detrás de ella. En el momento en que la mujer cruza la calle, un auto lo pisa. Toda esa imagen quedó en mi cabeza, preguntándome por algo que tenía relación con el lugar de la ternura, es decir ese gesto de la ternura y de lo que provocó, algo que, en este caso, era muy tremendo. Esto está en el origen de La deuda. Y luego ya una preocupación que compartimos con Gloria y que tiene que ver con pensar qué es lo que nos sucede con los vínculos humanos cuando están atravesados por el dinero. Entonces escribí una pequeña estructura como un primer planteo de la historia y ahí es donde Gloria comenzó a trabajar y la hizo crecer de verdad”.

¿Y cómo les resulta la experiencia de escribir juntos?

Gloria Peirano: Nosotros antes trabajamos juntos en otros guiones pero eran de documental. De modo que esta es nuestra primera ficción. Si hay algo que es original de Gustavo, de su imaginario quiero decir, es justamente esa escena a la que hizo referencia recién, que es muy profunda y está detrás de las novelas o de las películas. Gustavo escribe una estructura de guion y yo de alguna manera voy como ajustando, corrigiendo las escenas, los diálogos, tratando de seguir al personaje. Es muy difícil escribir con otro porque son dos universos. En nuestro caso, nosotros tenemos una gran afinidad sensible. Después hay que concertar, por supuesto. Reconozco que en mí ocurre algo y es que, como siempre estoy trabajando en una novela, de alguna manera hago como una especie de turismo del guion. Eso libera toda cuestión protagónica mía en relación a la escritura porque tengo una identidad colocada en otro lugar, me refiero a mi propia literatura. Yo creo que eso posibilita para que funcione el trabajo en conjunto. Después viene esa afinidad a la que me refería y que es muy importante porque resulta bastante fácil acordar.

Gustavo Fontán: Esto que dice Gloria sobre la compatibilidad sensible e ideológica es muy importante. Yo también pienso que no se podría trabajar con otro si hay una distancia muy grande en ese sentido. Hay cuestiones técnicas donde narrativamente Gloria aportó muchísimo pero también tenemos como una especie de espíritu, algo invisible que lo compartimos y aparece en el guion.

Gloria Peirano: Compartir una zona de miradas con el otro es fundamental para trabajar en equipo.

Gustavo Fontán: A mí me parece que lo más valioso de todo es eso justamente. Por ejemplo, los aportes de Gloria permitieron profundizar en el modo en que se manejan las tensiones en el guion o cómo se complejizan los personajes. Es una cuestión técnica, es cierto, pero no alcanza con la técnica para lograrlo.

Gloria Peirano: Tener definida la estructura es muy importante. En este caso había que construir un personaje como Mónica y Gustavo lo tuvo muy claro desde el principio cuando escribió lo que llamaríamos una trama en la narrativa. En la película, a lo largo de catorce horas, tenemos un personaje que debe juntar quince mil pesos. Esto que te acabo de decir puede ser narrado de mil maneras diferentes. Ahí es cuando aparece la mirada y las decisiones narrativas.

Como novelista, ¿cuál es la diferencia que notás en relación a la escritura de guion?

Gloria Peirano: En principio cuando escribís una novela no tenés límite en la imaginación. En el caso del guion se trabaja con aquello que pueda ser filmado. Y esto que es el abc para un director de cine, a una novelista le resulta rarísimo. Es muy distinto el lenguaje.

¿Desde un inicio estuvo claro que el personaje principal sería una mujer ?

Gustavo Fontán: Sí, siempre fue una mujer.

Gloria Peirano: Sabíamos que había un recorrido que tenía que hacer una mujer y que trabajaríamos mucho sobre aquello que dice Juan José Saer sobre la importancia que tiene tanto lo que se dice como lo que no. Entonces Mónica está construida de una manera donde el efecto de la transacción con cada vínculo no es visible y el espectador lo tiene que construir en la zona de aquello que no se dice. Es muy riesgoso porque se puede volver críptico y cerrado sobre sí mismo.

Gustavo Fontán: Teníamos que encontrar un equilibrio en relación a cuánto nos convenía decir y de qué manera quedara cifrado. El acuerdo fue que lo invisible es tan poderoso y necesario como lo visible. Son muy difíciles los encuentros breves en una historia, en el caso de La deuda, todo transcurre durante catorce horas y con personajes cercanos.Por ejemplo, Mónica se encuentra con su hermana y, aunque ese encuentro dura poco tiempo, en el guion tenía que haber un espesor de ese vínculo como sucede en la vida. Diez minutos que contengan los espesores de todos los pasados. Lo que se dice y pasa, incluso las reacciones, todo estaba ya escrito en el guion. El segundo paso era trabajarlo con los actores. Por eso es tan importante el guion.

¿Una vez que tenés el guion te permitís ciertas libertades en el momento de filmar?

Gustavo Fontán: En el cine la materialidad es otra. Eso que está en las palabras, luego hay que pasarlo en espacio, cuerpos, luz, el ritmo que da el montaje. Todas estas cosas terminan de definir la escritura. En este caso era absolutamente necesario un guion. En otra clase de proyecto lo que se entiende por guion puede ser otra cosa, tal vez más abierta. Bresson dice algo maravilloso en este sentido. “Ir desde el guion hacia donde la cámara me quiera llevar”. El proceso es muy interesante porque no es que ilustrás el guion sino que hay que descubrir algo nuevo para llenarlo de materialidad.

Gloria Peirano: Narrar es muy riguroso. Hay que estar muy atentos porque es una ingeniería que tenés que armar. Es un trabajo muy complejo

Gustavo Fontán: Los hilos invisibles.

Gloria Peirano: Se necesita mucho rigor para generar los equilibrios de tensiones y que los personajes funcionen. Esto lo veo también a partir de las novelas que escribo. Los hilos invisibles que nombró Gustavo recién lo pienso inicialmente desde la trama novelística donde siempre hay hilos que se van enlazando y forman algo muy profundo. Es interesante cuando alguien observa esos hilos invisibles en la película. Incluso fue Graciela Maglie quien reparó en la escena inicial donde hay una madre con su hija y Mónica las mira. Estaba más desarrollada esa escena. Mónica hablaba con esa madre; pero se decidió suprimir el diálogo. Después esa escena es barrida por la película. Recién hacia el final se recupera algo esencial de esa primera escena. Eso es un hilo invisible. El diálogo entre la madre y Mónica fue deliberadamente restado porque había un énfasis que podría haber perjudicado la tensión de ese hilo.

Gustavo Fontán: Sí, Gloria pensó en vaciar como una especie de recurso de economía para que luego se pudiera recuperar eso mismo hacia el final.

Gloria Peirano: En apariencia no tiene función narrativa el modo en que, al principio de la película. Mónica mira a la madre con su hija. Recién al final se resignifica todo. Pero antes te pasás toda la película preguntándote qué le pasa, por qué necesita ese dinero. Todo está al comienzo, quiero decir que esos movimientos internos son los más interesantes.

¿Ensayaste mucho con los actores?

Gustavo Fontán: Bastante. Justamente a partir de lo que hablábamos con respecto al espesor del guion. Luego hubo que construirlo con los actores porque aunque esté sugerido si ellos no lo pueden encarnar el espesor desaparece, aunque esté escrito. La elección de los actores es siempre un primer paso. Tener en cuenta de que más allá de que sea una buena actriz o actor, sea capaz de acercarse al personaje. Luego con el equipo fuimos a las locaciones y pensamos cómo íbamos a mirar las escenas. Muchas veces también vamos con los actores y pensamos cómo es la acción y cómo se ve en la perspectiva, los movimientos y las tensiones de cercanía o lejanías. La mayoría de las veces cuando hay escenas contundentes, por ejemplo la que hace Edgardo Castro, pensamos mucho el tema del espacio porque había un momento que se tenía que resolver fuera de campo. Estas cosas fueron pensadas con el equipo.

¿Cómo fue el proceso de trabajo con los actores?

Gustavo Fontán: Leyendo, en principio. Trabajamos con Belén Blanco para pensar su personaje y luego hicimos ensayos de relaciones. Sobre todo mucho hincapié en las proyecciones imaginarias y las reacciones. Muchas cosas que no iban a estar pero que de algún modo tenían que operar al momento de la actuación. Por ejemplo, todo lo que implicaba la escena de sexo. Profundizamos sobre la idea de esperar algo que no sucede entre ellos y logra alejarlos cada vez más. En esa escena tomamos ciertas decisiones con respecto a la cámara, es decir que lo íbamos a ver de afuera de la habitación. Es una escena difícil para los actores porque tienen que representar la falta absoluta de erotismo.

¿Solían proponerte algunas modificaciones los actores?

Gustavo Fontán: Siempre proponen. Yo lo que creo es que uno se da cuenta de si la escena está escrita correctamente cuando lo que proponen está en sintonía con el espíritu de la escena. Por ejemplo, en un momento Belén propuso que, al irse de la casa donde está su pareja, ella le dé un beso. Eso no estaba escrito pero responde a lo que estaba en el guion. Es decir las complejidades del vínculo que no terminas nunca de ubicarlo en un lugar, Belén lo entendió perfectamente y le da como una vuelta más aportándole ese elemento. Los aportes de los actores, en la medida en que están las escenas escritas, ayudan a crecer y le dan una dimensión.

¿Cómo fue el proceso durante la filmación?

Gustavo Fontán Yo hice diez películas con Mario Bocchicchio, el montajista de la película. Y hasta el Limonero Real habíamos filmado películas muy repartidas en el tiempo. Es decir, filmábamos durante dos años porque tenían más que ver con lo documental. Filmábamos y pensábamos, después editábamos. Y así. En el Limonero real y en La deuda había que filmar durante semanas corridas, entonces el pedido en ambas circunstancias fue que Mario editara desde el primer día de rodaje. Mario armaba las escenas y las veíamos con el equipo. Cuando terminamos de rodar ya teníamos un planteo de la película. Por supuesto después hubo que trabajar bastante sobre esto de la precisión a la que se refería Gloria con respecto al guion pero trasladado, por ejemplo, a los planos y su duración, la continuidad y la relación con su correspondiente sonido. Luego vienen todos esos equilibrios del lenguaje cinematográfico que es una etapa hermosa y trabajosa, similar al trabajo con el guion

Es muy interesante el planteo que hace la película con relación a los vínculos sociales y el dinero

Gustavo Fontán: Creo que hay un planteo que también nace a partir de sensaciones de época y de interrogantes.

Gloria Peirano: Esa podría ser una lectura política. Yo no sé si eso está en el proceso creativo. Es más, conviene que no esté y que esas prerrogativas surjan después porque sino se puede volver referencial.

Gustavo Fontán: En todo caso, si está esa lectura política lo que uno debe lograr es que nada sea unívoco, es decir que haya de alguna manera posibilidad de lecturas donde no surja ni una condena moral ni una bajada de línea. Una película debe contener interrogantes y no certezas.

Gloria Peirano: No hubiéramos logrado esta película si nos hubiéramos propuesto contar lo terrible de los vínculos afectivos un sistema capitalista, por ejemplo. Es más, el fluir va por otro lado, alrededor de un personaje y el dinero.

Gustavo Fontán: En la búsqueda del dinero, que tampoco es una cifra muy alta, porque lo que importante pasa por otro lado, los vínculos. La manera en que Mónica se relaciona deja entrever que no está de acuerdo con algo que pareciera estar sucediendo. Ella no lo sabe. Es al mismo tiempo muy inconsciente, pareciera que no tuviera la intención o el mérito de mantener el orden sino todo lo contrario, perturbarlo. O como si esperara que algo nuevo naciera. En última instancia está poniendo en tensión algo con lo que no está de acuerdo, y es el mundo que la rodea. La idea nuestra desde el principio fue acompañar a Mónica en su periplo sabiendo que también nos interesaba mucho su contexto. Entonces hubo que pensar de qué manera construir los espacios, por ejemplo. Estoy pensando en la acción donde se ve por la ventanilla en los viajes o los cambios en los espacios de pequeñas cuestiones sociales y cómo filmar el tren en la secuencia final. Todo está pensado para que la película no quedara asfixiada en el personaje de Mónica

Gloria Peirano: En este caso los quince mil pesos que Mónica necesita juntar son el anclaje narrativo. Y es justamente a partir de un anclaje que podés jugar. En algunos cuentos y novelas esto es importante y en otros no porque el planteo es diferente y el anclase se da en otro lugar. A mí me gusta tener una historia para contar y a partir de ahí buscar el modo de contarla de una manera diferente. Lo inesperado tiene que tener función narrativa. En realidad todo tiene que tener una función.Ese control, que en una novela es igual, se tiene que llevar todo el tiempo. Después pueden haber cabos que te queden sueltos, pero tenés que encontrar un por qué para la lógica narrativa de la película dice tal cosa u hace tal otra. Ahí es donde atrapa. Es como fragmentos a un imán. Y el imán es completamente invisible. En el caso de esta película, el imán no es el dinero.

Gustavo Fontán: El imán podría haber sido el título inicial.

Gloria Peirano: Sí. Teníamos pensado un título, Siberia. La idea era que en uno de los lugares estuviera presente un afiche con una imagen de Siberia. Nada más.

Gustavo Fontán: Finalmente no está el afiche pero se pasan imágenes de Siberia en un televisor. Un detalle. La idea del desierto como una condición del personaje, ¿no? Descartamos ese título porque nos pareció muy conceptual. Y era como poner el imán en el título. Esa sensación que uno debería tener estaba anunciada en el título. La deuda resultaba más tramposa porque de algún modo ponía en evidencia lo más inmediato. Esto que Gloria llama imán, yo en la película lo denomino un principio poético, que es algo que está en el espíritu de eso escrito y debe darnos clave de puesta en escena. Para mí el camino de Mónica es hacia el desierto. Entonces debe haber una progresión atmosférica hacia el desierto aunque es un periplo urbano. Lo que tenía que ir pasando con las escenas era que también el desierto fuera hacia los vínculos humanos. Las claves de puesta en escena de luz o tratamiento del espacio, por ejemplo, se van como percudiendo y contaminando por esa idea que los atraviesa sin que esté dicho pero que, de algún modo, tiene que ver con la emoción y los sentimientos que se empiezan a configurar a partir de los elementos del lenguaje.